Jegyzetek a szobrászatról

„A megjelenőnek el kell különülnie, hogy megjelenhessék.” – Goethe

Napjaink szobrászatáról kevés meghatározó írás született. Ha tárgyalják, akkor is gyakran egy tágabb ikonográfiai vagy ikonológiai nézőpont alátámasztására használják, ha a festészeti példák elfogynak. Kubler azt kifogásolja az ikonológiai állításokkal szemben, hogy azok számára még az annyira eltérő tapasztalatok is, mint a tér és az idő, valamiképpen felcserélhetőek egymással.^[1] Talán még pontosabb azt mondani — ahogyan azt Barbara Rose nemrégiben írta —, hogy manapság közös elemeket figyelhetünk meg a különféle művészetekben. Bár ez inkább ikonográfiai, mint ikonológiai nézőpont. A megkülönböztetés hasznos, hiszen az ikonográfiának, amely közös elemeket és témákat keres a művekben, más a célja, mint az ikonológiának, amely Panofsky szerint az átfogó jelentést akarja megtalálni. Talán valóban létezik egy általános érzékenység napjaink művészeti ágaiban. Mégis, történetük és problémáik csakúgy, mint az általuk kínált tapasztalat, azt mutatja, hogy nagyon is különböző kérdések foglalkoztatják őket. A közös érzékenységről szóló kijelentések legfeljebb általánosításoknak tekinthetők, amelyek elmosni próbálják a különbségeket. John Cage és Barnett Newman munkáiból egyaránt hiányzik a szerves szerkezet. De az is igaz, hogy Cage egy olyan kollázs-technikához ragaszkodott, amely Newmannél hiányzik. A közös érzékenységgel kapcsolatban az a kérdés, mennyiben segít megragadni a különböző művészetekből származó tapasztalatot. Mindez persze lényegtelen, ha a művészetekhez azzal a céllal közelítünk, hogy azonos elemekre vagy jelentésekre bukkanjunk bennük.

Ha a különbségek érdekelnek minket, mindenekelőtt azokra kell rávilágítanunk, amelyeket a szobrászatnak már sikerült a maga számára tisztáznia. Általánosságban le kell szögeznünk, hogy a szobrászat problémái egy ideje nem csupán különböznek a festészet problémáitól,  de egyenesen elutasítóak is azokkal szemben. Minél világosabbá válnak a szobrászat sajátosságai, annál élesebb lesz ez a szembenállás. Nyilvánvaló, hogy e sajátosságok fokozatos kibontakozásának semmi köze ahhoz a dialektikus fejlődéshez, amelyet a festészet jelölt ki a maga számára. A legfontosabb problémák, amelyekkel a festészet foglalatoskodik közel fél évszázada, strukturális természetűek. Egyre világosabbá vált, hogy a strukturális elem a hordozó konkrét tulajdonságaival függ össze.^[2] Hosszas párbeszéd volt ez, de megvoltak a maga korlátai. Másrészt a szobrászat, amely soha nem foglalkozott az illúziókeltéssel, nem alapozhatta az elmúlt ötven év erőfeszítéseit az illúziókeltéstől való megszabadulás nemes — ámbár némiképp ellentmondásos — aktusára, és a puszta tárgyhoz való közeledésre. Az ábrázolástól eltekintve — ami nem keverendő össze az illúziókeltéssel — a tér, a fény és az anyagok szobrászati tényezőit mindig is szó szerinti értelemben használták. A szobrászat utalásai és referenciái mégsem állíthatók párhuzamba a festészet hasonló érzékenységével. A festészet a tárgyisághoz való közeledésre törekedett, de ugyanilyen hevesen igyekezett dematerializálni is önmagát. Éles különbséget kell tennünk a szobrászat lényegileg taktilis természete és a festészet optikai érzékenysége között.

