CIMAM Berlin, 2002. szeptember 18-221
A múzeum szerepét vizsgáló kongresszus volt a CIMAM eddig legjobban látogatott rendezvénye: 31 országból több mint 100 résztvevő érkezett, köztük sok új tag is, elsősorban a kelet-ázsiai régióból. Az első két nap előadásait, vitáit és kerekasztal-beszélgetéseit David Elliott2vezette. A gyűlés a wolfsburgi Kunstmuseumban látható From Blast to Freeze című kiállítás3 megtekintésével zárult. Az előadók közül Kathy Halbreich (Walker Art Center, Minneapolis), Sabine Breitwieser (Generali Foundation, Bécs), Manuel J. Borja Villel (Museu d´Art Contemporani, Barcelona), Kasper König (Ludwig Museum, Köln), Jean-Hubert Martin (Museum Kunst Palast, Düsseldorf) képviselte az intézményeket. Okwui Enwezor a Documenta 11 igazgatójának szemszögéből, Boris Groys és Walter Grasskamp általánosan vizsgálták a múzeum nyilvános szerepének kérdését. A konferencia három művész-előadója Martha Rosler, Peter Friedl és Olafur Eliasson volt.
Nyitó előadásában Manuel J. Borja Villel múzeumigazgató ismertette a kongresszus témáját. Kérdésként merült fel, hogy milyen következményekkel jár a nyilvános tér átalakulása, mely a kritikus állásfoglalás helyszínéből szórakoztató és kommerciális célokat szolgáló központokká (theme parks) való átváltozásként jellemezhető. Ezzel párhuzamosan a kultúra szerepe is a szórakoztatás irányába mozdul el, amennyiben nem korunk és általánosan a lét kondícióira kérdez rá, hanem élményekkel halmoz el minket. Miért van tehát az, hogy egyre nagyobb a sztár-építészek által tervezett múzeumépületek száma4, melyek önmagukban is turisztikai látványosságként vonzzák az embereket, és miért a látogatottság nominális mércéjével mérik és mérjük egy kiállítóhely sikerét és végeredményben létjogosultságát? A múzeumok önmagukról és célkitűzéseikről megfogalmazott állásfoglalása (statement) sokszor gyenge alapokon áll. Ezzel párhuzamosan például a divatos „globalizáció“ és „multikulturalizmus“ címszavainak használata általában még inkább a tartalmak átláthatatlanságát eredményezi. Borja Villel szavaival élve ez az „új univerzalizmus nem zárja ki a különbségeket, de semlegesíti őket azáltal, hogy a szerkezeten keresztül definiálja őket, melyben megjelennek.“ Ha a megcélzott közönséget egy nagy tömegként értelmezzük, melyet népszerű, látványos kiállításokkal tovább gyarapíthatunk, akkor éppen a sokféleséget és annak reflexióját szorítjuk háttérbe. A nyilvános térhez hasonlóan ideális esetben a múzeum is többféle identitás egymással való találkozása, melyekből egy „kreatív konfliktus“ megoldása útján közösség jön létre. A különbségek azonban gyakran elvesznek, kontúrjaik elhalványodnak, a kortárs művészetről folytatott vita önreferenciális diskurzussá sorvad. A művészet és reprezentációjának retorikus paradigmáját akkor lehet életre kelteni, valós tartalmakkal felruházni, ha a múzeumok a művészet-közvetítés szerkezetét is módosítják. Ilyen értelemben a sajtóreferensek, tárlatvezetők és múzeumpedagógusok nem egy „egységcsomagot“ nyújtanának az érdeklődőknek, például a poszt-modern, a posztkolonialista gondolkodás és a feminizmus fogalmaival konfrontálva őket, hanem a különböző látogató-csoportok „ismeretében“ az adott kulturális háttérre vetítenék, azok fényében értelmeznék az említett fogalmakat.
Legtöbb amerikai kollégájához hasonlóan a minneapolisi Walker Art Center igazgatója, Kathy Halbreich eleve arra a felismerésre alapozza múzeumi munkáját, hogy az egységes közönség nem létezik.5 Intézménye példáján elmondta, hogy statisztikai felmérések alapján próbálják „beazonosítani“ látogató-köreiket, melyekkel aztán különböző múzeumpedagógiai programok keretében kívánnak együttműködni. Így a tavalyi adatok közül nemcsak az egymilliós (!) látógatószámmal dicsekedhettek, hanem azzal is, hogy alacsony jövedelemmel rendelkező emberek (25%) és színesbőrűek (15%) ugyanúgy járnak a múzeumba, mint a diákok (10%). A nyilvánossággal folytatott párbeszéd célja nem elsősorban a látogatók számának növelése, hanem az ismételt látogatások elérése és a közönség részvételének elmélyítése. Ez utóbbi szempont valószínűleg az Egyesült Államokban a támogatói és baráti körök fontosságából fakad, melyek többek között aktív döntéshozói szerepet is betöltenek az intézményekben. Lényeges továbbá az, hogy a kulturális tevékenység után járó adókedvezmény feltétele a szakmai eredményekről és különösképpen a közönséggel folytatott munkáról (pr-tevékenységekről) adott részletes beszámoló. Halbreich elmondása szerint nagy hangsúlyt fektetnek a múzeum környezetének felmérésére, hogy további támpontokat nyerjenek az ott bemutatásra és megvitatásra kerülő tartalmak kiválasztásához. Múzeuma azonban a kommunális és regionális kapcsolatteremtésen túl nemzetközileg is hatni kíván. Itt is az együttműködések elmélyítésére, hosszú távú kiépítésére törekszenek. Nagy intézmények esetében egyedülálló, hogy a Walker Art Center egy 7 tagból álló nemzetközi tanácsadó testületet kért fel a múzeum munkájának és hatékonyságának megvitatására.
