A Trafó Galéria a Kényes egyensúly (Veszély) című environment (1981) rekonstrukciójának [1] apropóján Erdély Miklós szellemiségének feltérképezésére is kísérletet tett a kortárs képzőművészetben. Az eredeti munkának otthont adó krakkói nemzetközi művészeti esemény (IX. Cracow Meeting) a szocialista állam elleni tüntetések időszakában, egy hónappal a szükségállapot bevezetése és a szolidaritás betiltása előtt valósult meg. Erdély üveggel és kátránypapírral akart dolgozni, de utóbbi nem állt rendelkezésére, így maradt az üveg, illetve az a két dolog, ami a boltokban még kapható volt nagy mennyiségben: káposzta és vodka. A Kényes egyensúly lényegében egy embernyi üveglapokból álló különös, vízszintes „kártyavár”. Indításképpen Erdély a négy, négyzetesen egymásnak támasztott, hatalmas üveg „kártyalap” közé lógatta be a káposztát, a vodkát meg nagyjából az üvegsor közepére helyezte, amikor derékszögben elfordította a „kártyák” sorát, ami így megindult a terem bejárata felé, és lassan kiszorította onnan az akciót figyelemmel kísérő tömeget.
A veszély és a kényes egyensúly, valamint a művészet és a tömeg, illetve a hétköznapok és a kritikai reflexió komplex viszonyrendszere, illetve az egykori és a mai politikai helyzet hasonlósága is inspirálhatta a kiállítás kurátorát, Szalai Borbálát, aki az Erdély-mű eltervezett rekonstrukciója mellé egy kortárs képzőművészeti pályázatot is kiírt, amely Erdély munkásságára és szellemére reflektáló műveket várt a kiállításra. A több mint száz pályamű [2] megmutatta, hogy Erdély Miklós hatása és kultusza a halála óta eltelt negyven évben szinte töretlen, a mediálisan és konceptuálisan is rendkívül gazdag életmű sokakat megszólít még ma is.
Úgy tűnik, hogy Peternák Miklós ezredfordulós tanulmányának (az új médiumok megjelenéséről a magyar képzőművészetben a huszadik század utolsó harmadában) provokatív alcíme még mindig aktuális: „kire hatott Erdély Miklós és kire nem?” [3] Peternák és Sugár János az egykori Indigo csoport tagjaiként az elmúlt évtizedekben meghatározó szerepet játszottak Erdély szellemi örökségének ápolásában, melynek egyik legfontosabb médiuma az 1990-ben alapított Intermédia Tanszék lett, amely számos fiatal művész felé közvetítette Erdély Miklós határokat áthágó, radikálisan interdiszciplináris gondolkodását. Peternák ironikusan kategorikus kérdésének aktualitását, illetve Erdély kultikus státuszát támasztja alá Czene Márta Erdély-szám című munkája (2018). Az Erdős-szám mintájára konstruált Erdély-szám azt mutatja, hogy ki milyen közel áll Erdély Miklóshoz, van-e vele közös műve, állítottak-e ki együtt. Az Erdély-számot vizualizáló festői diagram centruma Erdély Miklós neve, időbeli kiindulópontja az 1970-es R-kiállítás, ahol Erdély először lépett fel képzőművészként, [4] és Erdély haláláig, 1986-ig ível. Azt szemlélteti a művészek nevein és a közös szerepléseket jelző színes vonalakon keresztül, hogy kivel milyen gyakran állított ki Erdély, és ezek az 1-es Erdély-számmal rendelkező művészek mikor születtek. A végeredmény egy különös elektromágneses ábrára emlékeztet, de a bátrabbak gondolhatnak akár egy fekete lyuk sziporkázó akkréciós korongjára is, [5] amely azt is szemléltetheti, hogy a téridőt önmagába hajlító hatalmas tömeg nemcsak magához vonz és elnyel mindent, hanem valamit ki is sugároz magából.
Ha arra vagyunk kíváncsiak, hogy Erdély miként formálta halála után is a képzőművészet terét és idejét, érdemes kronológiai rendben áttekinteni a munkákat. Először azokat állítom sorba, melyek konkrétan is megidéznek valamilyen Erdély-művet, majd azok következnek, amelyek Erdély Miklós művészetének szellemiségére reflektálnak.