Talán Tatlin volt az első, aki felszabadította a szobrászatot a reprezentáció alól, és autonóm formaként alapozta meg egyrészt azon kép — vagy inkább nem-kép — által, amit alkalmazott, másrészt konkrét anyaghasználata révén. Ő, Rodcsenko és más konstruktivisták megcáfolták Apollinaire megfigyelését, miszerint „valamely struktúra akkor válik építészetté és nem szobrászattá, ha elemeit már nem a természetből meríti”. Legalábbis Tatlin és a konstruktivisták munkái már nem utalnak sem az emberalakra, sem az építészetre. Később Gabo, illetve kisebb mértékben Pevsner és Vantongerloo vitték tovább az építészettől független, nem-képszerű szobrászat konstruktivista eszményét. A legnagyobb amerikai szobrász, David Smith kései munkáiban ez az autonómia nem élt tovább. Manapság viszont a nem-képszerű jelleg mint a szobrászat alapvető feltétele ismét megjelenik. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy ennek a feltételnek számos mű nem felelt meg, amelyek — amellett, hogy ragaszkodtak a nem-képszerű jelleghez — a túlzott dekorativitásra, a finom kidolgozottságra vagy a hatalmas méretre helyezték a hangsúlyt. Ezekkel a sajátságokkal eredendően nincs is semmi probléma; mind kézzelfogható tapasztalatot nyújt. Ám végső soron a szobrászat számára ezek a tapasztalatok nem relevánsak, mivel a bonyolult plasztikai viszonyokat felborítják annyiban, amennyiben az ember figyelmét ezekre a sajátosságokra terelik még egy nem-képszerű alkotásban is.

A domborművet mindig is életképes műfajnak tekintették. Ma mégsem ismerhető el érvényesnek. A szobrászat autonóm és konkrét természete megköveteli, hogy saját, úgyszintén konkrét térrel rendelkezzen, és ne kelljen osztoznia a síkon a festészettel. Ráadásul egy falra akasztott tárgy nem szegül szembe a gravitációnak, csupán bátortalanul ellenáll neki.  Egy tárgy megértésének egyik feltételét az adja, hogy érzékeljük a rá ható gravitációs erőt a tényleges térben. Ez a tér három, nem pedig két koordinátával rendelkezik. A talaj síkja és nem a fal a szükséges támaszték, hogy a dolgot maradéktalanul tárgynak tekinthessük. Egy másik ellenvetés a domborművel szemben, hogy a fal a fent-lent, jobb-bal állandókon túl még tovább korlátozza a lehetséges nézőpontokat.

