Carlos Basualdo az Egyesült Államokban élő, argentin származású költő, kritikus és kurátor. A velencei egyetem (IUAV – Università Iuav di Venezia) professzora, a 11. Documenta, és az 50. Velencei Biennálé „Structure of Survival” szekciójának kurátora. A columbusi (Ohio) Wexner Center for the Arts főkurátora; rendszeresen jelennek meg írásai az Artforumban és még számtalan rangos nemzetközi szaklapban. 2000-ben a ljubjanai Moderna Galerija „ Worthless/ Invaluable” című kiállítását, 2001-ben a Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris „Da Adversidade Vivemos” című kiállítását rendezte. Mostanában „Tropicália: A Paralell Modernity” című projektjén dolgozik, amely 2005 tavaszán nyílik meg New Yorkban, a MCA Chicago, a Bronx Museum for Arts és a BrasilConnects közös szervezésében.
A fenti vázlatos szakmai életrajzból kitűnik, hogy Carlos Basualdo a „globális” művészeti szcéna nemzetközileg elismert, diskurzusformáló figurája. A kortárs képzőművészetet reprezentáló stabil és (lentebb kifejtett) ingatag intézményekben elfoglalt pozíciói mellett évek óta olyan rangos zsűrikben tevékenykedik, amelyek nemcsak a szakma tekintetét vonják magukra, de a piaccal, a corporate-worlddel való szoros kapcsolatuk révén a szponzoráció, a mecenatúra és műgyűjtés számára is irányadóak (Basualdo pl. a Hugo Boss-Díj zsűrijének — Guggenheim Museum, New York — tagja).
A meglehetősen nehézkes angol fordításban fellelt szöveget azért tartottam érdemesnek a hazai közönség számára bemutatni, mert egy olyan intézménytípus megjelenését és sajátosságait taglalja, amely még mindig vitatott helyet foglal el a kortárs képzőművészet reprezentálására hivatott intézményrendszerben, és az írás szélesebb kontextusban kívánja elemezni ezen kiállítástípus kultúrában betöltött szerepét. 1 Nem kevésbé volt motiváló számomra az a körülmény sem, hogy a szerző nemcsak közelről figyeli ezen változásokat, de az a játékos, aki alakíthatja is a nagy játszmát.
Köntörfalazás nélkül bevallhatom, a „beavatott” argumentációjára voltam kíváncsi. Ebből a perspektívából a szövegnek érdekes kultúrtörténeti relevanciái vannak, főleg a beszélő pozicionálása szempontjából. Az írás összességében ugyanis nem Basualdo konkrét szakmai tapasztalatait elemzi, hanem mintha pontról pontra meg akarná adni a választ valamennyi olyan kritikai meglátásra, amelyek a példaként felhozott események kapcsán jelentek meg.
A gyér hazai műkritika is szót ejt a mega-kiállításokról, ha helyenként röpke beszámolók formájában is, vagy a kitekintés távolságtartásával, mint egzotikus, távoli (és sokszor vágyott) eseményekről adva hírt róluk, amelyeknek nem sok relevanciája van a még mindig meglehetősen elszigetelt művészeti életünkben. Nem lévén sok hazai szerző és intézmény kinek munkája felvonulna ezeken az eseményeken, a biennálék intézményét mint új jelenséget vizsgáló és megjelenésének kontextusát értelmező céllal csak György Péter ÉS-ben megjelent cikkét tudnám említeni2. Basualdo és mondjuk György Péter írásait együtt olvasva rajzolódik ki, áll össze az a polémia, amely rendkívül érdekesen láttatja ezeket a kiállításokat, a kortárs művészet globalizálódó kapcsolatrendszere és hangsúlyeltolódásai által kiváltott változásokat, és talán a hazai művészeti szcéna számára sem érdektelen követni ennek a történetnek a fordulópontjait és hatását.
Basualdo nagyon sokat akar ebben a rövid cikkében – a biennálék geneológiájától a kurátor szereplehetőségeinek elemzésén át. Az „ingatag intézmények” működési jelenségét abba a képbe helyezi bele, amelyet valószínűleg ugyanolyan hangsúlyosan határoz meg a globalizálódó kultúr-ipar, mint a képzőművészet kortárs kultúrában elfoglalt helyzetének, az alkotótevékenység autonomitásának megkérdőjelezése.
A szerző költői túlzásokkal és hatalmas ugrásokkal szökken egyik témáról a másikra, nem feltétlenül válaszolva meg a saját maga által útközben feltett kérdéseket. Vitatkozhatnánk túlzó és néhol a tényeket megszépítő meglátásaival, például azzal, hogy a biennálék és általában a nagy nemzetközi kiállítások függetlenek lennének a műgyűjtéstől és a kereskedelmi galériák működésétől. Nem említi azt a fontos információ-terítő szerepet sem, amelyet a kereskedelmi galériák töltenek be a nemzetközi színtéren dolgozó kurátorok szövevényes szakmai kapcsolatainak legitimáló gépezetében.
Félek, hogy bár Basualdo mint magányos ventillátor fújná a szelet, hogy a felhők eltolásával tisztább kép megpillantását tegye lehetővé, cikke után azonban még egy darabig a felhőkön keresztül, hunyorogva, körvonal-darabkákból kell hiteles képet összeállítanunk.
