Claire Bishop brit kritikus és művészettörténész. Jelenleg a Warwick University művészettörténet szakán és a Royal College of Art kortárs művészeti kurátori programján oktat. Rendszeresen publikál többek között az Artforumban, az Octoberben és a Tate Etc.-ben.
Elsősorban konceptuális-, installáció-, performansz- és videoművészettel foglalkozik, e műfajok nézőhöz való viszonyával, illetve a bemutatásukkal kapcsolatos kérdésekkel. Jelenleg egy könyv megírásán dolgozik, amely a kortárs művészet szociális irányultságát tárgyalja a kilencvenes évek eleje óta, történelmi és teoretikus kontextusba állítva e jelenséget, amelyet a húszas évekig vezet vissza.
Jelen szöveg e kutatás egyik fázisának tűnik. A tanulmány a kollaboratív, ezen belül is kifejezetten a művészek és nem-művészek együttműködésére építő művészeti gyakorlatokat tárgyalja, komplex esztétikai szempontrendszer kimunkálását javasolva az elsősorban etikai alapú kritikai megközelítések helyett, amelyek véleménye szerint mindezidáig az ilyen típusú művészet elemzésének szinte kizárólagos módját jelentették. Ezt nevezi Bishop a műkritika etikai fordulatának.
A tanulmány erős visszhangot váltott ki a nemzetközi művészeti életben, köszönhetően polemikus hangvételének illetve annak, hogy egy igen elterjedt és kevéssé vitatott kritikai megközelítést támad, néven nevezve ezen irányvonal több fő képviselőjét, illetve az általuk propagált művészeket, csoportokat is. 1
Claire Bishop egy korábbi, de a témához szorosan kapcsolódó, „Antagonism and Relational Aesthetics” című tanulmányát az amerikai művészetelmélet és -kritika bevehetetlen fellegvára, az October publikálta 2004-ben. 2 Jelen esszé a művészeti élet nagyalakú színes magazinjában, az Artforumban látott napvilágot. Talán ez magyarázza, hogy Bishop ezúttal egy szűkebb területre koncentrál: a kilencvenes évek relációs vagy szolgáltatás alapú gyakorlatainak két évvel korábbi kritikája helyett figyelmét a nem művész közösségekkel együttműködő művész lehetséges stratégiáira összpontosítja. Kevesebb elméleti meggondolással és hivatkozással él, cikke nagyobb részét az általa „jobbnak” ítélt gyakorlatok ismertetése teszi ki, esztétikai elemzésüket mintegy esettanulmányként adva.
A cikk középpontjában kétféle kollaboratív művészi alkotómódszer megkülönböztetése áll : a szerzőséget Bishop szerint elutasító, az adott közösséggel való konszenzusra építő, aktivista gyakorlatoké a kollaborációs helyzetet mindvégig kontroll alatt tartó, az együttműködőknek kreatív szerepet nem osztó művészétől. Bishop úgy ítéli, hogy utóbbi stratégia komplex esztétikai jelleggel bíró műveket eredményezhet, míg előbbi lemond az esztétikairól, és teljes egészében etikai megfontolásoknak veti alá magát. Ily módon egyrészt összemossa, azonosként kezeli a művészeti illetve a kritikai gyakorlatok vizsgálatát, valamint, eredeti célkitűzésének ellentmondva, néhány fél mondatos javaslatot kivéve meg sem kísérli az általa aktivistának minősített stratégiák esztétikai szempontú megközelítéséhez szükséges szempontrendszer kimunkálását.
Ezt a cikk azon konklúziója magyarázhatja, miszerint az autoritásról lemondó gyakorlatokkal éppen az a baj, hogy nem teljesítik az esztétikai kritériumát. Ezt Bishop Jacques Ranciere francia filozófus nyomán és a felvilágosodás által lerakott alapokon határozza meg: az esztétikai az ellentmondásban való gondolkodás képessége, amely a művészet autonómiája és heteronómiája közötti feszültségen alapul. Jóllehet az autoritásról való lemondás (amelynek megvalósulása ezen projektek esetében szintén kérdéses, de erről később) egyáltalán nem jelenti automatikusan e feszültség feloldását vagy figyelmen kívül hagyását – hiszen az autonómia nem a művészre, hanem a műre illetve befogadására vonatkozik –, Bishop problémátlanul kapcsolja össze a szerzőiség háttérbe szorulását azzal, amit a felvilágosodástól máig érvényes paradigma félreértésének gondol.
Mindezek ellenére Bishop álláspontja világos: a művész és együttműködői közötti hierarchiát kiegyenlíteni kívánó, esztétikai meggondolásokat bevallottan nélkülöző tevékenység nem (jó) művészet, mivel nem eredményezi a világra való rálátásunk megváltozását, megrendülését, nem kínál számunkra új meggondolásokat, elvész a jóakarat etikai útvesztőjében. Talán túlságosan is bízik e művészek és támogatóik etikai alapú megközelítésében, amikor maga is úgy ítéli, hogy ezeknek a munkáknak nincs esztétikailag megítélhető kvalitásuk? Vagy, másként fogalmazva: Lehetséges egy e stratégiákra érvényes esztétikai szempontrendszer kimunkálása, hogy ha sem gyakorlói, sem propagálói nem lépnek fel ilyennel?