Várnagy Tibor H Ó című munkája (1991) az Anaxagorasz, a hó fekete akció (1971) parafrázisa, [6] amikor is Erdély hívóval bekent fotópapírra írta fel fixírrel „A HÓ FEKETE” paradoxont, melyet a címben szereplő preszokratikus filozófusnak tulajdonítanak, aki szerint a hó fehérsége csupán illúzió. Mire Erdély a felkent kijelentés végére ért, a „HÓ” fehér betűi már meg is feketedtek a fotókémiai folyamatok következtében. Várnagy ennek emlékére egy öngyújtó lángjával (ezüsttel) kormozta be a fotópapírt, hogy kirajzolódjon rajta a „HÓ” szó és „beleégjenek” a képbe a nyelvi és a fotografikus reprezentáció feloldhatatlan ellentmondásai. Szintén egy paradoxonra reflektál Csörgő Attila Möbius-tér című műve (2006), ami az Erdély által koncipiált Möbius kiállításra (FMK, 1975) utólag „beküldött” munka: egy Csörgő által épített Möbius-réskamera felvétele. Amíg a speciális házba szerelt kamera egy teljes 360 fokos kört ír le, addig a film is fordul 180 fokot, és ha a felvétel két végét „helyesen” összeragasztjuk egy önmagába forduló Möbius szalagot kapunk, amely a végtelen fekvő nyolcasát is felidézi, és a tér behatárolásának topológiai paradoxonaival is szembesít.
A Societé Réaliste (Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy) Over the Counter című projektje (2008) az Őrizetlen pénz (1956) szellemiségét aktualizálta, amikor a pénzgyűjtő akciót (senki által sem őrzött nyitott pénzgyűjtő láda a forradalom idején, rajta felirat: „Forradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családjának.”) áthelyezte az immateriális gazdasági valóságba. Létrehozott egy olyan bankszámlát, amelynek minden adata és jelszava nyilvános volt, vagyis bárki utalhatott rá pénzt, tudván, hogy azt bárki más el is veheti. Szintén az időre reflektál Brückner János Timetravel striptease (2016) akciója, ami egy Időutazás (1976) hommage, amikor is Brückner a Székesfehérváron kiállított, családi fotókat használó montázs előtt vetkőzik le öt lépcsőben egy loopolt felvételen. A kiindulópontban sötét nadrágban és pulcsiban áll az első Erdély-kép előtt, az utolsónál pedig már teljesen meztelenül hajol oda a fiatalkori önmagának fülébe suttogó Erdély Miklóshoz. Erdély személyes időutazásának paradox loop-ja így a fluiddá váló szexuális identitás korszakában az önelemzés, az önfelmutatás aktusaként értelmeződik át.
Sugár János Csend fekete hattyúkkal (2017) című digitális grafikáján a szocialista Patyolat fehér hattyúi helyett feketék jelennek meg sakktáblaszerű elrendezésben feliratok kíséretében. Az egymás alá írt CSEND, CSEND ÉS KIÁLTÁS, JEL ÉS KIÁLTÁS, JELENTÉS-KIOLTÁS szavak Ingmar Bergman (Csend, 1963), Jancsó Miklós (Csend és kiáltás, 1968) és Szabolcsi Miklós (Jel és kiáltás, 1971) munkásságát kapcsolják össze Erdély Miklós montázs-filozófiájának égisze alatt, amelyben kulcsszerepet játszik a jelentés-kioltás (1973) kifejezés, [7] és annak paradox ismeretelméleti háttere, ami az egymásnak ellentmondó és egymást szemantikailag kioltó jelentések után keletkező hiányra, illetve űrre, és annak megvilágosító (zen szatori) hatására utal.
