Lygia Clark (1920-1988) brazil képzőművész első átfogó németországi kiállítása a berlini Neue Nationalgalerie-ben volt látható nemrég. A retrospektív, közel negyven évet áttekintő tárlat kronológiai rendben, a művész meggyőződéseihez és gyakorlatához hűen mutatta be életművét és biztosította az általa elképzelt interakciók terét.
Clark (született Lygia Pimentel Lins) három évvel festészeti tanulmányainak megkezdése után, 1950-1952 között Párizsban készíti el első olajfestményeit a magyar származású Szenes Árpád stúdiójában, majd Isaac Dobrinsky és Fernand Léger tanítják. Miután visszatér Rio De Janeiroba, a Grupo Frente csoport tagjaként a geometrikus absztrakció hatása alatt alkot. Már az 50-es évek elején készült munkáiban is fellelhető az érzékiség megteremtésének vágya, amely a későbbiekben az egész pályáját meghatározza.
Színkompozíciói tudatosan meghaladják matematikai aspektusukat, és hangulatokat, tájakat és érzéseket idéznek meg. Gyakran puha pasztellszínekkel ellensúlyozza a formák szögletességét, majd az ötvenes évek közepén bevezeti az organikus vonal fogalmát, amely művészete egyik alappilléreként a térbeliség irányába mozdítja el alkotásait. A vonal egyrészt független, másrészt a festmény környezetével, a fal síkjával kapcsolatot teremtő segédeszköz. A keret és a műalkotás, illetve az annak paneljeit elválasztó törésvonalak határ helyett a mű lételemei, amelyek megszüntetik a harmadik dimenziótól elválasztó sík korlátait.
A plaszticitás szó szerint is értelmezhető. Clark maketteket készít, amelyek némelyike lakóházak tereit ábrázolja. Ide kapcsolható Modosított felületek című sorozata is, amelyben absztrakt geometrikus elemeket ipari festékkel viszi a képfelszínre. Az anyaghasználattal a művészi tevékenység helyett az alkotás anyagiságára helyezi a hangsúlyt, mintegy relieffé alakítja az ekkor már többnyire fekete-fehér munkáit. Innen már csak egy lépés választja el életműve talán legismertebb fejezetétől, amelyben a fal mint installációs elem is megszűnik, hogy művei valóban életre kelhessenek.
Ezen áttörés egyik katalizátora a Neokonkrét mozgalom, amely a nonfiguratív geometrikus művészeti törekvések (De Stilj, konstruktivizmus, szuprematizmus) ellenében határozza meg magát. Alapító és úttörő tagjai többek közt Lygia Pape es Hélio Oiticica voltak, akik szerint pusztán racionális, objektív és matematikai eljárásokkal nem érhető el a konkrét művészet céljaként kitűzött transzcendentális vizuális nyelv. A Ferreira Gullar által megfogalmazott manifesztumuk a műalkotást organikus, élő entitásként írja le, amely nem merül ki fizikai elemeinek összességében. A mozgalom 1959-es megalapításától 1961-ig tartó időszak a művész pályájának középpontjaként is meghatározható és kiemelten fontos a dél-amerikai modernizmus történetében is.
Clark egy olyan kifejező tér és térbeliség létrehozásán dolgozott ebben az időszakban, amelynek érzékelhetősége nemcsak a műtárgyat teszi élőbbé, hanem a befogadót is önmaga érzékelésére és önazonosságának felismerésére készteti. Ilyenek például Gyufásdoboz struktúrái, amelyek egyszerre hordozzák módosított felületei és makettjei tulajdonságait. Nem csupán a tér, az emberiség közösségének és osztott létezésének érzékeltetése is ekkor kerül tevékenysége fókuszába, ami ezentúl csak egyre dominánsabbá válik. Az interaktivitásra való törekvését a Lények-sorozat megalkotásával fejezi ki, szó szerint is a legkézzelfoghatóbb módon, egyúttal munkássága második felének előfutáraként.
Ezt a fordulópontot a kiállítási display is követi. Clark lényecskéi, amelyek játékosságuk ellenére magukban hordozzák a konstruktivizmus szigorúságát, a befogadókra várva pihennek különböző magasságú pódiumokon. Az eredetiekkel anyagában, méretében és működésében teljesen megegyező replikák mozgathatók, a befogadók saját tapasztalataira hagyatkozva tárulnak fel. Az entitások elnevezései (többnyire tág, konstrukcióra vagy állatra utaló) támpontot adnak az eredeti ötlet vizuális beazonosításához, ugyanakkor az átformálásuk, vagy átnevezésük kreatív gyakorlatoknak is teret hagy.
A műtárgyak alakváltásában is felfedezhetjük, ahogy Clark mozgásba hozza azokat az elemeket, amelyeket eddig statikusan ábrázolt két-, majd három dimenzióban. Az organikus vonalak megelevenednek és új fényben láttatják a műtárgy és környezete lehetséges kapcsolatát. A zseblények “sétáltatása” az animizmus hagyományát és az irodalomban és képzőművészetben egyaránt Latin-Amerikához köthető mágikus realizmust idézi. Míg egy kiállítótérben többnyire a befogadó és (mű)tárgy kapcsolatára gondolunk, Clark művei önálló entitásként hatnak a befogadóra és kiterjesztik az interpretáció terét.
