A férfi helyét senki nem firtatja a forradalomban címmel a Budapest Galériában rendezett kiállítás a magyar feminizmus eddig rejtett előzményét tárja fel, mégpedig a 19. századi nemzeti mozgalmakhoz kapcsolódó kézimunka adományozásokat értelmezi újra a kortárs közösségi hímzések fényében. Ezáltál új megvilágításba helyezi a házimunka, a reproduktív munka társadalmi szerepét, másrészt felfejti a nők politikai részvételének kevéssé ismert formáit és stratégiáit.
A galéria programja alapvetően a kortárs képzőművészet bemutatásra koncentrál, azonban ezúttal olyan női alkotók munkáiból is válogatott, akik tevékenysége eddig a művészeti és művészettörténeti figyelem perifériáján maradt, és inkább az antropológia, a néprajz vagy az iparművészet kutatói fordultak feléjük. Éppen ezért szándékosan használom írásomban a művészeti nyelvtől idegen, azonban a köznyelvben elterjedt kézimunka kifejezést.
Miért a kézimunka? Jóllehet lassan kikopik ez a kifejezés a szókincsünkből, ahogy az otthon terében házimunkaként, kötelességként vagy „hasznos megpihenésként” végzett, kifejezetten a hagyományos társadalmi szerepekhez kapcsolódó kézimunkázás is háttérbe szorult az elmúlt évtizedekben. Először az aktív korosztály életéből tűnt el, és a családon belül az idős nők vitték tovább ezt a tudást, akik tévénézés közben kötögettek, horgoltak, varrtak az unokáknak.
A 80-as évektől a hétköznapi élettől egyre inkább elkülönítve, mozgalomszerűen találkozhatunk ezekkel a tevékenységekkel: hol a tejeszacskókból horgolt lábtörlők, hol a nejlonarisnyákból készített virágcsokrok, hol a makramé csomózás söpört végig az átalakulásban lévő magyar társadalmon – pontosabban annak női felén és hagyott karakteres nyomott a korszak vizuális kultúráján.
A csináld magad mozgalom motivációi és értelmezhetősége minden bizonnyal szorosan összefüggenek a társadalmi és kulturális környezettel, bár ennek hazai története igen kevéssé kutatott. Emiatt csak feltételezhető, hogy a szocializmus barkácskultúrájához kapcsolódó kézműves hullámok egyszerre nyújthattak alternatívát a szabványosított konfekció ruházat és lakberendezés mellett, másrészt kapcsolódhattak a népi kultúra felé forduló kulturális ellenállást megjelenítő táncházmozgalomhoz,[1] és sokan minden bizonnyal hobbiként kötöttek és varrtak.
A kétezres évektől leginkább a képzőművészetbe beszivárgó kapitalizmus- és társadalomkritika ösztönözte a kézimunkázás megjelenését, amely integrált politikai vagy szociális célú törekvéseket is. Jogosan tehetjük fel a kérdést, hogy a kiállított kézimunkák miben különböznek ezektől? Hogyan kapcsolódnak a nyilvánosság és a privát szféra tereihez? A kézimunka mint médium milyen jelentést kap a közösségi használatban? A társadalmi nemi szerepek miképpen alakulnak a kézimunkázás különböző gyakorlataiban?
A 19. századi művek közt találunk zászlókat és hímzett szalagokat a szabadságharc idejéből, Széchenyi István életét megörökítő tűfestményeket, a Magyar Tudományos Akadémia dísztermébe készített szőnyeget, Deák Ferenc székéről készült fényképet vagy Munkácsi Mihály sebkötözőket készítő parasztasszonyokat ábrázoló Tépéscsinálók című festmény reprodukcióját.
A kiállítás tudományos konzulense, Bicskei Éva a Látkép művészettörténeti konferencián tartott előadásában mesterien érvelt a kézimunka adományozások történetén keresztül a nők politikai szerepvállalása mellett:[2] feltárta a résztvevők hálózatát, a csatlakozásuk történetét, és nem utolsó sorban a férfiak uralta politikai közösségbe lépés küszöbeit (családi kötődések, vallási háttér, társadalmi pozíciók) tekintetében.