Hát igen, Carlos Basualdo költő, viszont az ajánló írója bevezető soraival azt bizonyította, hogy ő nem…, mégis az olvasók rovására próbálkozik ;-))
Molnár Edit
1 Ezúton szeretném megköszönni Erhardt Miklós fordítói munkámhoz nyújtott segítségét.
2 György Péter: Van-e élet a provincián? , Élet és Irodalom, 47. évf. 46. szám.
http://www.es.hu/
1531-ben Tiziano vásárolt egy kertes házat Velence északi részén, a lagúna közelében, ahonnan tiszta időben akár láthatta is a szülővárosát, Pieve di Cadorét övező hegyek körvonalait. Ez a hely, az egykori Biri Grande a San Canciano negyedben, már nem létezik. Néhány évvel a művész halála után a helyén épült fel a Fondamente Nouve, a sziget északi szegélyén végigfutó, fél mérföld hosszú ’új rakpart’. A rakparton céltalanul sétálóknak ma óriási szerencséjük kell legyen, hogy részesüljenek az Alpok látványában. A köd és szmog általában összeesküsznek, és a táj képét a San Michele temető ciprusainak klasszikus sziluettjére, vagy Murano néhány harangtornyára korlátozzák. De a hegyek azért ott vannak. Tanúsíthatom, hiszen aznap, mikor elhagytuk Velencét, részünk lehetett ebben a fenséges meglepetésben, mikor, összes csomagunkkal a reptérre menet, a hajótatról megpillanthattuk az Alpok körvonalait.
Néha még a magától értetődő dolgok is láthatatlannak tűnnek – nem mintha nem léteznének, inkább azért, mert bizonyos pillanatokban az intellektuális bűvészkedés, a tettek és gondolatok bizonyos együttállása szinte teljesen elrejtik őket az észlelés elől. Furcsa módon az az érzésem, valami hasonló történik a nagy nemzetközi képzőművészeti kiállításokkal is. Nem a szó szoros értelemben válnak láthatatlanná – hiszen létük éppen a láttatás roppant mechanizmusának felvonultatása -, de mintha az értelmük, az egyszeriségük elrejtőzne az újságírók, kritikusok, történészek és mindennemű írástudók miriádjai elől, akik, mint sejthető, ezen kiállítások kiváltságos látogatói.2
Azt természetesen nem állítom, hogy ezek az események ne generálnának számos, ilyen-olyan véleményt. Épp ellenkezőleg, a vélemények hemzsegnek, de nem azért, mintha létezne legalább egy elfogadott kritériumkészlet, amely mentén ez a kiállítási műfaj értékelhető lenne. A legutóbbi Velencei Biennálét vagy a kasseli Documentát bíráló cikkek például hatalmas különbségekről árulkodnak, nem feltétlenül a kiállítások, mint inkább azon elvárások tekintetében, amelyeket a kritikusok és a sajtó világa azokkal szemben támasztanak. A kitartó igyekezet, mellyel a kritikusok figyelmen kívül hagynak minden kifejezett szándékot, amelyek – a szervezők elképzeléseinek megfelelően – a kiállítások tematikáját és kivitelezését igazolják, önmagában még nem lenne annyira komoly, különösen, ha valami szándékos álláspontot takarna.
A tény azonban, hogy a kiállításokat olyan perspektívákból elemzik, melyekben ezek az eredeti intenciók végül is láthatatlanná lesznek, komolyan elgondolkodtató.
Az embernek például az a benyomása támad, hogy sok kritikus minden olyan felvetésre ingerülten reagál, amely az individuális műveket egy-egy átfogó és komplex tematikus koncepciónak rendelnék alá – mintha ezen kiállítások elsődleges funkciója éppen az volna, hogy megszabadítsák a művészetet intellektuális meghatározottságától. Más esetekben viszont éppen a tematikus keret hiányát tartják megbocsáthatatlannak. Ritkán veszik komolyan szemügyre magának az eseménynek a komplex kiállítási struktúráját, művészeten kívüli elágazásait, annak ellenére, hogy a párhuzamos programok igen gyakran lényeges alkotóelemek a szervezők kifejezett céljainak szolgálatában.
A bibliográfiák ilyetén áttekintése akár szórakoztató is lehetne, ha nem volna ugyanakkor oly mélyen kellemetlen, néha egyenesen lehangoló dolog. 3 Nem elég, hogy a cikkek tárgyi tévedésektől hemzsegnek, hiányosak, de a figyelmes olvasás gyakran azt is világossá teszi, hogy a szerzőnek nem is sikerült a kiállítás teljes anyagát végignéznie.
Azt is el kell ismerni azonban, hogy a legtöbb ilyen kiállítás egyszerűen nem arra lett tervezve, hogy azt a maga teljességében lássák – már csak a méretükből és nagyszámú alkotóelemből álló bonyolult szerkezetből adódóan is; így egy minden részletre kiterjedő látogatás sokkal több időt venne igénybe, mint más kiállítások esetében. A kritikusok hajlanak arra, hogy figyelmen kívül hagyják ennek kifejezett szándékosságát, és csak utálkoznak, anélkül, hogy megállnának és elemeznék egy ilyen figyelmetlenség lehetséges következményeit.
A hasonló események interpretálását segítő referenciális keret hiánya így még szembeötlőbbé, megteremtésének szükségessége egyre sürgetőbbé válik. Egy olyan vonatkoztatási rendszer hiányában, mely érvényt szerezhetne neki, a speciális művelet, melyet ezek a kiállítások a művészet és a kultúra területén végrehajtanak, alig, vagy egyáltalán nem lesz észlelhető a seregnyi kommentátor véleménye alapján.
Tiziano hegyei beleolvadnak a ködbe, amely elrejti és álruhába bújtatja őket. A nyomtatott lapokon csak a ciprusok ismétlődő, felcserélhető sziluettjei vehetők ki.
