A protokoll, a szabály/rendszer fogalma manapság egyre inkább a programozás, az algoritmusok és a mesterséges intelligenciák világába vezet, ahol egyáltalán nem ritka, hogy a technológiai fejlődés és a piaci igények szükségessé teszik a régi protokoll felülírását. Martinkó Márk azonban a valóságról alkotott képünket és a világképünket szeretné felülírni a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben megrendezett (kurátor: Cséka György) kiállításával, mégpedig a képről és a látásról alkotott elképzeléseink és „szabályaink” dekonstrukciójával. Az AI fejlődése napról napra újabb részletekkel gazdagítja a virtuális, a „mesterséges” és a fake (nem igazi) kép fogalmát, de Martinkó nem a forensic science és a posztfaktualitás felől közelít a kérdéshez, hanem arra fókuszál, hogy lényegében minden kép „mesterséges”, hiszen valamilyen apparátus hozza őket létre, amibe beletartoznak a digitális és az analóg gépek, sőt az emberi és a nem emberi intelligenciák is.
A protokoll kifejezés a sci-fi popkultúrában az elmúlt években Martha Wells számos díjat nyert Murderbotjával vált híressé, aki meglepő, vicces és ironikus módon az emberi populáris kultúra (szappanoperák, sci-fi sorozatok) „segítségével” írja felül saját maga Biztonsági Egység protokollját. Ennek köszönhetően önálló életre kel, szabad akarata lesz, valódi mesterséges intelligenciává válik, a gyártó szempontjából azonban csak egy hibás, önállósodott, elvadult (rogue) termék lesz. [1] Wells fikciója nemcsak a robotika „ősi” törvényeinek jelentését gondolja újra, de a populáris és az avantgárd művészet és tartalomszolgáltatás merev elhatárolását is új nézőpontokkal gazdagítja. Az elkóborolt, szabad, „avantgárd” robot ugyanis az általa fogyasztott szappanoperákra adott érzelmi reakciói segítségével lép ki programozott személyiségéből, vagyis populáris, de karikírozott világképekkel dekonstruálja pragmatikus programozását.
Gilles Deleuze már évtizedekkel a valódi virtuális valóságok születése előtt tematizálta a gondolkodás, a logikai és intellektuális konstrukciók, valamint a virtualitás problematikáját. A Nietzsche és Bergson világképeit továbbgondoló filozófus szerint a virtuális valójában egy elvont, de létező valóság, amelynek konkrét, kézzel fogható párja nem a reális, hanem az aktuális valóság, hiszen a virtuális is reális, mivel létezik. [2] A Felülírt protokoll kiállítás esetében olyan érzésem támadt, mintha Martinkó a Platón képeit (ikonjait és szimulákrumait) dekonstruáló Deleuze-t dekonstruálná, hiszen megmutatja, hogy a szimuláció virtuális birodalma is az aktuálistól függ, aktuális valóságunktól és aktuális technológiánktól, amellyel vizualizáljuk a világot. Martinkó ugyanis az analóg, a digitális és a mentális képek viszonylatában bontja ki az antropocén és a posztantropocén korszak világképét úgy, hogy rámutat azokra a pontokra, ahol a koherensnek tűnő világ, illetve a világról alkotott képünk felfeslik és megmutatja konstruált voltát.