Ennek megválaszolásához először egy (sor) másik kérdést kell feltennünk. Bishop egyik megfigyelése arra vonatkozik, hogy a kritikai tevékenység etikai fordulata a termékkel szemben csak a folyamat – etikai szempontú – értékelésére szorítkozik. De mi is az a termék, amely nincs megítélve a folyamattal szemben? A kritikust követve éljünk az Oda Projesi művészcsoport példájával: vajon az ő tevékenységük terméke a programjaikon való részvétel élményében fogható meg, vagy abban a visszhangban, dokumentációban és interpretációban, amely a későbbiekben a művészeti diskurzus csatornáin cirkulál? Vajon minden művészeti termék élhet független életet megvalósulásának pillanatától? Nem lehetséges, hogy azért nehéz ezt a terméket értékelni, mert nem a „mi” élményünk? Másképpen: ki számít közönségnek? Vajon csak olyankor releváns az esztétikai élmény megvalósulásáról beszélni, amikor ezt az élményt a „beavatottak” is átélhetik? Lehet-e esztétikai élménye azoknak, akik nem vesznek részt az esztétikai diskurzusban? Lehetséges, hogy a Bishop által konszenzusosnak ítélt munkák résztvevői olyankor is átélik a „szabad játék” esztétikai kulcsélményét, amikor a művészeti élet aktív résztvevői semmilyen új belátást nem nyernek?
Minderre válaszolhatunk úgy, hogy kijelentjük, csak az tekinthető művészetnek, ami részt vesz a művészeti diskurzusban, (az a művészet, ami nekünk az), és ennek megfelelően kizárjuk abból a fenti gyakorlatokat. A „kívülállók” élménye nem elég. A határ azok között, akik „számítanak”, és azok között, akik nem, létezik, bár belátható, hogy meghúzása újabb problémákat vet fel.
Ennek megvizsgálása előtt azonban ugorjunk neki egy másik kérdéskörnek, amely azt vizsgálja, vajon részt vesznek-e ezek a projektek a „mi” diskurzusunkban is, és ha igen, milyen módon.
Először is: Valóban a szerzőségről való lemondásról van szó? Lemond-e az Oda Projesi szerzői kreatív státuszáról, amikor helyet és élményeket biztosít egy közösségnek? Nem az ő döntéseiken múlik mindaz a kreatív együttműködés, amelyben a részt vevők is szót kapnak? Mi magyarázza jelenlétüket és tevékenységüket a közösségben, ha nem éppen és egyedül művész voltuk? Nem az ő nevük alatt, az ő művészetükként érvényesül minden projektjük? Nem ők szavatolnak érte, nem ők magyarázzák, ismertetik a művészeti életben?
Úgy tűnik, valójában nincs szó a szerzőségről való lemondásról. Az, hogy egy adott projekt nem (kizárólag) a művész keze nyomát hordozza magán, ismert jelenség Duchamp ready-made-jeitől Sherrie Levine fotóin át napjaink számos nem kollaboratív projektjéig, amelyek éppen a szerzőség „mítoszát” kritizálják az arról való szimbolikus lemondás gesztusával.
Meglátásom szerint jelen esetben tehát nem annyira a mű feletti autoritás elhagyásáról van szó, mintsem egy bizonyos intellektuális diskurzus előfeltevéseinek megkérdőjelezési kísérletéről. A posztmodern művészetet éppen az ilyen irányú kritikai tevékenység előtérbe kerülése jellemzi: az egyes kulturális szférák autonómiájának tagadása, vélt kereteik, kimondatlan és közmegegyezésesnek vélt előfeltevéseik megvilágítása. Amiként a feminista művészeti gyakorlat rámutatott arra, ahogyan a művészet mind az alkotót, mind a befogadót automatikusan hímneműnek feltételezi, lehetséges egy másik keret kritikus megközelítése is: azé, amely alapján művészeti diskurzusunk mind az alkotót, mind az értelmezőt „beavatottként” tételezi?