Kasper König, a kölni Ludwig Múzeum igazgatója kritikusan viszonyult ehhez a bázisdemokratikus, „felhasználó-barát“ (user friendly) múzeum-modellhez. Véleménye szerint a múzeumnak és természetesen magának a művészetnek is alapvető feladata, hogy visszhangot, felháborodást, megütközést, stb. váltson ki. Véleménye szerint a múzeumnak meg kell őriznie egy bizonyos távolságot mind saját közönségével, mind a társadalmi konszenzussal, ízléssel szemben.
Boris Groys állásfoglalása, mely már az első nap elején „biztosította“ a hallgatókat a múzeum fontossága felől, szintén a távolság fogalma köré épült. Groys arról az alapvető változásról beszélt, mely a média jelenleg központi szerepével lépett fel. A múzeum egykori normatív hatalma, az állítás, hogy az ott bemutatott műalkotások a jó ízlés tükörképei, mára a média kezébe ment át. Ez utóbbi ugyan sugallni próbálja, hogy csak azt reprezentálja, amit a közönség látni, illetve hallani akar, a tömegekre gyakorolt befolyása, az általános ízlés diktátuma egyértelmű. Azáltal azonban, hogy identitását az újdonságra, az „eddig-nem-látottra“ építi, egy folytonos aktualitás kényszerében szenved, témái végül puszta trendekké degradálódnak. Annak ellenére, hogy a kortárs valóság tükrének képében tetszeleg, elveszíti képességét arra, hogy kijelentést tegyen arról, mi a meghatározóan maia jelen kultúrában. Nincsen történelmi emlékezete, nem tud szembeállítani elmúltat az aktuálissal, lévén, hogy valóságképe a globális média piacához igazodik, végtelenül ismételve egy és ugyanazon dolgot az „újdonság“ címkéjével felruházva. Ezzel szemben a múzeum éppen konzerválja a történelmet, megteremti a távlatot, melyből nézve múlt és jelen elválnak egymástól.6 Bizonyos értelemben a média által diktált közízléshez hasonlóan a kortárs művészet is mesterséges képződmény, melynek létrejöttét a kortárs művészeti múzeum intézménye nagyban befolyásolja. Ugyanakkor ez utóbbi különböző diskurzusok mentén, különféle pozíciókkal bővíti a gyűjthető, bemutatásra érdemes alkotások halmazát. Minél tágabbra sikerül kitolni a kortárs művészetről és a jelenről folytatott diskurzus határait, annál jelentősebb a múzeum nyilvánosságban betöltött szerepe.
Martha Rosler az őt megelőző előadókhoz hasonlóan a közönség fogalmának hiányos meghatározásában látja a múzeumok legnagyobb problémáját. Ugyanakkor rámutatott arra is, hogy egy politikailag befolyásos, társadalmi erejét felhasználó polgári közönség-réteg ma nem létezik. Egyfelől aktuális politikai fejleményekre, a „jó“, „igaz“ és „szép“ fogalmainak hatalmi kisajátítására vezeti vissza ezt a minőségi változást. Másfelől ő is a korunkra jellemző szenzáció-éhséggel magyarázza az elkötelezett közönség álalakulását passzív fogyasztói réteggé. Végül Henri Lefebvre-re hivatkozva a tér az idő feletti uralmát emelte ki, melynek folytán a kronológiai folytonosságban való gondolkodás lehetetlenné válik és a jelen történelmi kontextus nélkül, kizárólagos idő-kategóriaként létezik fejünkben. Érdekes volt a két fiatalabb művész, Olafur Eliasson és Peter Friedl előadása is, melyekből kiderült, hogy számukra a globalizáció ténye és a posztmodern felfogás nem nóvum, hanem eleve iskolai képzésük része, gondolkodásuk alapját képzi. Természetesen reflektálják helyzetüket az intézményrendszeren belül, mely bizonyos szerepköröket oszt a művészeknek. Ez utóbbi partnere a kurátor, a szolgáltatói és információs társadalom egyik szereplője, aki művészete közvetítésén dolgozik. A művész kritikus viszonya az intézménnyel szemben mindkettőjük szerint fontos, rámutattak azonban arra is, hogy az intézmény-kritika a kortárs művészeti diskurzus egyik „kedvenc“ témája, mely annak ellenére, hogy mára teljesen intézményesült, még mindig jó lehetőséget nyújt egy művész karrierjének megalapozására. Friedl ironikus megállapítása szerint a művész függetlensége „abban nyilvánul meg, hogy szabadon mondhat nemet időről időre, ha más nem jut eszébe.“
Nagy érdeklődés fogadta Okwui Enwezort, a Documenta 11 főkurátorát.