A kiállítás egyik nyitó műve a Screen diptichon, ami egy mobiltelefon képernyőjének képe, egészen pontosan egy sérült, betört képernyő felnagyítása, illetve a képernyő egy „absztrakt”, pixeles részének tovább nagyítása, hogy kitöltse a képpár egyikének teljes képernyőjét. Az RGB pixelek önállósulnak, a kép teljesen szétesik, eredeti funkcióját elveszti, de a művészettörténet képi világán belül emlékeztet neogeo és op art kompozíciókra is, miközben egész egyszerűen egy esztétikai érzék nélküli technológia hozta létre. A másik nyitó mű, az Évgyűrű is a képek funkcionalitását relativizálja, hiszen egy valódi fa évgyűrűs metszetének beszkennelt képe, amely a szélein egyre inkább szétesik és elmosódik. A szkennelés időbeli folyamat, nem pillanatkép, a szenzor végigfut a felületen, dekódolja a fizikai információkat, melyek a fa időbeliségét, életét, múltját is reprezentálják. A művész viszont a kép mozgatásával cseppfolyósítja az objektív, de statikus képet, amivel egyúttal egy filozofikus metaképet is létrehoz, hiszen rámutat, hogy mindig minden mozgásban van. Gilles Deleuze és Félix Guattari is erre a hérakleitoszi toposzra alapozva alkotta meg a devenir, avagy az alakulás, a leendés modern ontológiáját. [3]
A posztstrukturalista filozófia égisze alatt is kiválóan működik a kiállítás legtöbb darabból álló munkája, a Mesterséges zöld, amely egy több éves, fotografikus táblakép-projekt. A képeken egy disztópikus valóság jelenik meg, ahol kietlen, embertelen környezetben megfigyelt élőlények, növények bukkannak fel. Az ember hiánya szándékos, tudatos alkotói döntés, ami egy posztapokaliptikus helyzetre utal, vagyis egy az ember eltűnése utáni világban járunk. Közben azonban felmerül a kérdés: ki készíti akkor a felvételeket? Talán a hátrahagyott emberi technológia, ami még mindig érzékeli a mozgást, vagy már esetleg öntudatra is ébredt? A Mesterséges zöld kezdetben teljesen természetes alapokra épült, vagyis a művész valódi, talált helyszínekkel és talált növényekkel dolgozott. Később azonban az alkotó, a teremtő felülírta saját protokollját, és úgy döntött, hogy ő maga is behelyezhet növényeket a különféle talált környezetekbe. Így jöttek létre egészen fura módon táplált és megvilágított földalatti ökoszisztémák a kietlen, vasbeton terekben, melyek óvóhelyeket idéznek. Végül a protokoll úgy módosult, hogy az alkotó akár virtuális, nemlétező, illetve csak digitálisan létező entitásokat is behelyezhetett a valódi terekbe. Analóg és digitális, reális és virtuális, valódi és mesterséges valóságok olvadtak így össze egymással, ami szellemi tekintetben megidézi a posztantropocén filozófiákat is.
A posztantropocén szemléletű sötét ökológia szerint lényegében idealizáljuk és absztraháljuk a természetet, amikor elhatároljuk a kultúrától, vagyis megteremtünk egy árkádiai natúrát, amit az ember még nem tett tönkre, de ez valójában egy romantikus fikció, melynek ökológiai szempontból nem sok haszna van, hiszen már nem tudunk létrehozni egy ember nélküli, érintetlen természetet. [4] Martinkó szerint sincs sok értelme a természet és a kultúra elválasztásának, hiszen a kultúra tulajdonképpen a dekonstruált, azaz az elemeire (nyersanyagokra) bontott és újra összeállított természet. A természet és a kultúra határainak újragondolása a posztantropocén filozófia egyik elterjedt toposza, amely leginkább Donna Haraway munkásságához kapcsolódik, aki elterjesztette a natureculture, a természetkultúra, a természetből alkotott kultúra fogalmát. [5] Haraway szerint a természet és a kultúra (egyrészt) elválaszthatatlanul összefonódik egymással, kölcsönösen hat egymásra, ahogy a szimbióták, vagy akár az együtt élő emberek és kutyák is alakítják egymás működését. Nemcsak a kutyáink (köztük Haraway híressé vált ausztrál juhászkutyája) tanulnak meg ugyanis emberi utasításokat és szavakat, de mi is megtanulunk a kutyánk szemével „látni”. Másrészt mindig a természet elemeiből hozunk létre valamilyen kultúrát, a kultúra tehát akkor is a természetre épül, a természet anyagaiból építkezik, ha mesterségesnek mondjuk. Ezzel párhuzamosan realizálódik Martinkó gondolatvilága is, amit a kiállításon az SMT elegáns dobozai is szépen mutatnak.