Szász Anna Lujza kurátor alapos kutatómunkája során szintén kiemelt figyelmet fordított a készítők motivációjára és szándékaira. Ennek köszönhetően a kiállítás megmutatja, hogy a kézimunkázás képes különböző jelentéseket és funkciókat integrálni, üzeneteket hordozhat vagy bizonyos szituációkban a készítőket „képviseli”. Ehhez pedig az kell, hogy az elkészült tárgyak (vagy maga az alkotási folyamat) kilépjenek a családi élet privát teréből, amely sok tekintetben még mindig a társadalmi szerepekhez kapcsolódva a női feladatok elsődleges helyszíne. Feminista szempontból nem véletlenül jár együtt negatív asszociációkkal az otthon fogalma, hiszen a nők alárendeltsége, az alulértékelt reproduktív munka, az elvárásokat és normákat közvetítő intézményrendszer kiemelt része. Az otthon mintegy láthatatlanná teszi a keretei között zajló történéseket és az érzelmi-hatalmi viszonyokat.
Az otthon terébe utalt tevékenységek megjelenése a nyilvánosságban különböző jelentéseket vesz fel, melyek egymáshoz való viszonya nem feltétlenül konfliktusmentes, sőt. Éppen ezért válhatott kulcstárggyá a Magyar Tudományos Akadémia számára adományozott Virágos szőnyeg, melyet közel százhatvan nő — többségében az 1848-49-es szabadságharc özvegyei és árvái – készítettek 75×75 cm-es, azonos mintájú hímzett négyzetekből. Az akadémia székházát 1865-ben adták át, de a belső terek díszítése és berendezése váratott magára. Ezt a helyzetet felismerve szervezett hímző akciót Bohusné Szőgyén Antónia, amelyhez gyakorlatilag bárki csatlakozhatott, aki megvásárolta az előrajzolt hímzésmintát. Azonban a korabeli gyakorlattól eltérően az átadott szőnyeget nem állították ki és elmaradt a nyilvános köszönet is. A díszmű elkészülésekor a női mecenatúra láthatatlan maradt a közéletben.[3] Végül a Budapest Galéria kiállításán történt meg a női munka és tudás nyilvános elismerése, ahol szívszorító és felemelő érzés az elhangzó neveket hallgatni a keresztszemes minták és az egykori dokumentumok bogarászása közben.[4]
A történet szoros olvasása rámutat arra az értelmezési különbségre, amely a történet szereplői között kialakult. A kézimunkák adományozása a nők számára a nemzeti mozgalomhoz való csatlakozást fejezte ki, a szervező Bohusné egy női hálózatot épített, míg a tudós társaság számára mindössze a nőktől elvárt „természetes” gondoskodás megnyilvánulása volt. Szintén konfliktusokhoz vezethet az olyan művek kilépése a védett, női közegből, mint Lana Desastre kollektíva Melleink című horgolt tárgyai. A bensőséges körben egy intim testrész esetlen megformázása nemcsak a technikai trükkök és horgolási minták megosztására ad alkalmat, hanem a résztvevők beszélhetnek az életükről, megvitathatják a tapasztalataikat, az egyéni küzdelmeiket és megoldásaikat, avagy önfeledten nevethetnek mindezeken. A nyilvános térben azonban a horgolt mellek nevetség vagy felháborodás tárgyai egyaránt lehetnek, ugyanakkor a jelenlétük megkérdőjelezi a közügy és a magánügy normatív elválasztását, valamint felhívják a figyelmet a női testhez való jogokra.
A kiállítás történeti szála kifejezetten a magyarországi nemzeti mozgalomra fókuszál, míg a kortárs válogatásban túlsúlyba kerültek a nemzetközi kezdeményezések, amelyekben a közösségi kézimunkázás szintén széles társadalmi mozgalmak számára jelent cselekvési eszközt. A mozgalmak (nem egzakt meghatározással) olyan kevéssé szervezett politikai társulások, melyek célja a társadalom valamilyen vélt vagy valós problémájának a megoldása, és ennek érdekében igyekszik mobilizálni a társadalom tagjait, valamint működése során a formális politikai eszközök mellett alternatív megoldásokat is alkalmaz.