A tintafolyammal ellentétben, amely mind a szaksajtót, mind a tömegmédiát elárasztja a kiállításokkal kapcsolatban, az akadémikus kritikai irodalom szegényes; az utóbbi évtized során alig egy tucat könyv jelent meg a témában, két vagy három nyelven.4
Lehet, hogy a két jelenség összefügg. Olyan kiállítások, mint a Documenta, vagy a Velencei Biennále a kortárs képzőművészetben példa nélküli nyilvánosságot kaptak, s mindezt a kultúra egy olyan területén, amely napjainkig szinte kizárólag csak egy szűk, szakmai közeg érdeklődésére tarthatott számot. Az ilyen kitüntető figyelem hirtelen a politikai és az üzleti szféra számára is vonzóvá, sőt, esetenként jövedelemteremtő eszközzé teszi ezeket a kiállításokat.
Ugyanakkor ez teszi gyűlöletessé őket éppen azon értelmiségi réteg szemében, amelynek (felteszem), arra kéne fordítania analitikus képességeit, hogy megvilágítsa aktuális jelentőségüket és lehetséges potenciáljukat. Az akadémiai körökből még azon kevesek is, akik egyáltalán megemlítik ezeket a kiállításokat, nagyobb részt lekezelően nyilatkoznak. A leggyakrabban olvasható vélemények szerint ezek az események csupán a tömegkultúra felületi jelenségei volnának, kétségtelen tünetei annak, ahogyan a kultúr-ipar asszimilálja az avantgárd projektjét – színtiszta, egyszerű látványosságok tehát, melyek csakis a késő-kapitalizmus logikájának engedelmeskednek, mely az értékek többrétegű rendszerét elnyomja, és az egyetemes fizetőeszközre, csereértékre váltja át.
Ha úgy vesszük, ez az értelmezési trend azt sugallja, hogy az ellenzéki hozzáállás, amely a modernitás kritikai projektjét jellemzi, nagyon idegen ezektől a kiállításoktól, mivel azok kétségtelenül összekapcsolódnak a marketing és a fogyasztás világával. Ezen okfejtést követve az a konklúzió vonható le, hogy a kritériumok nyilvánvaló hiánya, amelyet a napi sajtó kritikusai ilyen események elemzésekor hangsúlyoznak, nem több, mint a fenti tradicionális funkció megszűnését jelző tünet a kultúraipar fejlődésének mostani fázisában.
A művészeti kritika megjelenésével párhuzamosan kialakult egy olyan nemzetközi áramkör, melyben a művészek, a galériák és a múzeumok mind megtalálták a maguk helyét. Persze az egyetemekhez kötődő tudományos kritika (túlnyomórészt a művészettörténet tárgyához kapcsolódva) is ugyanebben a szisztémában kap helyet, mint egy további intézményi kikötő a többi mellett. Így a művészeti modernitás úgy jelenik meg, mint speciális gyakorlatok és intézményi elemek konstellációja, melyek arra kaptak megbízást, hogy felismerjék – és kijelöljék – azokat a viszonylagos értékeket, amelyeket magukba foglalnak. Ezt az együttest tehát az határozza meg, hogy egy bizonyos módon prezentálja saját történetének rendkívüliségét, és artikulálja azt az értékrendszert, amelyet kitermel.
Ezek az intézményes példák meghatározzák a kapcsolatot az individuális alkotó elemek között, miközben ugyanakkor korlátozzák is a szabadságukat. Természetesen ez az intézményi konstrukció nem szinkronikus; nem egyik pillanatról a másikra jelent meg. Inkább többé-kevésbé ingatag terméke egy sor történelmi folyamatnak, melyek, mint az üledékes kőzetek rétegei, lassan rakódtak egymásra, hogy végül a teljesség benyomását keltsék.
Az intézményeknek – túlélésük érdekében – szükségük van az örökkévalóság illúziójára, mivelhogy végső soron csak ez védi meg őket saját esetleges, változékony természetüktől. A nyugati országokban a modern művészetről azt volt a közfelfogás, hogy az egy olyan, viszonylagos egyensúly terében rendeződik el, mely meghatározott számú, a közös történelemre, vagy történetekre, azaz közös értékekre épülő intézmény között valósul meg. A dolgok ilyen rendjében a művészeti termelés és a piac közti feszültség egyfajta döntőbíróra talált a műkritikában és a múzeumokban. 5 Leegyszerűsítve kijelenthetjük, hogy a kritika feladata megjeleníteni az előállítás folyamatát a művészet szimbolikus terében, oly módon, hogy ezzel egy időben elérhetővé teszi azt a csereérték-termelés mechanizmusa hatásai számára, míg a művészettörténet feladata visszakeresni a műalkotás azon speciális megkülönböztető jegyeit, amelyek megakadályozzák, hogy az végképp a csereérték alá rendelődjön.
A kettő közül a kezdetektől alapvetően ideológiai jellegű múzeum intézménye volt az, amely a műalkotás értékét csereértékként szentesítette, de előbb persze álruhába öltöztette, azon történeti narratíva karámjában rejtegetve, mely szerint a múzeum dolga csupán a megőrzés és mű státuszának megerősítése volna.6 Nem nehéz elképzelni tehát, hogy minden olyan kiállítás vagy művészeti produkció, amely nincs közvetlen kapcsolatban galériákkal és múzeumokkal – és, bár párbeszédet folytatnak mind a piaccal, mind a művészettörténettel, de egyik elvárásaival sem igazán találkoznak -, milyen könnyen lesz hirtelen, legalábbis részben, olvashatatlanná azon rendszer számára, amelyben működnie kellene.