A kiállítás megnyitója után fellépő Pátkai Rozina és a 2018-ban alakult EM90 együttes Erdély Dániel és Erdély György Super8-as filmfelvételeire épülő videoklipeket készít, és Erdély Miklós szövegeit (pl. Jövőidejű találmány, Gyönyörködik az úr) „zenésíti meg”: a szövegek monoton hangú felolvasását torzított gitár, szintetizátor hangeffektek, és bájos, de abszurd női vokál refrének teszik egészen kísértetiessé. A kiállítás megnyitója után szintén fellépő Monhor Viktória Mi újság? című performanszában jobboldali lapok politikai bulvár cikkeit olvasta fel a színpadon zavarba ejtő módon, meztelenül – suttogó, kedves női hangon, amivel a Narancsvarázs, az ország tortája című munkáját (2019) is aktualizálta. Erdély és Altorjay Gábor Újságtorta konceptje és objektje (1967) a tömegmédia, a modern fogyasztói kultúra és az identitásformálás („az vagy, amit megeszel”) kapcsolatát tematizálta a napilapokból összeragasztott tortával. [8] Monhor kortárs verziója már kifejezetten a bulvársajtó lapjaira épít, azok színes, sárgás-pirosas oldalaiból rakja össze a FIDESZ és az illiberális „demokrácia” narancstortáját a posztpolitika korszakában.
Borsos Lőrinc Méretkáromlás I-II. című festményei (2025) William Blake és Erdély Miklós világát fuzionálják meghökkentő módon. Blake Vörös sárkánya (1803) A bárányok hallgatnak film (1991) után vált a sátáni, esszenciális rossz popkulturális szimbólumává. A sorozatgyilkos hátára tetovált sárkány azonban Borsos Lőrinc értelmezésében elgondolkodtató kozmológiai összefüggések közé ágyazódik be. Erdély 1973-ban a Balatonboglári Kápolnatárlaton Méretkáromlás címmel állította ki a Kék bolygó első híres fotóját (Harrison Schmitt, Apollo 17, 1972) úgy, hogy a hatalmas print alsó sarkába az „ISTEN PICI” apró feliratát helyezte el. Borsos Lőrinc saját méretkáromlása a gonosz szimbólumát helyezte át a modern kozmológia poszthumán és profán (deszakralizált) kontextusába úgy, hogy a festett sárkányfigurába gombostűket tűzve pici lepkévé változtatta a gonoszt, aki a végtelen űr bársonyos feketeségében lebeg.
Fridvalszki Márk Hagere Geometrie (Hommage an Kriegsgeheimnis) című táblaképe (2025) a 2016-os Szikár geometria sorozat egyes motívumait és technológiáját kapcsolja össze a Hadititok installációval, amely 1984-ben a hadiipar politikai és ismeretelméleti hatalmára reflektált. A Hadititok filozófiája szerint minden igazán érdekes és forradalmi tudományos felfedezés titkosítva van, a hatalom ugyanis csak a saját céljainak megfelelő eredményeket teszi közzé.[9] Az eredeti Szikár geometria a lopakodó vadászgépek különleges cikk-cakkos mintázatú felületét transzformálta át a geometrikus absztrakció birodalmába. A Kriegsgeheimnis hommage ezt a motívumkincset kombinálta össze Erdély installációjának anyagával, a szürkészöld katonai sátorponyvával. Fridvalszki egy mai sátorvászon felületére vitte fel pigment-transzfer technikával a cikk-cakkos, lopakodó motívumkincset, ami allegorikusan a személyes valóság és az avantgárd identitás abszurd, high tech megújítására is utalhat.
Gróf Ferenc & Gyenes Zsófia Egy fecske ára című installációja (2025) az eredeti fotogram (Egy fecske ára, 1978) aktualizálása, a Fecske cigaretta 1978-as árának transzponálása a jelen gazdasági viszonyaira, forint és fillér érmék helyett eurókat és centeket helyezve a fotópapírra. A műnek része egy eredeti Fecske cigarettacsomag és annak olajjal festett mása, hiperrealista, retro „portréja” is. Gróf a megnyitó alkalmával megtartott Banktitok című komplex előadásában a művészet árára, a pénz értékére és az identitás konstrukciójára is reflektált Erdély szellemiségét aktualizálva, aminek részeként a bankok és az immateriális pénz korszakában újraírta az 1976-os Idő-Mőbiusz szövegét is.