Az SMT cím a Surface-Mount Technology rövidítése, amely az elektronikai alkatrészeket „lábak” nélkül forrasztja rá a NYÁK-lapokra, ami egy teljesen automatizált és maximálisan miniatürizált technológiát alapoz meg. Martinkó SMT című lightbox-sorozata ezeket az ici-pici NYÁK-lapokat nagyítja fel táblakép méretűre, és a közelről jól átlátható, geometrikus „mintával” átlyuggatott fémlemezeken keresztül figyelhetjük meg a dobozok hátsó falán a világító képet. Az ő SMT dobozain tehát a szó szoros értelmében nyomtatott áramkörökön „keresztül” látjuk a világot. Sőt egészen konkrétan biztonsági kamerák NYÁK mintáin keresztül dolgozhatjuk fel különféle erdők fotografikus részleteit, ami által az SMT a valódi erdő fikcionalitásának allegóriája is lesz, hiszen az erdökről alkotott mindennapi képeinket is egy apparátus, az agyunk és az elménk hozza létre.
A Bolyongás című munka tulajdonképpen mindkét apparátust, az emberit és a gépit is dekonstruálja. Az installáció egy régi, elhasznált ledfalra épül, amelyen fák erősen pixeles képe jelenik meg, de részét képezi a műnek egy különös, „látó” kő is. A ledfal több ponton is hibás, és egy erősen pixeles videót vetít, ami egy régi, gyenge felbontású digitális fényképezőgéppel készült, amelynek felvételeit egy hozzáeszkábált elektronikus potméterrel még torzította is az alkotó. A ledfal ráadásul nemcsak hibás, de dekonstruált is, két nagy eleme ugyanis leesett a földre, némiképp disztópikus hatást keltve. A disztópikus fílinget csak tovább erősíti, hogy a ledfal vezetékei egy a térbe függesztett kőhöz erősített elektronikus szerkezethez vezetnek, amely tárolja és lejátsza a digitális videót. Ez egyúttal olyan érzést is kelt, mintha a kő által rögzített, vagy akár a kő által érzékelt, látott kép jelenne meg a ledfalon. A kövek persze jelenlegi tudásunk szerint nem látnak, de számos újmaterialista teóriafikció nem zárja ki annak lehetőségét, hogy a kövek is rendelkeznek ágenciával, sőt intelligenciával is. [6]
A Bonsai és Polygon Tree című munkák is az emberi és a gépi látást konfrontálják, amikor analóg és digitális fák képeit olvasztják össze. A képeket készítő 3D-szkenner lényegében fizikai elemeire bontja az általa látott dolgokat, majd az optikai információ adataiból egy új digitális képet rak össze egy matematikai 3D térmodell, egy poligon-háló segítségével. A 3D szkenner használója, az alkotó egy valódi bonszájt szkennelt be, de a digitális kép egy részét meghagyta absztrakt, elvont poligonális képnek. A Hangya című kép is egy 3D szkennelés során keletkezett, amikor egy fa ágát járta körül a kamera, de közben megörökítette az ágon sétáló apró lény képét is, amely azonban teljesen elmosódik, de közben megmutatja a gépi látás korlátait is. A Töredezett adatfolyam is egy fa, de nem annak a képe, hanem a valódi, de már nem élő fa teste jelenik meg a kiállítótérbe függesztve. Egy „szétszerelt” és újra összerakott, digitális zölddel lefújt folyami hulladékfa. A digitális zöld színt a Greenscreen technológiában használják, amikor speciális zöld háttér előtt veszik fel az élőszereplős jeleneteket (jellemzően sci-fi és fantasy műfajban), a digitálisan kódolt, virtuális hátteret, a fantasztikus képi valóságot pedig csak később adják hozzá a jelenet képéhez. Ha egy talált fa van lefújva digital green lime-zölddel, akkor arra gyakorlatilag bármit rá lehet vetíteni, bármilyen felületű, fajtájú fa lehet belőle, de formája mégiscsak megmarad, így nagyon más valamivé nem válhat. A folyami fa ráadásul a kiállítótérben egy kiborgszerű tárgy, mert szétvágott darabjait csavarokkal szerelték össze, a Töredezett adatfolyam így metaforája, illetve allegóriája Martinkó dekonstruált, szétszedett, majd újra összerakott valóságának is.