Ezen a ponton már világossá kell tennem, hogy miféle eseményekre is célzok. Általában véve a nagyszabású kiállításokról volna szó? A nemzetközi biennálé-rendszerről? S talán még fontosabb: olyan jellegzetességekről, melyek kizárólag a kiállítások méretével kapcsolatosak – a költségvetés nagyságával vagy a kiállított munkák számával -, vagy más tényezőkről is, például azon intézményi keret természetéről, amely az ilyen események létrejöttét generálja? Bár a nagyszabású nemzetközi kiállítások modelljének archeológiája nagyon sok olyan kiállítással is foglalkozhatna, amelyeket konvencionálisabb művészeti intézmények szerveztek, de közelebb állunk az igazsághoz, ha leszögezzük, hogy a biennálék a leginkább példa értékűek ezen események közül.
Első pillantásra úgy tűnik, hogy a biennáléknak szinte csak a megnevezésük közös. Az első Velencei Biennálét a 19. század végén rendezték meg, a században oly népszerű világkiállítások mintájára. Másik öt évtizednek és két világháborúnak kellett eltelnie, hogy a São Paolo-i társát megalapítsák, melyet, csakúgy, mint a velenceit, a mai napig megrendeznek. Alig tizenöt év alatt, 1984-től (az első Havannai Biennále éve) napjainkig, több mint 15 nemzetközi biennálét alapítottak, többek között Isztanbulban (1987), Lyonban (1992), Santa Feben (1995), Gwangjuban (1995), Johannesburgban (1995), Shanghaiban (1996), Berlinben (1996), és Montreálban (1998).7
Mi több, a biennálék megszületésének körülményei is elképesztően szerteágazóak és ugyanez mondható el a pénzügyi hátterükről, vagy arról, hogy milyen mértékben vonzóak a szaklapok és a média számára. A São Paolo-i Biennálénak a Velencei volt a modellje. Alapításakor azt határozták meg legfőbb feladataként, hogy a Velencei Biennálé és az 1896-ban alakult Carnegie International mellett egy olyan világméretű eseménnyé nője ki magát, amely a várost és az országot ráhelyezheti a modern kultúra térképére. 1984-ben az első Havannai Biennálénak kifejezetten ideológiai célja volt, az ti., hogy stimulálja a kommunikációt a déli félteke művészei és gondolkodói között, és a kortárs képzőművészet terjesztésének monopóliumára törő gazdasági központok hatalmát megtörje.
Havanna sikeréből számtalan későbbi biennále is tőkét kovácsolt magának, amelyek azzal a nyilvánvaló céllal indultak, hogy nyilvánosságot teremtsenek a helyi művészeti termelést, és támogassák a helyet biztosító várost vagy országot.
Majdnem mindegyik kiállítás számít a befogadó országok hivatalos pénzügyi támogatására. A marketing elem mindegyiküknél ugyanaz: céljuk a város vagy régió kulturális és művészeti potenciáljának reklámozása. Néhányuk megszületésében talán ideológiai motívumok is szerepet kaptak, csakúgy, mint például a Havannai Biennále, vagy természetesen a Documenta esetében, amely 1955 óta rendeznek meg a németországi Kasselben – kezdetben minden negyedik évben, manapság ötévente.
A Documenta egyrészt a hidegháború szerencsés mellékterméke, másrészről abból a háború utáni Németországban fellépő igényből fakadt, hogy az ország felzárkózzon a modern és kortárs művészet élvonalához, és maga mögött hagyja a Náci rezsim fájdalmas túlzásait és mulasztásait – amelyek, többek között, hatással voltak a modern művészet németországi gyakorlatára és értékelésére is.8
Mindemellett a nemzetközi nagy kiállítások kapcsán a diplomáciai, politikai és kereskedelemi érdekek nagy erővel konvergálnak egy közös célban, amely úgy tűnik, nem más, mint a művészet szimbolikus értékének kisajátítása és intézményesítése.
A speciális motivációk mások és mások – Velence célja eredetileg az egyetemesség ideológiájának modernizációja volt, amely nyilvánvaló kapcsolatban állt az európai gyarmati rendszerrel; Havanna viszont egy olyan ideológiai projektet vitt színre, amely a fentivel szöges ellentétben állt – érdekes módon azonban az eljárás és a működési metódus megegyezik. További hasonlóság adódik abból a tényből, hogy az ilyen kiállítások nagy többsége a kulturális és művészeti termelés internacionalista természetét hangsúlyozza. Ez nem valamely egységes vízióban való osztozás kérdése, sokkal inkább úgy tekintenek az internacionalizmusra, mint olyan fogalomra, mely a legkülönfélébb módon interpretálható, illetve a szó szoros értelmében vitatott.
A kiállítások mögött álló érdekek természetének hasonlatossága és elkötelezettségük a nemzetköziségben rejlő lehetőségek iránt, meghitten összefűzi őket a modernitás hepehupás történetével – és lehetséges interpretációinak sorával. Ingatag természetük – kísérleti jellegük, befejezetlenségük, a szüntelen helykeresés és alkalmazkodás – csak tovább erősíti ezt a köteléket.
1983-ban, alig egy évvel az első Havannai Biennále megnyitása előtt – amelynek sikere hozzájárult a biennálék elburjánzásához – Theodore Levitt, a Harvard Egyetem professzora, így írt a Harvard Business Review-ban: „Küszöbön áll a piacok globalizálódása.” Ez volt az első azon szövegek közül, amelyek már azt a terminust használták, amely a következő években mindinkább közhellyé válik. A globalizáció, amelyre Levitt utalt, a gazdaság logikájának világméretű kiterjesztésében áll; a szerző arra a feltevésre alapoz, hogy a fogyasztók ízlése világszinten konvergál.