Bár az esztétikai élmény Bishop által citált Felvilágosodás-kori filozófiai meghatározása nem utal erre, a művészet intézménye minden korban szükségessé tett bizonyos tudást és intellektuális felkészültséget a részvétel feltételeként, és létezése ezen a konszenzuson alapul ma is. Erre utal a „magas” és „alacsony” rendű kultúra megkülönböztetése, amely azonban különböző művészeti gyakorlatok eredményeként mára megrendült – ám koránt sem vesztette érvényét. Míg a populáris vagy tömegkultúra termékeinek beemelése a művészetbe természetessé vált, e gyakorlatok is mindig a magas kulturális diskurzusra vonatkoztatva értelmeződnek. Minden avantgárd törekvés ellenére a művészet ma is izolált terület, intellektuális, és – ebből (is) fakadóan – komoly pénzügyi zsilipekkel. Lehetséges e diskurzus exkluzivitásának keretként történő kritikai megközelítése? Lehetséges az eddig tárgyalt gyakorlatokat ilyen kritikai tevékenységként értelmezni?
Amennyiben e gyakorlatokat így, a művészeti diskurzus intellektuális elitizmusának kritikájaként tekintjük, azok etikai döntései esztétikailag is értelmezhetővé válnak. Hiszen annak biztosítása, hogy a résztvevők megértsék, és aktívan formálják a projekt adta helyzetet – tehát az, hogy maguk is „beavatottá” váljanak –, vagyis az, hogy a projekt valóban alternatívát nyújtson a művészeti élet kommunikációs és reprezentációs rendszerére, kulcsszerepet kap a projekt esztétikai célkitűzése szempontjából. Innen nézve e munkák jelentősége nem annyira egy adott közösség „újrateremtésében” rejlik, mint inkább egy speciális közösség: a közönség, a művészeti élményben részesülők egy új csoportjának megteremtésében.
Azonban ez az értelmezés paradoxonhoz vezet. Ezek a munkák legtöbbször már kigondolásuk pillanatában, de legkésőbb értelmezésük során elkerülhetetlenül részévé válnak a művészeti diskurzusnak. A rendszer tagadását úgy tűnik, csak maga a rendszer képes fenntartani (mint oly sok egyéb kritikai gyakorlat esetében is). Ennek oka csak látszólag anyagi és logisztikai természetű – e szerint az (önmagában is paradox) ok az lenne, hogy a művészeti intézményrendszer a legkészségesebb támogatója és lebonyolítója az ilyen jellegű kezdeményezéseknek. A valódi ok inkább az, hogy csak ez a diskurzus képes bármilyen tevékenységet művészetként értelmezni, kritikailag megítélni.
Csakhogy ezzel a kritikai tevékenységgel itt gondok adódnak. Bishopnak igaza van abban, hogy a művészeti élet újdonságra éhesen és problematizálásuk nélkül fogadja magába ezeket a projekteket. Ennek eredményeként akkor szembesül kritikai megítélésük feladatával, amikor ezek a gyakorlatok már mint a diskurzus részesei feltételeződnek, jóllehet kritikai potenciáljuk éppen e diskurzus kizárólagosságának megkérdőjelezésében rejlik. A kritikai gyakorlat elbizonytalanodásának következményeként pedig számtalan, a maga „terepén” teljesen sikertelen (esztétikai élményt nem teremtő, a közösséggel kommunikálni nem tudó) projekt legitimizálódik, művészetként, etikai alapon, míg a művész „skizofrén” helyzetbe kerül: egyszerre kell relevánsnak lennie legitimálója, a művészeti diskurzus, valamint alternatív közönsége, a bevont közösség felé.
Bishop eredeti felvetése tehát releváns, ami az etikai szempontú megítélés kárhoztatását és az esztétikai szempontú kritika hiányát illeti. A kollaboratív művészeti gyakorlatok megítéléséhez szükséges komplex esztétikai szempontrendszer kidolgozása szükséges, nem utolsó sorban azért is, mert rávilágítana a kortárs művészeti diskurzus és intézményeinek egyes sajátosságaira.
Somogyi Hajnalka
A szerző a Magyar Oktatási és Kulturális Minisztérium Kállai Ernő ösztöndíjasa.
1 A cikkben megnevezettek közül Grant Kester válaszolt az Artforum következő számában, Artforum International, 2006. március, 22. Bishop viszont válasza uott, 24.
2 October 110, 2004 ősz, 51-79. Itt Claire Bishop Nicolas Bourriaud Relációesztétika (Nicolas Bourriaud: Esthétique relationelle, Les presses du réel – Documents, 1998. Magyarul megjelent: Nicolas Bourriaud: Relációesztétika (Műcsarnok-könyvek 1.), 2007 ) című könyvének kritikáját adja, érveit négy művész, Tomas Hirschhorn, Santiago Sierra illetve Liam Gillick és Rirkrit Tiravanija munkáinak elemzésével támasztva alá. Bár jelen írás keretei között nem térhetek ki ezen írás bemutatására, mégis érdemes rá felhívni a figyelmet, mivel igen sok ponton kapcsolódik a „Szociális fordulat” kérdésfelvetéseihez és érveléséhez – csakúgy, mint Liam Gillick meglehetősen komoly, két évvel később ugyanott megjelent válasza (Liam Gillick: Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s „Antagonism and Relational Aesthetics”, October 115, 2006 tél, 95-107.).