A Lények utáni szakasz tereiben az érzékelés különböző anyagú és formátumú eszközei sorakoznak, amelyek Clark kísérleteihez és performatív munkáihoz kapcsolódnak. Ezen állomásokon is folytatódik a befogadó és alkotás közti párbeszéd. Hogyan érezzük magunkat a különböző észlelések során? Milyen kapcsolatban vagyunk a tárggyal, amelyet megfogunk vagy viselünk? Mire utal a tárgy anyaga, formája, illata? Emlékeztet valamire?
A Lárvákat idéző papírcsíkok vagy a viselhető, gumiból készült tárgy organikus formája és anyagisága konkrétabbá teszi az érzékiségét, fenomenológiai kísérletté alakítja az eddigi lehetséges interakciókat. Az utóbbi a Puha munkák egyikének kiállított másolata, amely megtestesíti Clark korábbi művészeti attitűdjét is. Az organikus vonal meghajlik, spirállá alakul és idegen testet ölt: a műtárgy aktiválásával a befogadó válik aktív észlelővé és érzővé, megtapasztalja az idegen és a saját test kölcsönhatását. A kiállítás talán legfőbb érdeme, hogy érzékletesen adja vissza Lygia Clark művészetének tapinthatóságát és játékosságát, és ezt a látogatók reakciói is tükrözik.
Bár az interaktív művek tulajdonságaihoz igazodva a befogadók performativitásának skálája is széles, a kollektivitás érzete konstans. Akkor is, amikor csupán egymás mellett tapogatunk kiállított műtárgyakat, vagy azok másolatát, és akkor is, amikor szemtanúi leszünk annak, ahogy idegenek élik újra a fogantatástól születésig tartó útjukat A ház a test című immerzív installációban, amely eredetileg az 1968-as Velencei Biennáléra készült.
Egy olyan környezetben, ahol a befogadó szenzoros hatások tucatjával gazdálkodhat, egy fél órás videó-munka vagy akár a tárgyakkal illusztrált leírások, amelyek Clark későbbi művészeti periódusát mutatják be, nehezen érik el az ingerküszöbünk. Az idővonalat követő display ezen szakaszán a performansz, s azzal együtt a két (vagy több) befogadó kapcsolata kerül előtérbe, amelyre az avant-garde pszichológia is nagy hatást gyakorolt. A résztvevők Clark javaslataiból kiindulva kísérleteztek különböző elasztikus anyagokkal, fonalakkal vagy természetes anyagokkal. A művész szerint a különböző testek interakciói és összekapcsolódásai ideiglenes, organikus műveket hoznak létre, amelyeket élő struktúráknak, vagy biológiai építészetnek nevezett. Ezen közösségi élmények célja a kollektív test létrehozása, amely Clark szerint olyan folyamatokat indít el, amelyek képesek a test és elme megváltoztatására, végső soron pedig egy holisztikus identitást eredményeznek, amelyben a tárgy szubjektummá válik.
Ilyen performansz volt többek között az Antropofág nyál (1969), amely során a performerek egy-egy orsó cérnát vettek a szájukba, majd onnan folyamatosan húzták ki a szálakat, amelynek hálója lassan befedett egy, a csoport középen fekvő személyt. Miután minden orsó letekeredett, minden más résztvevő is beterítette magát az addigra organikusan szőtt hálóval. Az arcuk befedésével és a közösen létrehozott struktúra magukra húzásával önmagukból kifordulva kollektív létezővé válnak, amelyben a testnedvek cseréjén és kommunikációján túl Clark szerint különböző érzések is előtörnek és terápiás hatással bírhatnak. Clark kölcsönös kannibalizmusnak is nevezi az antropofágia gyakorlatát, amely Kannibalizmus (1969) című munkájában is kifejezést nyer. A középen fekvő személy ezúttal egy gyümölcsökkel teli ruhát visel, amelyből a többiek bekötött szemmel falatoznak. A kannibalizmus hosszú múltra tekint vissza brazil kultúrtörténetében, a 20. században pedig a kolonializmussal szemben felvett pozíció és a független brazil kultúridentitás kialakításának szimbólumává vált.
A kollektív identitás létrehozását és stabilizálását követően Clark figyelme az egyén önmagával való kapcsolatára terelődött. Utolsó éveiben Az én strukturálása című sorozatán dolgozott, amely kevéssé művészeti, inkább terápiás praxis. Talán épp ezért tűnik súlytalannak a díszletszerű display, amelyet annak bemutatására emeltek a kiállítás utolsó szegmensében. Saját élményeit, pszichoanalitikus tudását és a művészetéből ismert test-koncepcióját összekapcsolva hónapokig olyan egyéni kezeléseket tartott lakásán, amely során a kliensei testtudata, fantáziái, traumái és vágyai tudatossá tételén dolgozott. Ennek eszközei hétköznapi tárgyak voltak, mint például kövek, kagylóhéjak vagy különböző súlyú és anyagtartalmú zsákok, amelyeket a kezelés alatt kliense nyugalmi helyzetben lévő testére helyezett. A tárgyak némelyike korábbi munkáiban is megjelenik, de új szerepben tér vissza. Az érzékelés és az interakció belsővé válik és nem célként, hanem eszközként jelenik meg.
Lygia Clark részvételt megkívánó művészete nézőből cselekvőkké alakítja át azokat, akik belépnek az általa létrehozott kifejező térbe. Az idegen testek közti határ elmosásának és újrarajzolásának művészetével hozza létre azokat az autonóm és a kollektív egységeket, amelyek médiumain átívelnek és kölcsönösen meghatározzák egymást.