A szín, ahogy a festészetben főként Olitski és Louis használta, olyan minőség lett, amely egyáltalán nem kötődik meghatározott formákhoz. Sőt, ahogyan arra Michael Fried rámutatott, az egyik legkomolyabb törekvés az volt, hogy a színt megszabadítsák a vonal által meghatározott formától. Ezt úgy érték el, hogy gyengítettek a vonal meghatározó jellegén (mint Louis), vagy teljesen kiiktatták azt (mint a mai Olitski), ezzel a színt annyira autonómmá téve, amire csak Pollocknál láthatunk példát. Azért utalunk itt a színnek a formától való függetlenségére a festészetben, mert ez mutatja meg, hogy egy optikai médiumban a szín a leginkább optikai elem. A színnek ez az alapvetően optikai, anyagtalan, nem összefogható és nem taktilis jellege az, ami összeegyeztethetetlen a szobrászat fizikai természetével. A lépték, az arány, a forma és az anyag fizikai tulajdonságok. Az ellenálló és konkrét anyag megformálásával ezek a tulajdonságok válnak láthatóvá. A szín nem ilyen jellegű. A szín adalék. Persze minden létező dolgoknak van valamilyen színe. Az ellenvetés arra vonatkozik, amikor a színhasználat túlhangsúlyozza az optikai jelleget, és ezzel elnyomja a fizikait. A semlegesebb árnyalatok, amelyek nem annyira tolakodóak, lehetővé teszik, hogy azokra a lényegi fizikai döntésekre összpontosítsunk, amelyek meghatározzák a szobrász munkáját. Végső soron a szobrászati felületek természetének vizsgálata a fény vizsgálata, a legkevésbé fizikai elemé, amely ugyanakkor éppolyan valóságos, mint maga a tér. Hiszen a festményektől eltérően, amelyek mindig a legoptimálisabb megvilágítást kapják, a szobor a fény beesési szögének megfelelően folyamatosan változik. David Smith „Cubi” sorozata azon kevés művek egyike volt, amely a szobrászati felületeket a fény szempontjából problematizálta. Mondrian odáig ment, hogy azt állította, „az érzetek nem közvetíthetőek, pontosabban tisztán minőségi tulajdonságaik nem közvetíthetőek. Ez ugyanakkor nem áll az érzetek közötti viszonyokra…. Következésképpen csak az érzetek közti viszonyoknak lehet objektív értéke…” Ez az észlelési tények szempontjából ugyan kétséges állítás, de a művészet észlelésében valami ilyesmi történik, hiszen a műtárgyaknak egyértelműen elkülöníthető részei vannak, amelyek között ilyen viszonyok létesülnek. Ez újabb kérdést vet fel: létezhet-e olyan mű, amelynek csupán egyetlen tulajdonsága van? Nyilvánvalóan nem, hiszen nincs olyan dolog, amely mindössze egyetlen tulajdonsággal bírna. Egy különálló, tiszta érzet nem közvetíthető, pontosan azért nem, mert minden adott helyzetben mindig egyszerre több tulajdonságot érzékelünk a látvány részeként: ha színt érzékelünk, akkor kiterjedést is, ha laposságot, akkor textúrát is, stb. Léteznek azonban bizonyos formák, amelyek ha nem is szüntetik meg az egymással összefüggő érzetek, mint a szín és a textúra, az arány és tömeg, stb. közötti viszonyokat, mégsem alkotnak egyértelműen elkülönült részeket, amelyek között, mint egymástól független alakzatok között, efféle viszonyok létesülhetnének. Ilyenek azok az egyszerűbb formák, amelyek erőteljes gestalt-érzetet keltenek. Ezek részei úgy  kapcsolódnak össze, hogy a lehető legnagyobb ellenállást fejtsék ki az észlelés tagoló törekvésével szemben. A téridomok, illetve a szobrászatban felhasználható formák szempontjából ilyen gestaltok az egyszerűbb poliéderek. Egy pillanatra át kell tekintenünk a háromdimenziós gestaltok természetét, ahogyan azok a különféle poliéderek észlelésében megjelennek. Az egyszerűbb szabályos poliéderek esetén, mint amilyenek a kockák és a gúlák, nem kell a tárgy körül mozognunk ahhoz, hogy a gestalt, az egészlegesség érzete létrejöjjön. Az ember látja, és azonnal „elhiszi”, hogy az elméjében lévő mintázat megfelel a tárgy tényleges létezésének. Az így értett hit egyszerre a térbeli kiterjedésbe vetett hit, és ennek a kiterjedésnek a vizualizációja. Más szóval, ezek a tárgyészlelés azon aspektusait alkotják, amelyek nem egyidejűek a vizuális mezővel, hanem inkább a vizuális mező tapasztalásának következményei. E hit konkrétabb természetét és kialakulásának módját olyan észleléselméleti fogalmak írják le, mint a „formaállandóság”, „egyszerűségre törekvés”, a kinesztetikus támpontok, az emléknyomok, és a binokuláris parallaktikus látás természetére, illetve a retina és az agy struktúrájára vonatkozó fiziológiai megállapítások. A háromdimenziós testekkel kapcsolatos gestalt-hatásokra vonatkozólag sem az elméletek, sem a tapasztalatok nem olyan egyszerűek és világosak, mint a síkidomokra vonatkozóak. Ám a téridomok tapasztalata is alátámasztja azt a tényt, hogy a síkbeli formákhoz hasonlóan bizonyos alakzatokban az egységesség dominál, másokra a részekre tagolódás jellemző. Ez egyértelművé válik, ha a többi poliéder típust is szemügyre vesszük. Az összetett szabályos poliéderek esetén a vizualizáló képesség egyre gyengül, ahogy a lapok száma növekszik. Egy hatvannégy lapból álló alakzat esetén a vizualizáció nehézkes, szabályossága miatt mégis egészként érzékeljük, akkor is, ha csak egyetlen nézőpontból tekintünk rá. Az egyszerű, de nem szabályos poliédereket, úgy mint az elnyújtott hasábokat, lapított szabálytalan gúlákat vagy csonka gúlákat valamivel könnyebb egészként látni és érzékelni. Az, hogy ezek közül néhány kevésbé ismerős, mint a szabályos geometriai formák, nem befolyásolja a gestalt létrejöttét. Szabálytalanságuk inkább egyedi minőséggé válik. Az összetett szabálytalan poliéderek (például kristályrendszerek), amennyiben elég bonyolultak és szabálytalanok, majdnem teljesen meghiúsíthatják a vizualizációt, így nehéz fenntartani a Gestalt érzékelést. Az összetett, szabálytalan poliédereket könnyebb részekből állóként érzékelni, ha gyenge Gestaltot alkotnak. Mintha itt visszatérnénk az olyan művekhez, amelyek — Mondrian kifejezésével élve — könnyebben tudnak viszonyokat közvetíteni, mivel részeik különállóak. Az összetett, szabályos poliédereket nehezebb így érzékelni. Az egyszerűbbek — akár szabályosak, akár szabálytalanok — a lehető legnagyobb ellenállást tanúsítják azzal szemben, hogy különálló részekkel bíró objektumnak tekintsük őket. Mintha nem lennének bennük olyan törésvonalak, amelyek révén könnyen fel lehetne osztani őket, hogy viszonyokat létesítsünk részeik között. Ezeket az egyszerű, szabályos és szabálytalan poliédereket „egységes” formáknak nevezem. Az egységes formákból építkező szobrászattal kapcsolatban, amit mintha csak a Gestalt energiája tartana össze, a kritikusok gyakran arról panaszkodnak, hogy az ilyen munkák ellenállnak az elemzésnek.

