A realista nem kritizál

A reklám jelenségével szembeni kritika területén a képzőművészetnek kicsi, de annál hálátlanabb szerep jut. Kicsi, mert a reklámkritika tulajdonképpen piac-kritika, ad absz.: kapitalizmus-kritika, tehát másfajta elkötelezettséget kívánna meg, és hálátlan, mert gyakorlatilag önvédelemről van szó, jóllehet a kortárs képzőművészet és a hirdetési képipar viszonyát a hatvanas évektől elsősorban a változó irányú eltulajdonítás határozza meg, azt sugallva, mintha egyfajta kölcsönös megtermékenyítés zajlana.

Képzőművészek egy csoportja látszólag önfelszámoló tendenciáit, hogy t.i. visszautasítják a különös esztétikai jelenségek létrehozására irányuló késztetést, közvetve az a felismerés (meghasonlás) irányítja, hogy jelenleg a globális kapitalizmus, nevesül annak avantgárdja, a reklám valósítja meg a legbőségesebb, ugyanakkor legminőségibb, legprecízebb, legsokkolóbb, leginnovatívabb, leghatékonyabb és legszubverzívebb vizuális termelést. A képzőművészeti különösség, illetve minőség legtöbbször még magukat a művészeket, illetve a művészettel hivatásszerűen foglalkozókat sem képes olyan izgalomba hozni, mint amilyen korlátlan lelkesedéssel a média-spektákulumon való társalgási- illetve öntevékeny hüledezés tölti el őket. Eközben a kortárs képzőművészet autentikus megjelenési formáiban leginkább laboratóriumra emlékeztet, ahol tiszta párlatok, esszenciális érdektelenségek kerülnek előállításra. Az erőviszonyok kiegyenlítetlensége okán a reklám jelenségével szembeni kritikai hozzáállás könnyen válik nevetségessé, hasonlóan egy földrengéssel szemben felolvasott memorandumhoz (Pilinszky). A képzőművészeti szempontból történő kritikai megközelítésnek csak indirekt módon, eltérő struktúrájú állítások révén szabadna megvalósulnia, ha kell, az elitista restauráció, vagy a kortárs képzőművészet jelennel kapcsolatot tartó irányzatainak átértelmezése árán. Véleményem szerint a jelenlegi kortárs képzőművészetben ebben a két lehetséges irányban történnek tudatos próbálkozások.

A reklám, illetve a funkcionális képalkotás figyelmét eredetileg olyan irányzatok hívhatták fel a képzőművészetre, mint az aktivista avantgárd, amely sokat tett a propaganda, a képi manipuláció módszereinek kutatásáért, illetve a Bauhaus, mely, hasonló indíttatásból – a jelenidejű történelemben való részvétel igényével -, a formatervezést és a vizuális tömegkommunikációt vonta be a művészi érdeklődés körébe. A világháború előtt az átmenet zökkenőmentesnek tűnik a két világ között. A hidegháború idején a Szituacionista Internacionálé tevékenységét érdemes megemlíteni, mint az ellentétes irányú kooptáció példáját. A szituacionisták módszere, a détournement a tömegkultúra és a reklám képi világának „eltérítésével”, a manipuláció fegyverének visszafelé fordításával operál. Míg tehát a harmincas évek arról szóltak, hogy a képzőművészet adni képes, addig most arra derült fény, hogy a képzőművészettől, illetve a szubkultúrától, amely időközben fokozatosan bekerült a képzőművészet fókuszába, el lehet venni, mondván: ők kezdték. Ettől az időszaktól kezdve a két terület többé-kevésbé határozottan szemben áll egymással, az eltulajdonítást pedig taktikai, stratégiai megfontolások motiválják. A kilencvenes évek kultúrájában a Benetton képkezelése és az Adbusters-féle détournement lehetne példája a status quónak. A kilencvenes évek végétől a life-style magazinok és a life-style képzőművészet termékei között lényegében nincs különbség. A határok jószerivel feloldódtak, illetve újak vannak kialakulóban. Olyan, idősebb művészeket leszámítva, mint pl. Hans Haacke, Nyugat-Európában és Amerikában a képzőművészeti détournement már ritkán vonz alkotókat, a centrum a kilencvenes évek második felétől átkerült Kelet-Európába, illetve a sztenderd válságzónákba. Az avantgárd aktivista tendenciáit a globalizáció- ellenesként számon tartott mozgalomhoz kötődő politikai aktivizmus vállalta fel, egyre inkább leválva az anyaországtól, amint azt az rTMark, a holland bázisú Tactical Media mozgalom, vagy a számos németországi példa (Kein Mensch ist illegal, Everyone is an expert etc.) mutatja. Cinikusan azt is mondhatjuk, hogy az önmagát a mainstreammel szemben tételező szubkultúra és az aktivizmus kurrens branddé váltak – mind a hirdetési ipar (lsd. a Nike vagy a Diesel tavalyi, aktivista image-t használó kampányait), mind pedig a kortárs képzőművészet (Manifesta/Documenta 2002) gyakran merítenek belőlük. Utóbbival szemben elmondható, hogy míg a klasszikus képzőművészeti avantgárd a krízisnek való kitettséget vállalta fel, az önfelszámolásban való otthonosságot, addig a kortárs művészetben az intézményrendszer, a védelmi vonalak kiépülésével már csak a kitettség gesztusrendszere maradt meg, és él tovább egy nagyon is otthonos, biztonságos környezetben. Innen ered az aktivizmusnak a képzőművészettel szembeni gyanakvása. Ezzel persze nincsenek egyedül. Az SI érettebb korszakában magának Guy Debord-nak (a szituacionisták egyik – ha nem a – vezetője) is kedves szórakozása volt képzőművészek kizárása a mozgalomból, azok „született” elméleti puhasága miatt ^[*] . A hibrid képzőművészeti/kulturális aktivizmus jelenlegi kritikája szerint pedig az ellentét, azáltal, hogy a harcászat eszközein keresztül fogalmazódik meg, mindenképpen a domináns elem bázisát növeli, a másikkal azonos jellegű, bár ellentétes irányú manipulációs mezőt hozva létre.