Utólag sokan kritizálták ugyan, hogy megválaszolatlanul maradtak olyan kérdések, mint a nőművészek alacsony részvételi aránya7, vagy Kelet-Európa lehagyása a kurátorok politikai térképéről, Enwezor beszámolója sok érdekes szempontot tartalmazott. Válaszul Groys keserű idézetére, miszerint sokak szerint egy kiállítás „elméleti megalapozása ellenére is lehet élvezhető“, Enwezor világosan határozta meg, hogy a kurátorok8 szerint miben rejlett a sokak által túl élmény-szegénynek, puritánnak mondott Documenta 11 költőisége: lévén, hogy a politikai és szociális tartalmak per definitionem nem esztétikai indíttatásúak, a kiállítás szépsége a bemutatott nézőpontok sokszerűségéből, az egymással nem mindig kompatibilis gondolatok összjátékából fakad. A „Nyugat“ képzete Enwezornál mindenek előtt intézményi rendszerként jelenik meg, mely globálisan határozza meg azt, hogy gazdasági, jogi, tudományos, politikai és szociális téren miképp fejezhetjük ki magunkat. A posztkolonialista gondolkodás nem egy újabb intellektuális attitűd, melyet egy mozdulattal be lehet emelni azáltal, hogy tudomást veszünk róla és helyeseljük. Reális globális átrendeződés, mely komoly tanulási folyamatot von maga után: kritikus közeledést egy kiterjesztett képalkotó és empirikus gondolati szerkezet felé. Míg Halbreich a művészeti kifejezés katalizátoraként definiálta a múzeumot, Enwezor számára a múzeum = cselekvés és az általa rendezett idei Documentát is a cselekvés motorjaként értelmezte.
A kasseli kiállítás bizonyára alapkő a dokumentum újraértékelésében, melynek valódiságára, hihetőségére a posztmodern elmélet újra meg újra rákérdezett. Különböző politikai és társadalmi helyzeteket feltárni, publikussá tenni – ez lehet a művészet egyik legalapvetőbb és legfontosabb feladata jelen pillanatban. Amennyiben a művészet nem kizárólag az intézmények által megszabott keretre hivatkozik, hanem meghaladja azokat, maguk a kiállító terek is nyitottabbá válnak. Nyilvánosságban betöltött szerepük éppen azáltal újulhat meg, hogy fórumot teremtenek amúgy „láthatatlan“ jelenségeknek, melyek megvitatása szerteágazó irányba vezet, többfajta közönséget érinthet és a kortárs diskurzust váratlan, ismeretlen szempontokkal termékenyíti meg. Gyakorlatban mindez természetesen sok munkát és komoly anyagi támogatást igényel. Főképp, ha szem előtt tartjuk, hogy a bemutatott művészeten túl a múzeum intézménye adminisztratív és politikai apparátus, mely nem elszigetelten létezik, hanem sokféle igényre reflektál, sokféle viszonyrendszerbe illeszkedik.
1 A Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin és a Wolfsburgi Kunstmuseum közös szervezésében. A CIMAM ugyan a múzeumok nemzetközi szervezete, az elmúlt években azonban egyre nagyobb hangsúlyt fektetett free-lance kurátorok bevonására is. Az idei találkozón résztvevő nem-nyugati szakemberek növekvő jelenlétét külön üdvözölték a nyitó ülésen.
2 Korábban a stockholmi Moderna Museet, most a tokiói Mori Art Museum igazgatója. Elliot 1998-tól a CIMAM elnöki tisztségét tölti be.
3 A kiállítás, melynek Henry Meyric Hughes a kurátora, az angol művészet történetét mutatja be az 1914-ben alapított Blast című folyóirattól kezdve a mai tendenciákig.
4 A kalifornia építész Frank O. Gehry által tervezett Guggenheim Museum Bilbaóban vagy a Berlinben található Zsidó Múzeum, melyet Daniel Liebeskind tervezett, jó példák erre. Ez utóbbival kapcsolatban többször elhangzott az a kritika is, hogy az impozáns belső térhatások elnyomják a tulajdonképpeni tartalmakat.
5 További információk a http://www.walkerart.org című honlapon találhatók.
6 Az idö kategóriája természetesen a múzeumra nézve is problematikus, hiszen a kortárs művészetet aligha lehet létrejöttével párhuzamos tempóban gyűjteni.
7 Rosler közlése szerint utoljára a 60-as években volt ilyen alacsony a nőművészek részvételi aránya!
8 A kurátori csapat tagjai Ute Meta Bauer, Suzanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Carlos Basualdo és Octavio Zaya voltak.