Az Utókép című installáció egy köztes térben jelenik meg, amely átvezet a „pincében”, azaz a föld alatti teremben a nézőre váró ismeretelméleti fordulathoz. Fekete doboz és kínzókamra is, hiszen a néző belép egy teljesen sötét térbe, ahol tíz másodperc múlva erős vaku villan, a szemben lévő falra helyezett kép, egy fa sematikus képe így beég a retinába, bármerre fordulunk is, csak ezt az utóképet látjuk újabb tíz másodpercig, amikor újra villan a vaku, és újra belénk ég a kép. Az emberi látás és a megismerés kegyetlen allegóriája ez. A filmek „virtuális” valósága az utóképekre épül, de a belénk égő utókép arra is rámutat, hogy képeken keresztül tanulunk, és azokkal nevelnek és alakítanak bennünket. Innen visszanézve új megvilágításba kerülhet a szkennelt fametszet oltárképre, illetve körmeneti zászlóra is emlékeztető installálása, ahol a képtartó fém konzolról acél láncok lógnak le, melyek a Mesterséges zöld disztópikus környezetében Mad Max asszociációkat keltenek, barkácsolt, posztindusztriális világokat idéznek meg.
A „pincében” kapott helyet A barlangon túl installáció, Platón híres barlangjának aktualizálása. A közismert allegóriában egy sziklához vagyunk láncolva egy barlangban, egy tűz mellett, és a falakon megjelenő árnyképeket véljük a valóságnak, de az igazi dolgokat, melyeket a tűz világít meg, nem látjuk, csak azok árnyékait. Martinkó „barlangjának” falára vicces módon egy valódi barlang analóg és digitális képei vetülnek, melyek különféle „mesterséges” formák felületein jelennek meg. A diavetítőkkel vetített kollázsok formái és struktúrái ráadásul különféle emberi képalkotó technikákat modelleznek. Megjelenik a négyzetrács, az izometrikus kocka és a Menger-kocka is, a fraktál-kocka, amelyből hiányzik a középső harmad, ami nem érintkezik élekkel, és ha ezt a hiányt, ezt a műveletet algoritmizáljuk, akkor a végtelenségig elvehető „középső” részek lyuggatják át a szivacsszerű kockát. Van még pentaprizma forma is, mely az analóg kamerákat idézi meg, és pszeudo 3D, ami pedig a digitális képalkotás poligonjait. Egészében, a kiállítás végén és mélyén olyan érzésünk támad, mintha Martinkó Deleuze szimulákrum-filozófiáját vizualizálná, aki végrehajtotta Nietzsche tervezett antiplatonista fordulatát, és bebizonyította a filozófia eszközeivel, hogy a dolgokról alkotott képek tulajdonképpen valóságosabbak, mint maguk a dolgok. [7]
[1] Martha Wells: Rogue Protocol. Tor Books, New York, 2018.
[2] Gilles Deleuze: Différence et répétition. Presses Universitaires de France, Paris, 1968.
[3] Gilles Deleuze – Félix Guattari: Mille plateaux. Capitalisme et schizophrenie II. Minuit, Paris, 1980.
[4] Timothy Morton: Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence. Columbia University Press, New York, 2018. Timothy Morton: Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard University Press, Cambridge, 2007.
[5] Donna J. Haraway: Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness. University of Chicago Press, Chicago, 2003.
[6] Manuel DeLanda: A Thousand Years of Non-Linear History. Princeton University Press, Princeton, 1997.
[7] Gilles Deleuze: Logique du sens. Minuit, Paris, 1969.