Minden művész ugyanolyan. Arról álmodnak, hogy valami társadalmibbat, kollaboratívabbat és valódibbat alkotnak, mint a művészet. – Dan Graham
A Superflex internetes tévécsatornája egy liverpooli lakótelep idős lakói számára (Tenantspin, 1999); csoportok és egyének, akik Annika Eriksson meghívására a Frieze Art Fairen tették közzé gondolataikat és készségeiket (Doyou want an audience? 2003); Jeremy Deller Social Parade-je San Sebastiánban több mint húsz társadalmi szervezet részvételével (2004); Lincoln Tobier, aki fél órás rádió programok létrehozására tanította a helyi lakókat Aubervilliers-ben, Párizs észak-keleti részén (Radio Ld’A, 2002); az Atelier Van Lieshout A-Portable elnevezésű úszó abortusz klinikája (2001); Jeanne van Heeswijk projektje, melynek során a rotterdami Vlaardingen lakói számára egy halálraítélt bevásárló központot kulturális központtá alakított (De Strip, 2001–2004); Lucy Orta workshopjai Johannesburgban (és máshol), ahol munkanélkülieket oktattak új divat-ismeretekre és a kollektív szolidaritásról cseréltek eszmét (Nexus Architecture, 1995–); a Temporary Services rögtönzött, a környék hulladékából épített environmentje a los angelesi Echo Park egy üres telkén (Construction Site, 2005); Pawel Althamer, aki egy csapat „problémás” tizenévest (köztük saját két fiát) küldte Varsó Bródno nevű munkásnegyedéből maastrichti retrospektív kiállítására egy kis lézengésre (Bad Kids, 2004); Jens Haaning naptára finnországi menekültek fekete-fehér portréival, akik menedék kérelmük elbírálására várnak (The Refugee Calendar, 2002).
A fenti felsorolás csak mintavétel a művészeti érdeklődés azon újabb keletű hullámából, amely a kollektivitás, az együttműködés és bizonyos társadalmi csoportokkal való közvetlen foglalkozás felé irányul. Jóllehet, ezen gyakorlatok nagy része viszonylag gyengén szerepel a műkereskedelemben – a kollektív projekteket nehezebb piacosítani, mint az egyéni alkotásokat, valamint többnyire nem is „művek” ezek, mint inkább társasági események, kiadványok, workshopok vagy performanszok –, a közszektorban mégis egyre nyilvánvalóbb jelenléttel bírnak. A biennálék példátlan terjedése kétségtelenül hozzájárult ehhez a változáshoz (csak az elmúlt tíz évben harminchárom új biennálét alapítottak, többségüket a nemzetközi művészeti életben korábban periferiális helyzetűnek tekintett országokban), mint ahogy a megrendelő ügynökség új modellje is, amely a közösségi szférával foglalkozó kísérleti művészet megvalósításának szenteli magát (a londoni Artangel, a hollandiai SKOR, a francia Nouveau Commanditaires csak néhány kézenfekvő példa). Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002) című kritikai történeti munkájában amellett érvel, hogy a közösségekkel foglalkozó művek kiindulópontja a „heavy metal” public art kritikája, amennyiben a helyszínt (site) társadalmi, és nem formális vagy fenomenológiai keretként értelmezik. Így az ezen projektek által létrehozott interszubjektív tér válik a művészi vizsgálódás középpontjává – és médiumává.
A relációs gyakorlatok ezen kibővült terepe jelenleg számos név alatt fut: társadalmilag elkötelezett művészet (socially engaged art), közösségen alapuló művészet (community-based art), kísérleti közösségek (experimental communities), párbeszédes művészet (dialogic art), határ-művészet (littoral art), részvételen (participatory), beavatkozáson (interventionist), kutatáson alapuló (research-based) vagy kollaboratív művészet (collaborative art). Ezek a gyakorlatok kevésbé érdekeltek a relációs esztétikában, mint inkább a kollaboratív tevékenység kreatív eredményeiben – akár korábban is létező közösségekkel való munka, akár saját interdiszciplináris kapcsolatrendszerük létrehozása útján. Megkísért a gondolat, hogy ezen gyakorlatok látótérbe kerülését a kilencvenes évek elejére datáljuk, amikor a kommunizmus bukása a baloldalt a forradalom eszméjének utolsó maradványaitól is megfosztotta, amelyek egykor a politikai és esztétikai radikalizmust összekapcsolták. Ma sok művész nem tesz különbséget a galériában és az azon kívül megvalósuló munkái között, és még az olyan igen elismert és kereskedelmileg sikeres művészek, mint Francis Alys, Pierre Huyghe, Matthew Barney és Thomas Hirschhorn is mind a társadalmi együttműködés felé fordultak konceptuális és szobrászati munkásságuk kiegészítéseként. Bár ezen művészek és csoportok céljai és eredményei rendkívül különbözőek, mindet összeköti a kollektív cselekvés és a gondolatok megosztásának erőt adó kreativitásába vetett hit.