Egy újságcikkében, amelyet Levitt szövegének publikálása 20. évfordulójára írt, Richard Tomkins megjegyzi: „Egyszerű Levitt professzor üzenete. Mióta az új technológiák révén a globális média már mindenhová elér, a kommunikációs költségek pedig lecsökkentek, a világ folyamatosan zsugorodik. Ennek eredményeként a fogyasztók ízlése a világ minden táján egyfelé tart, a tömegtermékek mindeddig elképzelhetetlen méretű globális piacait teremtve meg.”9
Levitt esszéjének publikálása egybeesett a piaci nyitás periódusával, amely, kevésbé nyilvánvaló módon bár, de a mai napig is tart. Miközben a fogyasztók ízlésének konvergálását jósolta, Levitt, úgy tűnik, nem vette számításba, hogy az új technológiák elterjedése és az információ használatának soha nem látott decentralizációja révén éppen az igények természete válik majd egyre specializáltabbá.
Mostani perspektívánkból kijelenthetjük, hogy Levitt tételének értéke főleg annak szimptomatikus jellegéből fakad. Az Internet kiváltotta információs forradalommal egyidőben (és a kommunikációs lehetőségek fejlődésével általában) Levitt előre láthatta a világszintű progresszív integráció korszakát, jóllehet, a decentralizációt már nem. A kortárs képzőművészet területén ez a jelenség precízen visszatükröződik a nagyszabású nemzetközi kiállítások ingatag intézményének rohamos elterjedésében. Megkockáztathatjuk azt a hipotézist, hogy a biennálék, amelyek az elmúlt két évtizedben nőtték ki magukat, hihetetlen összhangban voltak ezekkel a változásokkal. Ennyiben tehát annak az ellentétnek az eredményei, amely a centralizáció tendenciája (ami a piacok globális integrációjának tipikus jellemzője) és az információhoz való hozzájutás leegyszerűsödése (melynek révén egyre könnyebben kaphatunk képet a helyi szituációkról és problémákról) között fennáll. Ez a feszültség nyilvánvalóan lényegi alkotóeleme az olyan intézményeknek, amelyek célja nagyrészt pontosan annak reprezentációja és elemzése.
Nyilvánvaló, hogy ezeket az intézményeket jól elkülöníthető instrumentális céllal hozták létre: hogy megfeleljenek az őket életre hívó érdekeknek – vagyis, hogy előtérbe helyezzék azokat kontextusokat, amelyekben maguk is helyet kaptak; hogy hangsúlyosabb nemzetközi megjelenést biztosítsanak nekik, a presztízs patinájával vonják be őket; és hogy hivatalosan kimondják ezen kontextusok feltételezett elkötelezettségét a modernitás, illetve, konkrétabb módon, a késői kapitalizmus gazdasági integrációs folyamatai felé.
A presztízs aurája, amely úgy általában körüllengi a képzőművészetet -a modern és kortárs művészetet pedig kiváltképpen -, tökéletesen megfelel ennek a feladatnak. A nagyszabású kiállításokon a modern művészet szimbolikus tőkéje instrumentalizálódik, mely saját feltételezett autonómiájához és a piac logikájától való függetlenségéhez kötődik. Az érvelés ezen fonalát követve, elérkezhetünk a paradox konklúzió levonásáig, miszerint a művészeti biennálék feltételezett célja és a tradicionális múzeumok feladata közötti kapcsolat nem más, mint egyszerű folytonosság.</p >
Az eredetileg a múzeumok által megalkotott szimbolikus értéket – mint a műalkotás és művészeti praxis csereértékének rejtett megerősítését – a biennálék végül is tiszta hasznossággá fordítják át. Lehet, hogy eredetileg (és egyes esetekben talán még ma is) ez a (végeredményben naiv) érvelés jellemez sok biennálé-alapító intézményt. És az efféle érvelés bizonyos esetekben részben még jogos is lehet.
Mindemellett a fenti egyenlet totális egyenértékűséget feltételez aközött, amit a múzeumokban, és aközött, amit a biennálékon állítanak ki. Továbbá megegyezést feltételez mindkét intézménytípus koncepcionális és ideológiai keretei között. Mindkét feltevés hibás.
A biennále-típusú intézmények mögötti érdekek konfigurációja világosan eltér attól, ami életre hívta a művészeti modernitáshoz tradicionálisan kötődő intézményeket (a múzeumokat, a műkritikát és a galériákat). A művek kereskedelmi forgalomba kerülése nem evidens és nem is feltétlenül szükséges a biennálékon, azon egyszerű oknál fogva, hogy az esemény és projektjei mögött hatalmas pénzügyi támogatás áll, amely jórészt függetlenné teszi azok megvalósulását mind a magán, mind az állami műgyűjtéstől.
Ez teszi lehetővé a nem tárgy-orientált művészeti gyakorlatok bevonását, vagy éppen interdiszciplináris természetű munkákét, illetve olyanokét, melyek a kultúra más területeihez tartoznak, mint a filmművészet, a dizájn, az építészet stb.; mindez végül is közvetett módon a vizuális művészeti tevékenység autonómiája kérdésének problematizálását serkenti.
Az interdiszciplináris jellegű munkák bevonása és a diszkurzív elemek következetes szerepeltetése egyre inkább az ilyen események konstans tényezője. 10 Ezen felül a kiállítások hatalmas mérete -amelyre azért van szükség, hogy elérjék az elvárt piaci hatást – feltétlenül szükségessé teszi pontosan részletezett interpretációs rendszerekbe való beillesztésüket. Az ilyen rendszerek hiányában a kiállítások elvesztenék azt a képességüket, hogy elkülönültségüket, egyszeriségüket kommunikálják; azaz elvesztenék az identitásukat.
Sok esetben leplezetlen az elvárás, hogy az olvashatóságot garantáló konceptuális keret helyi témákkal, kérdésekkel legyen megtöltve – vagy legalább a lokális kultúrához kapcsolódó elemek is jelenjenek meg benne.