A 60-as és 70-es évek feminizmusa kulcsfontosságú szerepet tulajdonított a támogató közösségeknek a nők közti szolidaritás, a kölcsönös segítségnyújtás és a tudatosság növelésében. Ezt az aspektust hozzák be a kiállítás diszkurzív terébe a nők elleni erőszakra válaszul elterjedt kötő- és horgoló körök Mexikóvárosban, melynek része a már említett Lana Desastre kollektíva is, valamint a szintén mexikói őslakosok jogaiért harcoló Fekete párducok alkotói csapat közösségi archívuma. Ezekben a személyes találkozásokra építő körökben a művészek az érintettekkel és aktivistákkal dolgoznak együtt, ahol az egyéni történetek elbeszélésén keresztül lehetőség nyílik a tapasztalatok, ismeretek megosztására, és a Fekete párducok videóit nézve a szokatlan, performatív figyelemfelhívó akciók és fórumok megtervezésére.
A kortárs művészeti diskurzusban a közösségről való gondolkodás elsősorban a public art, a részvételi és együttműködésen alapuló művészeti eljárások kapcsán fogalmazódik meg. Ezek sokféleségére emlékeztet Szabó Eszter Ágnes munkásságának megidézése, aki mind a HINTS Institute for public art csoport, mind a saját művészeti praxisában a fogyasztói társadalom működési modelljeitől eltérő megélhetési stratégiákkal kísérletezett, leginkább a női szerepekhez kapcsolódó reproduktív munka közösségi használatán keresztül. Számos művében a szükségletek alternatív kielégítését kutatta, a helyi alapanyagokkal kísérletezett. Politikai képzeletének része a nőkre nehezedő gondoskodási munka kiváltása az egyenlőségen és kölcsönösségen alapuló „megélhetési” modellekkel , amit a fogyasztói társadalom peremén élők – a munkanélküliek, a hátrányos helyzetűek, a menekültek, a szegénységben élők, stb. – túlélésének is alapvető módjai, mint például a városban termő élelmiszerek felkutatása, a szemét kiválogatása, átalakítása és újrafelhasználása, használt ruhák javítása, valamint az ismeretek cseréje és megosztása a közösségi események formájában. A Budapest Galéria kiállításán látható emlékzászló Szabó Eszter Ágnes munkamódszeréhez híven egy hímző és főző workshop keretében valósult meg a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia tanszékén, melyet Matulányi-Szabó Zita és Ilauszky Irma szervezett.
A mozgalmi politizálás és a feminizmus kulcskérdése, hogyan lehet az egyéni „problémát” társadalmi kérdéssé, a személyest közüggyé tenni. A személyes történetekkel „kivarrt”, a halotti szemfedőt megidéző 90×180 cm-es AIDS-takarók és a katolikus nők abortusz történeteket feldolgozó takarói nemcsak az elkészítés során adtak teret a gyászfeldolgozásnak és emlékállításnak, hanem az egyéni veszteségeket közös, társadalmi vesztességgé alakították. Másrészt az elkészült takarók nyilvános bemutatásával, összeillesztésével, szimbolikus események, tiltakozások és érdekvédelmi követelések eszközeiként, hordozóiként is tovább élnek. Különösen igaz ez a zászlók esetében, amelyek a politikai közösségek jelképe. A zászló formát kisajátító kortárs művek az identitás alakításáért és a különböző értékek megmutatásáért folyó versengés terébe lépnek be. A roma nők vagy a kisgyerekes anyukák zászló formájában megvarrt (és installált) történetei politikai aktorként pozícionálják ezeket a csoportokat, és a társadalmi berendezkedés által elnyomott kisebbség önreprezentációját teremtik meg. Ugyanakkor Marina Naprushkina Madarak a néppel című zászlóin az autoriter politikai hatalommal szembeni ellenállást emlékezetpolitikai kontextusba emeli, azáltal hogy az állam totális intézményeit (elmegyógyintézetet, gyermekotthonokat, börtönöket stb.,) festette meg, míg a hátoldalon különféle népdalokból olvasható egy-egy sor.
