A Nancy Spector által kurált kiállításra hajtott a könnyed téli szél, egy hétfõi nap, munka után. Hétfõnként egyébként spórolhatunk 4 eurót, mert akkor ingyenes a Deutsche Guggenheim. Ezzel persze a teremõrök szemében rögtön feltûnést keltünk, mint spúr, de rendkívül jól tájékozott turisták. De a „miben segíthetek” tekintet szúróssága hamar elmúlik, ha a kellõképp meditatív koncentráció jeleit mutatjuk.
Azért vagyok itt, mert meg akarom érteni az analógiát. Egy ilyen kiállításon már nem csak a mûvek mûvészi üzenete a fontos, hanem a kurátori elgondolás, ami idõnként vihet ugyan zsákutcákba, mégis manapság a kurátorság inkább tekinthetõ konceptuális mûvészetnek, mint kultúrszervezõi munkakörnek.
Barneyt és Beuysot egymás mellé állítani nagy falat lehet egy kiállításlátogatónak. Így a többség számára marad a csillogó felszín, mely így is sokat ad, a kút fenekére nézni azonban már keveseknek van idejük, kedvük stb. Én megpróbáltam azért ott lenni. A mélyben rejlõ analógiákért.
Barney munkái közül eddig csak videóival találkoztam személyesen (Cremaster, Drawing Restraint). Köztudomású, hogy szobrászként végzett a Yale-en, amerikai, ám többnyire a Cremaster sorozatáról ismert a neve. Beuys európai, német, így inkább kultúrkörünk része, mint kiállító társa. De az õ munkái sem mindenki számára ismertek vagy elfogadottak. Vitatják, csakúgy mint Barneyt. Ettõl nagyok.
A kiállítást tulajdonképpen négy részre osztották. Vitrinek, installációk, rajzok és videók. A vitrin kifejezés archaizáló szépsége külön szórakoztató Barney esetében, aki itt a Cremaster 2 címû filmjének kellékeit állította ki. Amerikai posztmodern giccs, szabadkõmûves szimbólumok átfogalmazásai, minden mûanyag és rozsdamentes acél, alatta egy dvd példány a filmbõl. Plexiüveg, mûanyagkeret. Disneyland rokokó, de precízen és okosan.
Beuys vitrinje fából és üvegbõl készült. Benne egy szánkó, arra rákötözve filc takaró. Egy szövet erszényben méhviasz terül megdermedve. Szintetikus és természetes, harsány színek az egyik oldalon, visszafogott naturalizmus a másikon. Szép oppozíciók, azt hiszem ez lehetett a fõ oka a kiállítási szelekciónak. Az anyaghasználat- és színbéli különbség erõteljes, ezt a kettejük között húzódó generációs és kulturális szakadék tovább erõsíti.
.jpg){kind=link}
A belsõ, nagyobb teret egy-egy installáció uralja mindkét mûvésztõl. Beuys egy ódon nyomdai szedõgépet használt alapul, melyre rátekerte az olasz lobogót és egy nemezcsíkot, valamint újságcikkekkel borította helyenként. Körülötte fekete táblák, rajtuk krétával rajzolt emberfejek . Egyszerre ironikus és szellemes a többtonnás ready made gondolata, némi fluxussal tapasztva. Ám egyben emlékmû is az 1980-as nápolyi földrengés áldozatainak. (Terremoto, 1981).
Barney mûve agresszívan tör a padló felõl a levegõbe, beton, mûanyag, rozsdamentes acél tükörfényesre polírozva (Chrysler Imperial 2002). Megint a Cremasterre hivatkozik, mintegy esszencializálva azt. A filmjeibõl kiszûrõdõ üzenetet (a Cremaster olyan, mint egy mese, ahol a hõsnek adott idõ alatt kell feladatokat megoldania és azok tapasztalatai készítik fel a következõ etapra) tolja most át három dimenzióba, térben próbálva meg kifejezni idõt. De túl rideg, határozott és becsvágyó, ami sok amerikai mûvészt tesz számomra élvezhetetlenné.
Szinte érezni azt a hatalmas apparátust, ami Barneyt tolja elõre, bár elképzelhetõ, hogy õ tolja amazt. Az Egyesült Államoknak mindig is kellettek emblematikus mûvészek, Jackson Pollock és Jeff Koons után most Matthew Barney az elsõ számú sztár. Beuysnál érezni a mélység rizikóit, szédül az ember, Barney ezzel szemben, mint egy jól sikeredett marketingtermék ront nekünk, egy sportközvetítés szünetében bevágott Nike reklám. Ezt az érzést erõsíti bennem annak tudata, hogy Barney fiatalabb korában élsportoló volt, egy amerikai-foci csapatban játszott. Harcos, androgün pionír. Beuys inkább természetközelbe helyez bennünket, Barney visszakényszerít a városba. Pontos, rendezett, erõs, intelligens, de lélektelen.