A társadalmi együttműködésen alapuló munkák eme vegyes összképét tekinthetjük a ma avantgárdjának: azokat a művészeket, akik társadalmi helyzetekre építve olyan dematerializált, piacellenes, politikailag elkötelezett műveket hoznak létre, amelyek továbbviszik művészet és élet elegyítésének modernista törekvését. Nicolas Bourriaud számára, amint azt Relációesztétika (1998) című1, a relációs gyakorlatot meghatározó szövegében kifejti, „a művészet egy sajátos társas lét megvalósulásának helye”, éppen mivel „a tévétől eltérően szorosabbá teszi a viszonyok terét”. Grant H. Kester szerint – egy másik kulcsszövegben, a Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art-ban (2004) – a művészet egyedül áll szemben egy olyan világgal, amelyben „fogyasztók atomizált pszeudoközösségévé redukálódtunk, spektákulum és ismétlődés által tompított érzékenységgel.” A szociálisan elkötelezett művészet ezen és egyéb támogatói szerint a részvételen alapuló gyakorlatok kreatív energiája újrahumanizálja – vagy legalábbis megmenti az elidegenedéstől – a kapitalizmus elnyomó eszköztárával elzsibbasztott és darabokra szabdalt társadalmat. Azonban ezen politikai feladat sürgőssége egy olyan helyzetet eredményez, amelyben az ilyen jellegű kollaboratív gyakorlatok automatikusan az ellenállás hasonlóan fontos művészeti gesztusaiként észlelődnek: Nem létezhet elbukott, sikertelen, megoldatlan vagy unalmas kollaboratív mű, mivel valamennyi egyaránt nélkülözhetetlen a szociális kötelékek megerősítésének feladatában. Míg általánosságban rokonszenvezem ezzel az ambícióval, véleményem szerint szükségszerű ezen munkák művészetként való kritikus megvitatása, elemzése és összehasonlítása is. Ez a kritikai feladat különösen sürgető Nagy-Britanniában, ahol a New Labour a szociálisan elkötelezett művészetével majdnem azonos retorikával tereli a kultúrát a társadalmi elfogadás felé. A művészetet célközönségek és „teljesítmény mutatók” statisztikai információjává redukálva a kormány fölébe helyezi a társadalmi hatást a művészi minőségről való meggondolásoknak.
A társadalmi gyakorlatok megítéléséhez szükséges szempontrendszer kialakítását nem segíti a jelenlegi patthelyzet hitetlenek (az ilyen műveket mint marginális, félrevezetett és művészetként tökéletesen érdektelen munkákat elutasító esztéták) és hívők (az esztétikai kérdésfelvetést mint a kulturális hierarchiával és a piaccal egyet jelentőt elutasító aktivisták) között. Az előbbiek szélsőséges esetben egy irreleváns festészeti és szobrászati világba száműznének bennünket, míg utóbbiak hajlamosak olyannyira marginalizálni saját magukat, hogy azzal akaratlanul is megerősítik a művészet autonómiáját, ily módon akadályozva meg bármiféle hatékony egyeztetést művészet és élet között. Vajon létezik közös talaj, amelyen ez a két fél találkozhat?
A társadalmi együttműködésreépítő művészettel kapcsolatosan jelentkező komoly kritikai tevékenység különös formát ölt: A kortárs művészet szociális fordulata a műkritika etikai fordulatát idézte elő. Ez egyértelműen megmutatkozik abban a megnövekedett figyelemben, amely az adott együttműködés megvalósításának hogyanját kíséri. Más szóval, a művészeket egyre inkább munkafolyamatuk alapján ítélik meg – az alapján, hogy milyen fokig alkalmaznak jó vagy rossz együttműködési modelleket – és ezen az alapon is illetik kritikával a lehetséges kihasználás bármilyen nyomáért, amelynek eredményeként alanyaikat nem „teljesen” képviselik, mintha ilyesmi lehetséges volna. A folyamat eme hangsúlyozása a termékkel szemben (vagyis az eszközé a végeredménnyel szemben) a kapitalizmus ellentétes irányú gondolkodásával szembenállóként igazolódik. A Santiago Sierra elleni felháborodott kitörés e tendencia kiváló példája, de csüggesztő az ugyanezen gondolatmenet alapán megfogalmazott, más művészeket érő kritikákat olvasni is: leuralás és egocentrizmus vádjával illetik azokat a művészeket, akik résztvevőket alkalmaznak egy projekt megvalósításához ahelyett, hogy engednék ennek konszenzusos együttműködés általi megvalósulását.