Következésképpen a kurátor mint az események konceptuális szervezője jelenik meg. A tradicionális múzeumi kurátorhoz szerepével összevetve, a kurátor újabb inkarnációja úgy tűnik, nagyobb autonómiával rendelkezik. Esetében nem a megbízható kritikusról, vagy speciális hagyományokat tanulmányozó történészről van szó, mint inkább egy viszonylag ismeretlen figuráról, akinek hidat kell vernie a hagyományosan a kritikusok és történészek által kialakított értékrendszer, valamint azon ideológiai nyomások és gyakorlatok között, amelyek megfelelnek az intézményes kontextusnak, melyből ezek az események kinőnek. A kurátor ezen különös megtestesülése azonban nem véletlenszerű; minthogy olyan művészeti szakértők ők, akiknek egy sor művészeten túli feltételnek is meg kell felelniük, munkájuk szükségszerűen különbözik is azokétól, akik előttük jártak. 11
Az a típusú tudás, amelyet a gyakorlatba emelnek, jóllehet magasan specializált tudásról van szó, egyre kevésbé a művészettörténész és a művészeti kritikus tudása. A jelentésláncolatnak, mely az ilyen kiállításokat alkotó gyakorlat-csoportokat értelmezhetővé teszi, szükségszerűen a helyi történetek és kontextusok kutatására kell épülnie, jóllehet, mindig észben tartva azok lehetséges kapcsolódását a feltételezett nemzetközi horizonthoz.
A kurátor munkáját ilyen kérdések járják át keresztül-kasul, és túlnyomórészt ezek determinálják azt. Talán elmondható, hogy a kurátor annak függvényében képes kitermelni egy magasan differenciált tudásformát, hogy mennyire hűséges a kurátori gyakorlatot övező egyszeri helyzetek teljes mintázatához.
Az ilyen típusú munka tehát olyan reflexív gondolkodást követel meg, mely a helyi kulturális formákat képes összekapcsolni azzal az internacionalista horizonttal, mely mint az ilyen események alapeleme jelenik meg.
Végül részben megszabadulva – vagy inkább erőnek erejével felszabadítva – a művészeti alkotás feltételezett autonómiájának szorításából, a kurátor olyan helyzetben találja magát, illetve annak érzi szükségét, hogy kiterjessze, immár nemcsak a kanonizált apparátust, amely a kortárs és modern művészethez kötődő történeti narratívákat artikulálja, de a definíciót magát, hogy mi is számít művészi gyakorlatnak egy-egy specifikus kontextusban.12
Paradox módon a biennálék feltételezett instrumentális természete arra is szolgál, hogy általa egy sor olyan műveletet lehessen tesztelni, amely a (nyugati) modern és kortárs művészet tradicionális intézményes kontextusában radikálisnak számít. Ezeket a műveleteket két típusba sorolhatjuk: revizionista törekvések, amelyek a (szinte kizárólag az Egyesült Államokban és Európában kitermelt) történelmi narratívák által meghatározott kanonizált mechanizmusok újragondolásához vezetnek; illetve a műalkotás pozíciójának feltárása egy szélesebb kulturális kontextusban, olyan szimbolikus gyakorlatokkal való kapcsolatában, amelyekkel általában nem szokták viszonyba állítani.
A kánon alapos felülvizsgálata és a műalkotás autonóm természetének újragondolása tulajdonképpen ugyanannak az éremnek két oldala, minthogy a művészettörténet narratíváját felépítő mechanizmusok kutatása kérlelhetetlenül elvezet minket annak felismeréséhez, hogy a történeti diskurzus magas fokon ideologizált, s mint ilyen, többnemű és eltérő gyakorlatok és érdekek találkozásának szükségszerű eredménye.
A helyi kontextussal való, általában kötelező jellegű kapcsolat jó lehetőséget nyújt a történelmi revizionizmus gyakorlására, ami végső soron elkerülhetetlenül a modern művészet intézményrendszerét formáló ideológiai alapok megkérdőjelezésébe torkollik.
Tekintettel a tradicionális intézményszerkezetre, a nagyméretű kiállítások úgy is működhetnek, mint valami titkos rövidzárlat. Feltételezett instrumentalitásuk, mely az akadémiai kritika körök szerint a kulturális ipar általi meghatározottságuk függvénye, egyben, más oldalról nézve, olyan fordulópontot is jelenthet, amely lehetővé teszi a kánon kitágítását, illetve annak kiterjesztését, hogy mi is számíthat művészi gyakorlatnak bizonyos specifikus kontextusokban.
Felesleges megemlíteni, hogy bár ezek a lehetőségek ott rejlenek a nemzetközi kiállítások intézményi szerkezetében magában, megvalósulásokra azonban nincs garancia. A lehetőségek megvalósulásának teljes felelősségét az adott esemény kurátorának kell viselnie.
Azokat a feltételeket ugyanis, amelyek garantálhatnák az efféle kiállítások kurátori gyakorlatának sikerességét, nem határozza meg az intézményi keret, amelyben azt folytatni kell – nem úgy, mint egy hagyományos múzeumi szisztémában dolgozó kurátor esetében. A kurátor vitathatatlan vezető szerepe az ilyen kiállítások létrejöttében újabban arra vezetett, hogy a kurátorság maga túlzott, és félreértésekre okot adó nyilvánosságot kap a kulturális szcénában.
Ez azonban valami félreértett celebrity státusz kérdése. Legyen bár a kurátor egyszerű eszköze a kulturális iparnak, vagy éppen a független entellektüel modelljének egyik legújabb megtestesülése, azok a határok, melyek között a döntései megjelennek, egyszerre tágasak és vészesen meghatározatlanok.