Andreas Fogarasi Glass Library (Időutazás) című installációja (2026) nyilvánvalóan utal Erdély üvegből készített environmentjeire (köztük a Kényes egyensúlyra és a Stabilizációra), de egy többszörös időutazás is, melynek része Szenes Zsuzsa Hegedűs fiú az épülő ház tetején című mágikus realista hangulatú tusrajza is, mely a számos falnak támasztott üveglap egyike mögött jelenik meg. Az „üveg könyvtár” Fogarasi építészeti orientációjú matéria-archeológiai kutatásait kapcsolja össze az emlékezet és a kánon kultikus működésének tételezésével. A tudás archeológiája fonódik össze az építészet és a környezetformálás explicit és implicit esztétikájával, illetve annak történetiségével a falnak támasztott, különféle stílusú ablakokon és üveglapokon keresztül.
Horváth Gideon Kollapszusa (2026) a Kollapszus (orv.) kötet (1974) poétikáját és emlékezetpolitikáját kapcsolja össze a szégyen anatómiájával és az identitás sérülékenységével. Erdély abszurd, ellenkulturális ismeretelméletének egyik politikai dimenziójában, Emlékmű című versében konkrétan is megjelenik a Horváth által is hivatkozott „fájdalom oszlopa”, [10] melyet ő porcelán harangokból épített meg, létrehozva egy monumentális, de nyilvánvalóan törékeny és ráadásul „nyelv nélküli”, néma tornyot, ami nagy tömegek mozgásának hatására azért finoman mégiscsak megremeg, megszólal, mielőtt összedől. A porcelán harangoszlop gyönyörűen vizualizálja, hogy a mentális állapotunkat és bűneinket meghatározó különféle hitvilágok valójában monumentális és törékeny konstrukciók.
Az Erdély művészetére és filozófiájára nem konkrétan, hanem inkább metaforikusan reflektáló munkák fura, különös, abszurd, oda-nem-illő, kibillentett hétköznapi jelentésekkel operálnak, hogy frappánsan és sokkolóan forgassák fel a naiv realizmust. Emblematikus lehet e téren Pacsika Rudolf Recycling című objektje (2015), egy elhegyezett, pontosabban elfaragott piros-kék „javító” ceruza újra összerakása, ami egy abszurd montázs, [11] ahol az elemek pontos összeillesztésével az elveszett valóság, az egykori ceruza és a javítások múltja áll újra össze. Regős Benedek Művészettörténeti tankönyve (2015) az abszurditást esztétikai és politikai szatírába fordítja, hiszen az alkotó egy képekre épülő művészeti tankönyvből vágta ki az illusztrációkat, ami meglepő módon összecseng a jelentés-kioltás elméletével, és a „művészet mint üres jel” provokatív Erdély-féle elképzelésével. [12] Hasonlóan abszurd és ráadásul titokzatos struktúrát mutat fel Pacsika Rudolf munkája (Cím nélkül, 2017), amelyben egy szárainál fogva kifeszített olló pengéi tartanak a levegőben egy gömb alakú üveg akváriumot víz és halak nélkül. Lőrincz Réka Let’s Deal – Cognitive nonsense című brossa (2018) egy térbe fordított, abszurd matematikai művelet, amely Sugár János 1994-es rézkarcára mutat vissza, ahol „A” nem „B”-vel vagy valami mással, hanem saját maga – a műveletből és a térből is kivágott – hiányával egyenlő. Martin Piacek O című videója (2020) az abszurditást a groteszkkel ötvöző küzdelem két férfi között egy gödörben egy fehér zászló megszerzéséért. Lőrincz Réka Point of View című installációja (2023) pedig egy szürreálisan meghökkentő perspektívát hoz létre egy látszólag egyszerű történelmi és ismeretelméleti montázzsal, egy görög oszloptöredékre állított fehér műanyagszékkel.