A hangsúlyosan részvételi és mozgalmi keretek között készült kézimunkák között zavarba ejtőek voltak számomra Richter Sára és Sophie Utikal önmegfigyelésből, önvizsgálatból és elmélyülésből táplálkozó művei. Richter az érzéseit, élményeit, a körülötte zajló történéseket, a hétköznapok világába beszivárgó kollektív traumákat (mint az ukrán háború nyomasztó tudata) hímzi, applikálja, áztatja, dolgozza bele a textiljeibe hosszú hónapok alatt. Utikal Amikor a testem még a tiéd volt című lebegő textilképeit lopott időben készítette, abból az indíttatásból, hogy megfigyelje és megőrizze személyisége autonómiáját az anyaság alatt és rögzítse a benyomásait. Az alapvetően meditatív munkamódszerük élesen szembesített azzal a kérdéssel, hogy az aktivista – tehát a jövőre és cselekvésre irányuló – gyakorlatban mi lehet a szerepe a „nem cselekvésnek” és a saját fizikai és mentális jólétéről való gondoskodásnak. A kézimunkázás mint a reproduktív munka része az esetükben átíródik, és a másikról való gondoskodás helyett az öngondoskodás eszköze lesz. Jelentőségét az adja, hogy ezen a módon ellenállnak a családon belüli elvárásoknak, melyek közvetlenül kapcsolódnak a rendszerszintű egyenlőtlenséghez és a hatalmi struktúrákhoz. A befelé fordulás, a saját igények tudatosítása és az autonóm én fenntartására tett gyakorlatok már a radikális társadalmi igazságossági küzdelmek része. Ahogy a Radical Care — Survival Strategies for Uncertain Times tanulmány szerzői meghatározzák, a radikális gondoskodást létfontosságú, de alulértékelt stratégiák halmaza a bizonytalan világok elviselésére.[5]
Richter és Utikal alapvetően meditatív műveinek társadalmi közegbe emelése élesen rávilágít arra, hogy amikor a nők egyénileg vagy közösségben a kézimunkázáshoz a műfaj hagyományos használatától eltérő célokat társítottak, kimondatlanul is politikai szubjektumként cselekedtek, ami ugyanakkor a határok bizonytalanságát is felveti. A történeti anyag feminista aspektusainak kibontásához, az adományozás és a kézimunka mozgalmak nőtörténeti szempontú újraértékeléséhez mindenképpen megkerülhetetlenek a nemzetközi mozgalmak tanulságai, amelyek a kézimunkázást határozott politikai állásfoglalással egészítik ki és a szimbolikus politizálás eszközeként használják. Összességében ezt az első benyomásra talán túl nagy merítésnek ígérkező válogatást indokolja a házimunka kritikai vizsgálata.
Külön nem térnék ki a textilre mint képzőművészeti médiumra, csak az installálás vonatkozásában látom fontosnak megjegyezni, hogy a művek előtérbe helyezik a befogadás érzéki módját: tapintást, szaglást, hallást, akár még fizikai-testi munkát is igényelnek. Az érzékiség élménye ugyanakkor a kiállítótérben helyenként sérült, hiszen végigsétálva a termeken az installáció nem feltétlenül kompenzálja a fényképek és dokumentációk száraz és objektív megjelenését, szembeállítva például az MTA dísztermébe készült, méreteit tekintve óriási – 7,5 méter × 12 méteres –, az idők folyamán félbevágott szőnyeg részben összehajtott, a rendelkezésre álló teret szétfeszítő bemutatásával. A bizonyos termekben tapasztalható ingerszegény környezet azonban a szervezés közben előállt problémákat is kommunikálja, az eltűnt vagy nem-kölcsönözhető műtárgyak bemutatása beszédes hiánynak tekinthető. A szállítás során elveszett, 25 méter hosszú abortusz takaró rámutat a közösségi kezdeményezések mögött álló korlátozott intézményi vagy támogatói közegre, melyet a belefektetett munka és közösségi erő sem mindig tud pótolni. Ebben az esetben a készítők mögött álló szervezet, a Catholics for Choice attól tartott, hogy a takarót kísérő munkatársukat Trump bevándorási korlátozásai miatt esetleg nem fogják visszaengedni az Egyesült Államokba, ezért a személyes szállítás helyett csomagküldő szolgálatra bízták a műtárgyat.
A másik hiányzó tárgy a sérülékenysége és rossz állapota miatt a mozgatásra alkalmatlan gyapjú kézitáska, melyet Varjassy Jakab horgolt, mialatt szervezkedésért kapott börtönbüntetését töltötte. A tárgyat az Aradi Ereklyemúzeum őrzi, melyet a levert szabadságharcot követően a vértanúk kultusza hívott életre, közösségi gyűjtésnek és adományozásnak köszönhetően. Az első világháborút követően a város Románia területéhez került, és az Ereklyemúzeum fenntartó közössége is megszűnt, majd az 1948-as államosításokat követően a kiállítás tárgyegyüttesét és helyét folyamatosan csökkentették, míg végleg raktárba került.[6] A kiállítás egyetlen férfimunkája egy olyan élethelyzetbe helyezi a kézimunkázást, amikor valaki panasz nélkül elviseli a várakozást vagy a személyes szabadságának korlátozását, mégsem passzív, hanem aktívan dolgozik valamilyen cél megvalósításán.