A homályosság és átláthatatlanság, amelyről a bevezetésben írtam, teljes mértékben vonatkoztatható arra a pozícióra, amelyet ezek a kiállítások a tradicionális kritika, múzeum és galéria által meghatározott körben elfoglalnak. A nagy nemzetközi kiállítások soha sem illeszkednek teljes mértékben a művészeti szisztémába, oda, ahova feltehetően tartoznának, az általuk felvetett gyakorlati és elméleti lehetőségek pedig a gyakran felforgatónak minősülnek – ne feledkezzünk meg itt arról, hogy a múzeumok mindenekelőtt a nyugati világ intézményei, a nagyléptékű kiállítások globális elterjedése pedig következetes decentralizáló hatást fejt ki, mind a kánon, mind a művészeti modernitás tekintetében.
Egyre inkább az lehet a benyomásunk, mintha a tárgyalt kiállítástípus vitalitása egyenes arányosságban állna a látogatók számával, a gyakori médiajelenléttel, illetve fordított arányosságban a szakmai kritika elismerésével. A kizárás politikája szempontjából – amely történetileg a modernitás intézményeihez kapcsolódik – a nagyszabású kiállítások olyan szerepet tölthetnek be, mint a színház az érett reneszánszban: mint „olyan erő, amely az osztálykülönbségek leomlását, sőt a demokratizálódást célozza.”13
Ez a vitalitás tagadhatatlanul túlélésük legjobb garanciája. Általában véve az utolsó két Documenta, vagy az első Havannai Biennále által megnyitott szellemi horizont szinte teljesen feltáratlan maradt. Afelől azonban nincs kétség, hogy e kiállításoknak is számtalan olyan aspektusa van, amelyet a múzeumok és galériák részben már felszívtak és visszaforgattak – és ez a folyamat, bár nem új keletű, az elmúlt tíz évben láthatóan felgyorsult.
Ezalatt a rövid idő alatt például jelentős számú művésznek sikerült bekerülnie a háború utáni kanonizált narratívába. Sok konvencionális múzeum folyamodott biennálé- vagy triennálé-rendszerű bemutatókhoz, hogy fokozza látogatottságát és elnyerje a sajtó figyelmét. A nemzetközi kiállítások tradicionális intézményekre gyakorolt közvetlen hatása néhány esetben igazolható; más esetekben ez inkább egymástól független (jóllehet, kétségtelenül egyidejű) folyamatok részleges egybeesésének kérdése, minthogy a nemzetköziség ezen formája – amelyet mi globalizációnak hívunk – egyre inkább meghatározó tényezője az európai és egyesült államokbeli múzeumok anyagi támogatásának és programalakításának.
Túl ezeken az átalakulásokon és az érzésen, hogy a megashowk és a hagyományos művészeti intézmények között egyre nagyobb az egymásrautaltság, úgy tűnik még mindig nincs meg a megfelelő keret a nagyléptékű kiállítások összes folyományának elemzésére. E kiállításokat mindig csak és kizárólag a modernitás intézményeinek logikája mentén értékelik, és nem a kihívások mentén, amelyeket megtestesítenek.
Még megírásra vár egy korrekt történeti számvetés e kiállítások felbukkanásáról. A kánon és a művészeti autonómia modern eszméjének újrafogalmazását célzó kérdésfelvetéseik implikációjának mélyebb megértése sem kevésbé esszenciális. Jóllehet kezdetektől fogva sok ilyen új típusú intézmény legfőbb motivációja a nyugati modernitás alternatív változatainak megfogalmazása volt, mégsem került sor még ezen radikális lépés összes következményének elméleti feldolgozása.
A nagyszabású kiállítások fejlődése kapcsolatba hozható a késő kapitalizmus gazdasági és információs átalakulásával – úgy, mint a turizmus globális szintű elterjedése és ezzel párhuzamosan a múzeumlátogatók számának megnövekedése világszerte -, más szavakkal, a kultúra demokratizálódásával, melyet a nevelés/ismeretterjesztés és a szórakoztatás növekvő egybemosódása jellemez.
A nagyszabású kiállítások jól reprezentálhatnák a kultúra egyik lehetséges válaszát ezekre jelenségekre. Mindazonáltal kevéssé értjük, hogy milyen szerepet is játszanak a kulturális iparban, illetve a művészeti modernitás intézményrendszerében. Hozzájárulásukat a kultúra fejlődéséhez alig veszik számításba. Lehet, hogy éppen egy ilyen nézőpontú kutatás adná meg a nemzetközi kiállításoknak azt a nyilvánosságot, amelyre szükségük volna, amennyiben – többek között – a modernitás intézményeinek hatékony reformját akarjuk megvalósítani.14
Molnár Edit fordítása
1 In: MJ – Manifesta Journal, Journal of Contemporary Curatorship; No2, 2003-2004 Tél/Tavasz, pp. 50-61. . Jelen esszé eredetileg a Philadelphia Exhibitions Initiative felkérésére íródott a „Questions of Practice: What makes a great exhibition” című kiadvány számára.
2 Itt kell megjegyeznem, hogy ennek az esszének a megírását többek között az is motiválta, hogy különböző minőségekben, alkalmam volt három, itt említésre kerülő rendezvényen dolgozni: a „100 Days/100 Guests” (Documenta X) meghívottja, valamint a 11. Documenta és az 50. Velencei Biennále kurátori csapatának tagjaként. Az utóbbi két esemény alkalmat adott arra, hogy kivegyem a részem mind a kiállítások koncepciójának kidolgozásában, mind szervezésében.
3 A teljes feldolgozásra törekvő pragmatikus történeti munka példájaként lásd Brice Kurtz: Documenta 5: A Critical Priview, in: Arts Magazine, 46. no. 8. (1972), amely dióhéjban tartalmazza az ezen eseményekkel kapcsolatos szokásos félreértéseket.