Monhor Viktória Mértéke (2025) egy pici sárga vízmértékekből alkotott, mértanilag precíz, nagyméretű kör, ami „forradalmi” multiperspektívát tételez: a kirajzolódó kör ugyanis minden egyes (lényegében végtelen számosságú), a síkjában felrajzolható egyenessel párhuzamos. Így a természettudomány és a matematika modern „törvényeire” alapozva minden egyes egyenes megfelel a lényegileg holisztikus (kör alakú) mértéknek, vagyis senki sem vádolható meg semmiféle elhajlással vagy ferdeséggel. A ragyogó utópia sötét párja Vándor Csaba Átbillenés installációja (2025), amelyben egy billegő székre helyezett lemezjátszón egy súly forog, amely minden egyes fordulatnál a szék egyik lábát belebillenti és belekoppantja egy vízzel teli fém tálcába, amelynek hangját az installáció felerősíti. Az elsötétített térbe helyezett installáció a döndülő hangot fényeffektekkel is kíséri, mivel a hanglemezen egy lámpa is forog, melynek fényét a fém tálba helyezett, fodrozódó víz is a falra vetíti. Kísérteties esztétika, amely a vallatás szcenikáját helyezi át egy titokzatos, lepattant, posztindusztriális környezetbe. A hangulat és a látványvilág a Hadititok intellektuális terét is felidézheti, miközben távolról asszociálhatunk a Tiszaeszlári vérvádra (1882) és a Verzióra (1981) is, közelebbről pedig Paul Lynch kortárs disztópiájára,[13] amely megmutatja, hogyan zuhan egy illiberális demokrácia pillanatok alatt a diktatúra és a polgárháború állapotába.
A határok áthágása és a perspektívák konfrontálása mindig veszélyes, de különösen az akkor, amikor már saját testi épségünket is veszélybe sodorjuk.
[1] A rekonstrukció szakmai vezetője Szőke Annamária volt, aki 1998-ban az Erdély Miklós életműkiállításon (Műcsarnok, kurátorok: Beke László, Peternák Miklós, Szőke Annamária) is részt vett a mű rekonstruálásában.
[2] E sorok szerzője is tagja volt a kiállítás anyagát összeállító zsűrinek.
[3] Peternák Miklós: Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtized művészetében, vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem?, in: Második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Szerk. Hans Knoll, Enciklopédia, Budapest, 2002. 248-269. A szinte végtelenül tágas interdiszciplinaritás Kőhalmi Péter nagymonográfiájában is kitüntetett szerepet kap: Erdély Miklós. Seleris Project, Budapest, 2022. Kőhalmi könyve előtt egyetlen monografikus kötet jelent meg Erdély Miklós munkásságáról: Müllner András: Tükör a sötétséghez. Erdély Miklós Kollapszus orv. című kötetéről. Magyar Műhely, Budapest, 2016.
[4] Művészeti akciókat korábban is bemutatott, a leghíresebb ezek közül az IPARTERV-székházban megvalósított 3 kvarkot Marke királynak 1968-ból.
[5] Forgács Éva mutatott rá először, hogy Erdély számára mennyire fontos volt a fekete lyuk jelensége: „…Önmagát (oda-vissza) kölcsönösen meghatározza”. Időmetszetek, párhuzamos idősíkok az Időutazásban. Magyar Műhely, 1999/110-111. 151. A fekete lyuk kozmológiai és ismeretelméleti jelentőségéről lásd bővebben: Szőke Annamária: „Titok a jövő jelenléte.” Tudomány a művészet határain belül Erdély Miklós munkásságában. Nappali Ház, 1997/1. 42-65. és Hornyik Sándor: A fekete lyukak esztétikája. Balkon, 2006/6. 32-36.
[6] Várnagy a kiállításra újraalkotta az elveszett művet. 1981-ben eltérő módon, de Erdély is megismételte az akciót. Lásd erről bővebben: Kőhalmi 2022. 140-141.
[7] Erdély Miklós: Mozgó jelentés. Valóság, 1973/11. 78-86.
[8] A PLÁGIUM2000 alkotócsoport 2008-ban multiplikaként tette közkinccsé az újságtortát: https://multiplika2000.wordpress.com/2008/11/22/ujsagtorta/
[9] Erdély Miklós: A titokról. Új Symposion, 1985/1-2. 12-13.
[10] Erdély Miklós: Kollapszus (orv.). Magyar Műhely, Párizs, 1974. 22. Horváth Gideon a pályázatának szövegében hivatkozta Erdély versét.
[11] Erdély Miklós montázs-filozófiájának Pacsika-féle recepciójáról bővebben: Láncolatok. Barkácsolt asszociációs hidak episztemék között. DLA-disszertáció. MKE, Budapest, 2016.
[12] Erdély Miklós: Marly-tézisek. (1980) https://artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b2.html
[13] Paul Lynch: A próféta éneke. (2023) Helikon, Budapest, 2025.