Az Oda Projesi nevű török művészcsoportról szóló írások világosan példázzák, miként kerekedik az etikai szempontrendszer az esztétikai ítélet fölébe. Az Oda Projesit három művész alkotja, akik tevékenységüket 1997 óta egy háromszobás lakás körül fejtik ki Isztambul Galata negyedében (oda projesi magyarul „szoba projekt”)2. A lakás olyan munkák platformjaként funkcionál, amelyeket a kollektíva kezdeményez a szomszédsággal együttműködésben – mint például egy gyermek workshop Komet török festővel, egy közösségi piknik Erik Gönrich szobrásszal, vagy a Tem Yapin színházcsoport szervezte parádé gyerekeknek. Az Oda Projesi állítása szerint kontextust kíván teremteni az eszmecsere és a párbeszéd lehetőségének, a környezetükbe való beilleszkedés vágyától hajtva. Hangsúlyozzák, hogy céljuk nem a helyzet javítása vagy orvoslása – egyik projektjük szórólapján az „exchange not change” (körülbelül: nem megváltás – szóváltás) szlogen olvasható – jóllehet világos, hogy munkájukat finoman ellenzékinek tartják. Azzal, hogy szomszédaikat közvetlenül bevonják workshopok és események szervezésébe, nyilvánvalóan egy kreatívabb és aktívabb társadalmi szövetet kívánnak teremteni. „Üres terek” és „lyukak” létrehozásáról beszélnek egy túlszervezett és bürokratikus társadalom ellenében, és közvetítőknek vallják magukat olyan csoportok között, akiknek egyébként nincs egymással kapcsolatuk.
Mivel az Oda Projesi sok munkája művészeti oktatás és közösségi események formájában valósul meg, tekinthetjük őket a közösség dinamikus tagjainak, akik művészethez juttatnak egy szélesebb közönséget. Fontos, hogy bevezetik a nem tárgy alapú művészet gyakorlatát Törökországban, amelynek művészeti akadémiái és piaca még mindig nagyrészt festészet- és szobrászatközpontú. Továbbá hozzám hasonlóan talán az is örömet okozhat valakinek, hogy ezt a feladatot három nő vállalta magára. Ugyanakkor konceptuális gesztusuk, a szerzői státusz minimumra redukálása, végeredményben elválaszthatatlan a közösségi művészet hagyományától. Még ha Svédországban, Németországban vagy más országokban állítanak is ki, projektjeik alig megkülönböztethetők más társadalmilag elkötelezett gyakorlatoktól, amelyek a workshopok, beszélgetések, étkezések, filmvetítések és séták kiszámítható formuláit alkalmazzák. Ennek az lehet az oka, hogy az Oda Projesi számára az esztétikai érték kérdése nem bír érvénnyel. Amikor az Untitled magazin számára készített interjúm során (2005. tavasza) megkérdeztem tőlük, milyen szempontrendszerre alapozzák munkáikat, azt válaszolták, hogy ez azokban a döntésekben jut kifejeződésre,hogy hol és kivel működnek együtt. A siker mutatói a dinamikus és hosszútávú kapcsolatok, nem esztétikai megítélések. Mivel gyakorlatuk az együttműködésen alapszik, az Oda Projesi szerint az esztétikai valójában „veszélyes szó”, amelynek nem szabadna a beszélgetés részét képeznie. Én furcsálltam ezt a választ: Amennyiben az esztétikai veszélyes, nem kéne éppen ezért megvizsgálni?
Maria Lind svéd kurátor, egy a csoporttal foglalkozó újabb írásában magáévá teszi az Oda Projesi etikai megközelítését. Lind a politikai és relációs gyakorlatok egyik legartikuláltabb támogatója, és kurátori munkáját a társadalmi felé való erőteljes elkötelezettséggel végzi. Az Oda Projesiről szóló tanulmányában, amely Claire Doherty From Studio to Situations: Contemporary Art and the Question of Context (2004) című könyvében jelent meg, megállapítja, hogy a csoport nem a művészet bemutatásában vagy kiállításában érdekelt, hanem abban, hogy „a művészetet eszközként használja az emberek közötti kapcsolatok meg- illetve újrateremtésére”. A továbbiakban tárgyalja a kollektíva Riemben, München közelében megvalósított projektjét, amelynek során egy helyi török közösséggel együttműködve teadélutánt, a lakók által vezetett városnézést, fodrászkodást és Tupperware partikat szerveztek, valamint bemutattak egy hosszú tekercs papírt, amelyre a párbeszédet elősegítendő írtak és rajzoltak az emberek. Lind összeveti ezt a törekvést Hirschhorn Bataille Monument (Bataille emlékmű) című 2002-es munkájával, egy kasseli török közösséggel való híres együttműködésével. (Ez a részleteiben kidolgozott projekt egy tévé stúdiót, egy Bataille-ról szóló installációt és egy a kivándorolt szürrealista érdeklődését tematizáló könyvtárat foglalt magába.) Lind megfigyelése szerint Hirschhornnal szemben az Oda Projesi bizonyul jobb művészeknek, mivel egyenrangú szerepet biztosítanak együttműködőik számára. „[Hirschhorn] célja, hogy művészetet alkosson. Előkészített, és részben meg is valósított tervei voltak a Bataille Monumenthez, amelyek kivitelezéséhez segítségre volt szüksége. Résztvevőit megfizette munkájukért, a „kivitelező”, és nem az „alkotótárs” szerepét játszották. Később jogosnak ítéli a Hirschhorn munkáját ért kritikát, amely szerint az „kiállított” és egzotizált a társadalom peremére szorult csoportokat, és hozzájárult a társadalmi pornográfia egy formájához azzal, hogy résztvevőket használt az emlékmű műfajának kritikájához. Ezzel szemben, írja, az Oda Projesi „saját közvetlen környezetükben dolgozik emberekkel, és megengedi, hogy azok nagy befolyást gyakoroljanak a projektre”.