4 Bár a múzeumokról bőséges irodalom áll rendelkezésre, úgy tűnik, nincs egyetlen olyan kiadvány sem, amelyet kizárólag a nagyszabású nemzetközi kiállításoknak szenteltek volna. Néhány a kiállítási- és kurátori praxisról az utóbbi néhány évben megjelent kiadványok közül: Bruce Altshuler: The Avant-Garde in exhibitions: New Art int the XXth Century, New York, Harry N. Abrams, 1994; Emma Barker ed.: Contemporary Cultures of Display, New Haven Conn., Yale University Press, 1999; Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson , Sandy Nairne ed..: Thinking About Exhibitions, London, Routledge, 1996; Bernard Guelton: L’Exposition: Interpretation et Reinterpretation, Paris, Harmattan, 1998; Anna Harding ed.: Curating the Contemporary Art Museum and Beyond, London, Academy Editions, 1997; Susan Hiller and Sarah Martin eds.: The Producers: Contemporary Curators in Conversation, vols. 1-4., Gateshead, UK, Baltic, 2000-2003; Bern Klüser, Katharina Hegewisch eds.: L’Art de l’Exposition, Paris, Editins du Regard, 1988; Carin Kuoni ed.: Words of Wisdom: A Curators Vade Mecum on Contemporary Art, New York, Independent Curators International, 2001; Paula Merincola ed.: Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsability, Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001; Dorothee Richter and Eva Schmidt eds.: Curating Degree Zero: An International Symposium, Bonn, VG Bild-Kunst, 1999. .
5 Azon feszültség vizsgálatáról, amely a közönség és a kortárs művészet edukációjára és terjesztésére hivatott intézmények között fennáll, lásd: Seth Koven: The Whitechapel Picture Exhibitions and the Politics of Seeing, in: Daniel Sherman, Irit Rogoff eds.: Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.
6 lásd: Theodor Adorno: Valéry Proust Museum, in: Prisms, Cambridge, Mass., MIT Press, 1982.
7 lásd: Paula Latos-Vailer: Biennales Big and Small, in: Info, the Newsletter of the 25th Biennial of Graphic Art, Ljubljana, 2003.
8 Az első kasseli Documenta és a nácik „Degenerate Art” kiállításának kapcsolatáról, lásd: Walter Grasskamp: Degenerate Art and Documenta I.: Modernism Ostracized and Disarmed, in: Daniel J. Sherman and Irit Rogoff eds: Museum Cultures. Grasskamp nézete szerint azzal a feszültséggel, amely a Documenta, mint a háború utáni Németország példaszerű művészeti intézménye és a nácik modern művészetről alkotott képe között fennáll, mindenféle implikációjával egyetemben végül is csupán az 5. Documenta (1972) kurátori stábja foglalkozott.
9 Richard Tomkins: Happy Birthday Globalisation, in: Financial Times, May 6., 2003.
10 Csak olyan példákat kell megemlíteni, mint a Documenta X. „100 Days/ 100 Guests” című projektje, a 11. Documenta négy platformja vagy azok az események, amelyek az 50. Velencei Biennále „Archive of Contemporaneity” című szekcióját övezték.
11 lásd. Karsten Schubert: The Curator’s Egg: The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day, London, One-Off Press, 2000. A nyugati világ múzeumai történeti áttekintésének második részében, Schubert több fejezetet is szentel a kurátor szerepe megváltozásának az elmúlt 30 évben. Bár megfigyelései főként a múzeumi kurátorokra vonatkoznak, gondolatmenetét nagyban befolyásolta a nagyszabású nemzetközi kiállítások kurátorainak szerepváltozása.
12 A művészet, mint autonóm tevékenység vizsgálata bizton elvezet a történeti narratívák specializált gyakorlatainak számbavételéhez. Ha ez a keret, mint tisztán intellektuális motívum eltűnik, lehetségessé – sőt kényszerítő erejűvé – válik egy szélesebb kulturális mező felfedezése, mivel napjainkban a művészeti praxisok megértése kapcsolatban áll a szélesebb gazdasági, politikai és szociológiai kontextussal. Általánosabban véve megállapítható, hogy a Documenta X éppen ennek a kánonnak a felülvizsgálatát célozta.
13 William J. Bouwsma: The Waning og the Renaissance 1550-1640, New Haven, Conn.: Yale University Press, 2000. 131. p.
Érdekes párhuzam vonható a színház, mint a reneszánsz kulturális gyakorlata és a nagy nemzetközi kiállítások kulturális életben elfoglalt szerepe között. Mindkettőt eredendően gyanakvás övezi, lévén látványosságok és közvetlen kapcsolatban állnak a piaccal; mindkét jelenség művészeti fejlődését részben növekvő népszerűsége révén érte meg, a kultúra és a puszta látványosság komplikált kapcsolatát kutatva, amelyet a modernitás intézményei hagyományosan elutasítanak..
14 Számos olyan, a háború után létrejött intézmény, melynek feladata a modern és kortárs művészet kiállítása volt, egykor nem sokban különbözött azoktól a nagyszabású nemzetközi kiállításoktól, amelyeket itt tárgyaltam, legalábbis, ha eredeti célkitűzéseiket vesszük szemügyre. Kivételesen érzékletes példa a párizsi Centre Georges Pompidou, melyet a modern és kortárs alkotás kutatását célzó interdiszciplináris laboratóriumnak szántak. Bár Pontus Hulten igazgatóságának ideje alatt a Pompidou tevékenysége ezen célok mentén haladt, az intézmény később fokozatosan egy többé-kevésbé hagyományos modern művészeti múzeummá vált. Ritka alkalmakkor, néhány kiállítás erejéig visszatérnek az interdiszciplináris és kísérleti elemek, de már nem dominálják a programot.