A rajzok külön érdekesek, általában megvalósítani kívánt ötletek tanulmányai, de itt most mint önálló tények szerepelnek. Beuysnál klasszikus, tiszta fakeretekben vannak a grafitrajzok, Barney viszont önsíkosító mûanyagot használ, szögletes formák helyett lekerekített sarkokkal. Bár õ is természetes maradt a ceruza és papír erejéig, mégis néhol vazelinnel, vagy oxidált vasporral kente be a rajzokat, nem hagyva kizökkenni az általa vázolt dimenziókból.
Mindkettõjüknél fontosak az akciók dokumentumai, most a vizuális dokumentációk az akciókon szereplõ installációkkal vannak kiegészítve. Beuysot két videóval prezentálják, Fett ecke 82/89 és Eurasienstab 67/68. Elõbbi, közismertebbik munkájában zsírt passzíroz a sarokba, a két sarokpont közti rész kb. húsz centiméterére. Ebbõl egy szép háromszög alapú zsírhasáb marad ott. A dokumentáció viszonylag jól sikerült, kézikamerás felvétel. A mûvész olyan a felvételen, mint egy vakoló munkás. A lágy anyag és az idõ találkozása újabb erõs üzenet hordozója, mely többféleképpen is értelmezhetõ, leginkább analógia a másik akcióval. Két fal találkozása sarkot képez, mely politikailag értelmezve mindig a senkiföldje és mindig ütközõpont. A zsírral viszont egy szuverén tényt hoz létre, mely már különálló tünet, mégis összeköti a két felet, de jóval lágyabb az átmenet. Rugalmas ütközés. Számomra ez az alkotás magyarázza leglíraibban Beuys anyaghasználatát. Az anyagot nem fetisizálja annyira, mint Barney, inkább saját kozmológiát épített, szakralizált matériákkal.
Utóbbi munkáját még nem láttam másutt. Itt nagy, nemezzel borított fahasábokat illeszt a padló és a mennyezet közé, valamint egy vörösréz csövet, melynek egyik vége ormányszerûen visszahajlik. Megint van az egésznek valami építõipari utánérzése, ahogy állványoz, majd a csõvel babrál elmélyülten. Az idõ megint lényeges aspektus. A munka az európai és ázsiai kultúra történelmi határait, a kulturális egyezéseket és különbségeket rejti a két kontinens között, az egyesülést helyezve szembe a szétválasztással, utalva az egykori német helyzetre is.
Barney munkája gyorsabb, de szintén koncentrált. Divatosan tálalva, többcsatornás videó formájában. Két monitor a szoba egy-egy szemközti falán, középen pedig a két videón használt installációk. Középen Barney szimbóluma, az ovális forma derekán átszelve egy keskeny téglalappal, mely kilóg az ovális mindkét hosszabbik oldalán. Jelen esetben mindez fémbõl hajlítva, az oldalperemek elég magasak, hogy a beleöntött vazelint megtartsák. Keskeny, átlátszó plasztikcsõ mered a plafon felé, fehér, szintetikus zsírral töltve, mely a férfipotenciál szimbólumaként is felfogható. Középen jégtömb, amit egy preparált hutõ tart mindig fagypont alatt. Mellettük mûanyagból öntött súlyzótárcsák, mûanyag tartón.
Az elsõ videón a mûvész köteleken rögzítve közlekedik, mint egy hegymászó a mesterséges falmászásnál. Erõ és akarat, csupa maszkulin energia. Teljesen meztelen, ám az alpinista hevederek eltakarják szemérmét. Néha egészen a földig izmozza magát, majd arcára, szemeire vazelint ken. Aztán visszaizmoz. Elképesztõen erõs test kell ahhoz, hogy valaki ezt bírja, egyszerre robbanékony és kitartóan stabil.
A másik videó ennek folytatása. Ezen a súlyzótárcsák vannak egy platformra helyezve, Barney ezeket emeli fel, kétoldalt elhelyezett autóemelõk segítségével. A gép testté válik, a test mûalkotássá. Egotransz, mellyel nehéz azonosulni, de érezni, hogy a balansz mennyire fontos számára (Field dressing 89/90).
Mindent összevetve Beuys nyugodtsága megkapó, ahogy tud és ahogy tudtunkra ad. Tanító. Már túl van a traumán, megélte személyes tragédiáit és azokból meríti az erõt. Nyugállományba vonult pilóta, aki leckéket ad a repülés élményérõl.
Barney inkább anabolikus szteroidokon feltúrbózott professzionális hegymászó, aki a szükséges megalomániával rendelkezik ugyan, képzett, de hajszolja magát a trauma felé. Adrenalinfüggõ, extrém atléta. Nála is erõsek a metafizikai tartalmak és kétségkívül szépen játszik a nemi szerepekkel. Mégis számomra a mûvészet inkább hit, mint akarat. Ezért inkább egy repülõjegyet veszek, nem a magashegyi túrára fizetek be.