Érdemes közelről megvizsgálni Lind szempontjait. Állásfoglalása a szerzőség elutasításának etikáján alapul: Az Oda Projesi munkája jobb, mint Hirschhorné, mert a kollaboráció egy magasabbrendű modelljét példázza. Félretolja a projektek koncepcionális összetettségét és művészeti jelentőségét, hogy művész és együttműködői viszonyát értékelje. Hirschhorn (szándékosan) kihasználó kapcsolata negatívan viszonyul az Oda Projesi beemelő nagylelkűségéhez. Más szavakkal, Lind háttérbe szorítja, ami az Oda Projesi munkájában művészetként érdekes lehet – a párbeszéd médiummá formálásának lehetséges eredményét vagy a projekt társadalmi folyamattá való dematerializálásának jelentőségét. Ehelyett kritikáját a munkafolyamat és a szándék etikai megítélése határozza meg.
Hasonló példákat találunk a Superflexről, Erikssonról, van Heeswijkről, Ortáról és sok más, a társadalmi jobbítás hagyományait követő művészről szóló írásokban. A „valódi” emberekkel (azaz nem a művész barátaival vagy más művészekkel) együttműködő művészetről szóló teoretikus írások többsége is ezt az etikai imperatívuszt támogatja. Lucy R. Lippard, a helyspecifikus művészetet ökológiai/posztkoloniális szempontból tárgyaló, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society (1997) című könyvének konklúziójaként egy nyolc pontos „hely-etikát” (place ethic) dolgoz ki közösségekkel dolgozó művészek számára. Kester Conversation Pieces című munkája, bár világosan megfogalmaz számos, az ilyen gyakorlatokhoz kapcsolódó problémát, mégis azokat a konkrét művészeti beavatkozásokat támogatja, amelyek során a művész sem pedagógiai, sem kreatív alapon nem helyezi magát mások fölébe. A Good Intentions: Judging the Art of Encounter (2005) szerzője, Erik Hagoort holland kritikus szerint nem szabad visszariadnunk e művészet morális megítélésétől, hanem mérlegelnünk kell a művész jó szándékának bemutatását és képviseletét . Ezen példák mindegyike a szerzői szándékosságra (vagy annak szerénységet tükröző hiányára) koncentrál a mű, mint társadalmi és esztétikai forma koncepcionális jelentőségének tárgyalása helyett. Paradox módon mindez ahhoz vezet, hogy nem csak kollektívákat, hanem egyéni alkotókat is dícsérnek a szerzőiségről való lemondásért. És ez bizonyos fokig választ adhat arra, hogy mi menti fel sok esetben a társadalmilag elkötelezett művészetet a művészetkritika ítélete alól. A hangsúly az adott mű zavaró sajátosságáról áttevődött egy általános morális szabálykészletre.