Fiatal korában az embert az irányítja, hogy független legyen, felnőtt korában pedig az, hogy legyen munkája. A két dolog egymás ellentéte, ezért is szerencsés, ha az ember fel tud nőni, illetve képes zökkenőmentesen váltani a kétféle irányultság között. Munka és létrehozás azonban nem szinonimák. A felnőttkori létrehozáshoz a fenti ellentét meghaladása, egyfajta gátlástalanság kell, ha tetszik, szabadság. A reklám rendelkezik a szabadság gátlástalanságával és termékenységével: önmaga létét nem kérdőjelezi meg, létjogosultságát nem veszi vizsgálat alá, mivel mindezt önmagán kívülre, a piaci szükségszerűség területére helyezi (Chomsky szerint a kapitalizmus alapteóriája tökéletesen érdektelen, banális. Az az eretnek gondolat merül itt fel, hogy olyan volna, mint egy végtelenségig variálható fúga- téma). A kortárs képzőművészet ezzel szemben fokozatosan önnön létének folyamatos megkérdőjelezését tette központi kutatási területévé, és belegyengült a krízisre való specializációba. Sok jelenlegi művészi program a mára transzparensnek mondható gyengeségben való megerősödést tartja járható útnak.

Bár ezen a ponton a hang megbicsaklik, általában elmondható, hogy ezek a kezdeményezések az individuális kreativitás elkerülésében látják a munka irányát. Mindez egyfajta, igen tágasan értelmezett, a globális és a lokális furcsa elegyében otthonos realizmus homályos keretei között írható le, ahol a realizmus fogalma részben az illúziótlan felnőttség szinonimája, a teremtés átemelése előállítássá. Formailag történhet a kreativitás közvetlen tagadásával (lsd. Boris Groys: Öngyűjtők, in Balkon, 02./11), illetve közösségi művészi előállítás, szubtraktív kreativitás útján. Mindkét esetben a művészet önmaga mikrorendszerétől, illetve, ezen keresztül, a rendszer rendszerétől való emancipálódásáról van szó, konkrét formák szolid kereséséről.

*] Az SI radikálisan fogta föl a részvétel (kultúra versus társadalom) kérdését, ezért kidolgozták a virtuális kapitalizmus mátrixát. Többek között azzal a feltevéssel éltek, hogy a magas művészet terméke, azaz a konkrét esztétikum, mely nem kötődik szituációkhoz (t.i. a forradalomhoz), a látványosság részévé válik, következésképp a rendszert támogatja. Ezzel az elmélettel felhívták a rendszer figyelmét a tényre, hogy a műtárgy a látványosság részévé válik, és a rendszert támogatja. Itt van a szituacionisták művészekkel szembeni averziójának gyökere. Itt van a rendszer arról való tudásának gyökere, hogy hogyan lehet kizsákmányolni a kódtalannak és vadnak született esztétikai tárgyakat.