A Gestaltra jellemző, hogy amint egyszer létrejön, a róla mint Gestaltról szóló összes információ kiüresedik. (Nem keressük például egy Gestalt Gestaltját.) Ezenfelül, ha egyszer létrejött, akkor már nem bomlik fel. Az ember ilyenkor egyszerre szabadul meg a formától, és egyben hozzá is láncolódik. Szabad, illetve megszabadított, hiszen a tárgyról mint formáról szóló információk kiürülnek, és kötve is van hozzá, mert a forma állandó és oszthatatlan marad.

A forma egyszerűsége nem szükségszerűen egyenlő a tapasztalat egyszerűségével. Az egységes formák nem redukálják a viszonyokat, hanem elrendezik őket. Ha az egységes formák uralkodó, hieratikus jellege állandósul is, attól még a lépték, az arány, stb. partikularizáló viszonyai nem szűnnek meg. Sőt, még összefüggőbb és elválaszthatatlanabb módon kötődnek egymáshoz. Ennek a legfontosabb szobrászati értéknek — a formának — a kiemelése, kiegészítve a többi lényegi szobrászati érték hatékonyabb egyesítésével és integrálásával, a korábbi szobrászat több részből álló, hajlított elemeinek használatát okafogyottá teszi, másrészt új határt szab és ugyanakkor új távlatokat is nyit a szobrászatnak.

Fordította: Földvári Ármin

(Eredeti megjelenés: Artforum, 1966 február)

^[1]  „(…) a Strukturforschung tehát azt feltételezi, hogy azonos helyen és időben a költők és a művészek egyazon központi érzékenység letéteményesei, munkásságuk így egy azonos központból szerteáramló sugárzásként fogható fel. Ez az álláspont megfelel az ikonológusénak, aki számára a képzőművészet és az irodalom egymással látszólag fölcserélhetők.” George Kubler, Az idő formája, Gondolat kiadó, Bp. 1992. 49.-50. ford.: Szilágyi Péter, Jávor Andrea

^[2] Clement Greenberg és Michael Fried is foglalkozott ezzel az fejlődési ívvel. Fried  „deduktív struktúráról” szóló eszmefuttatása a „Three American Painters” című írásában kifejezetten a hordozó szerepével foglalkozik a festészet kapcsán.