A kézimunkák nem pusztán a tradicionális, kézzel készített dolgok iránti esztétikai vágyat jelenítik meg, hanem a cselekvés, a vélemények, a konfliktusok és a kollektív felhatalmazás társadalmi terepei. A kiállítás címében feltett és a történeti munkák által sugallt kérdés ma is aktuális: lehetünk-e feministák férfiak nélkül? Lehet-e társadalmi változásokat elérni anélkül, hogy magunk mellé állítanánk a patriarchális berendezkedés előnyben részesített tagjait? Vagy legalább azokat, akik számára ugyanúgy kényelmetlenek és degradálóak a macsó normák és elvárások. Acsády Judit szociológus, a Nőszemély Feminista Magazin szerkesztője a 1985 és 1995 közötti időszak alternatív, elsősorban punk és anarchista sajtójáról tartott kerekasztal beszélgetésben[7] úgy értékelte, hogy a rendszerváltás utáni feminizmus szempontjából a legnagyobb hiba a társadalmi nemek elmélet hazai átvétele volt még mielőtt megerősödtek volna a bontakozó feminista törekvések. Ugyanis más elméletekkel együtt, mint a kritikai kultúrakutatás, a posztkoloniális elméletek, az új materialzmus vagy a francia posztstrukturalizmus, melyek kialakították a kultúra kritikai szemléletét, a recepció során eltűnt ezeknek a politizáló jellege.[8] Ezzel a tapasztalattal és tanulsággal nézve a kiállítást, rájöhetünk arra, hogy nem csak a hangos és az erőszakos tetteket kell figyelembe vennünk, a változás sok esetben az otthon és a család falai között kezdődik, akár egy személyes történettel, egy felhívás elolvasásával vagy egy terítő meghorgolásával.
[1] Erről bővebben: Mary N. Taylor: Movement of the People: Hungarian Folk Dance, Populism, and Citizenship. Indiana University Press, 2021. és Szarvas Márton: Kinek a kultúrája? Táncházmozgalom és hegemónia. Fordulat, 2022. 1., 287-301.
[2] Bicskei Éva: Kapcsolati hálók és közösségi hímzések. Kraftivizmus Magyarországon a 19. században. Látkép művészettörténeti fsztivál. ELTE HTK Művészettörténeti Kutatóintézete, 2025. szeptember 27.
[3] Bicskei, Éva: „Lelkes hölgyek”: Női közösségi mecenatúra az Akadémián a kiegyezés előtt. Klement, Judit szerk.: A Magyar Tudományos Akadémia mecénásai. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Történettudományi Intézet, 2024, 106.
[4]A szőnyeg nem szerepelt az akadémia kétszáz éves történetét bemutató kiállításon sem (Varázshatalom – Tudás. Közösség. Akadémia. Kiállítás a Magyar Tudományos Akadémia és a Magyar Nemzeti Múzeum közös rendezésében. Magyar Nemzeti Múzeum, 2025. 05. 06–2025. 10. 26. https://mnm.hu/hu/kiallitasok/idoszaki/varazshatalom).
[5] Hi‘ilei Julia Kawehipuaakahaopulani, Hobart and Tamara Kneese: Radical Care — Survival Strategies for Uncertain Times. Social Text, 2020. 1. 1–16.. https://www.researchgate.net/publication/339866054_Radical_Care, Letöltés: 2024. 04. 08.
[6] Basics Beatrix: Az 1848–49-es szabadságharc ereklyemúzeumai. Múzeum Café, 2020. 75-76.szám,
https://muzeumcafe.hu/hu/az-1848-49-es-szabadsagharc-ereklyemuzeumai/, Letöltés: 2025. 10. 28.
[7]Kerekasztal-beszélgetés 2025. február 13-án a Fanzine-ok és rendszerváltás című lakáskiállításon.
[8] Horváth Gyöngyvér: Utazó elméletek, Budapest, Balassi Kiadó, 2014, 27.