A conversation piecesbenKester kifejti, hogy a konzultatív és „párbeszédes” művészet egy másfajta művészetfelfogást tesz szükségessé: a vizuálissal és az érzékivel szemben (amelyek egyéni élmények) a művészetnek „gondolatok cseréjeként és megosztásaként” való értelmezését. Arra szólít fel, hogy a kommunikációt esztétikai formaként kezeljük, de végtére ezt nem sikerül megvédenie, és tökéletesen elégedettnek tűnik azzal, hogy engedi sikernek elkönyvelni azt a társadalmi együttműködésre építő művészeti projektet, amely társadalmi beavatkozásként működőképes, jóllehet eredendően művészetként alapozódott meg. Kester álláspontját, amennyiben nélkülözi az esztétikai felé való elkötelezettséget, az identitás-politika által megnyitott ismerős intellektuális áramlatok közé illeszkedik, amelyek a másik tiszteletét, a különbözőség elismerését, az alapvető szabadságjogok védelmét, és a politikai korrektség egy rugalmatlan formáját propagálják/hirdetik. Mint ilyen, egyben minden olyan művészet elutasítását jelenti, amely megsértheti vagy felzaklathatja közönségét – ahogy a történelmi avantgárd tette, amely avantgárd családfán Kester mindezek ellenére szeretné a társadalmi elköteleződést mint radikális gyakorlatot elhelyezni. A dadát és a szürrealizmust, amelyek „sokkolni” kívánták a nézőt, hogy érzékenyebbé és befogadóbbá tegyék a világ felé, kritikával illeti, amiért a művészt a belátás kivételezett letéteményesének állították be. Véleményem szerint az effajta kényelmetlenség és frusztráció – csakúgy mint az abszurditás, a szélsőségesség, a kétség vagy a puszta élvezet – éppen ellenkezőleg, döntő szerepet játszhatnak a mű esztétikai hatásában és nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy helyzetünkre új rálátást nyerjünk. A társadalmi együttműködésen alapuló művészet legkiválóbb példái ezen – és sok más – hatásnak nyitnak utat, amelyeket egyéb, világosabban érthető szándékokkal összevetve kell értelmeznünk, amilyen egy képzeletbeli társadalmi kötelék megerősítése vagy a szerzőség feláldozása egy „igaz” és tiszteletteljes kollaboráció nevében. Ezen projektek némelyike jól ismert: Hirschhorn Musée Précaire Albinet és 24h Foucault című munkái (mindkettő 2004), Aleksandra Mir Cinema for the Unemployed című műve 1998-ból; Alys When Faith Moves Mountains című projektje 2002-ből. Ahelyett, hogy egy aktivista vonulatban helyeznék el magukat, amely a művészetet a társadalmi változás eszközének tekinti, ezen művészek közelebbi kapcsolatban állnak az avantgárd színházzal, performansszal vagy az építészetelmélettel. Talán ennek következményeként az esztétikait és a társadalmit/politikait együtt próbálják végiggondolni, ahelyett, hogy mindkettőt alárendelnék az etikainak.
Phil Collins brit művész például tökéletesen egyesíti ezt a két meggondolást munkáiban. Amikor meghívást kapott, hogy Jeruzsálemben dolgozzon vendégművészként, úgy döntött, diszkó táncmaratont rendez Ramallahban tizenéveseknek, majd ennek felvételeiből kétcsatornás videoinstallációt hozott létre they shoot horses címmel 2004-ben. Collins kilenc tizenévesnek fizetett, hogy két egymást követő napon nyolc-nyolc órán keresztül folyamatosan táncoljanak egy rikító rózsaszín fal előtt az elmúlt négy évtized popslágereinek egy könyörtelenül nyálas válogatására. Megbabonázó és ellenállhatatlan a látvány, ahogy a fiatalok kitörő partizásból előbb unalomba esnek és végül kifulladnak. A zenék banális, eksztatikus szerelemről és elutasításról szóló szövegei megrendítően kétértelműekké válnak felismerve a fiatalok kitartásának kettős természetét: egyrészt a maraton, másfelől a végeérhetetlen politikai krízis csapdáját. Nem kétséges, a they shoot horses visszás bemutatása a „helyszínnek”, amelynek értelmezésére a művész meghívást kapott. A megszállt területeket sohasem mutatja, de ezek létezése keretként mindvégig érzékelhető. A hors cadre ezen használatának politikai oka van: Collins döntése, hogy a résztvevőket átlagos globalizált tizenévesekként mutassa be, akkor válik érthetővé, amikor elgondolkozunk a videó közönségének párbeszédeiből elcsíphető zavart kérdéseken: Hogyhogy a palesztinok is merik Beyoncét? Hogyhogy Nike-ot hordanak? A munka direkt politikai narratívájának hiányával Collins arra hívja fel a figyelmet, milyen gyorsan tölti ki ezt a teret a fantázia, amelyet a Közel-Kelet képeit szelektíven előállító és terjesztő média táplál (hiszen a tipikus nyugati nézőt, úgy tűnik, arra kárhoztatja, hogy a fiatal arabokat vagy áldozatként vagy középkori fundamentalistaként lássa). Ezen túlmenően a palesztín és nyugati tinédzserek számára egyaránt ismert popzene használatával Collins árnyaltabban kommentálja a globalizációt a legtöbb aktivista irányultságú politikai műnél. A they shoot horses újra játssza a jóakaratú társadalmi együttműködésen alapuló művészet közmegegyezéses szabályait (résztvevői számára új történetet kreál és megerősíti a szociális köteléket) de azokat a valóságtévé képi és koncepcionális konvencióival párosítja. A teljes nyolc órás munkanapot kitöltő kétcsatornás videó bemutatása mindkét műfajt kifordítja önmagából, egyrészt a csábítás együttérző használata, másfelől a munka tikkasztó hosszúsága révén
A lengyel művész, Artur Zmijewski Collinshoz hasonlóan gyakran foglalkozik nehéz, néha gyötrelmes helyzetek megteremtésével és felvételével. Zmijewski The Singing Lesson I. című 2001-es videójában egy csoport siket diákot filmez, akik egy varsói templomban Jan Maklakiewicz 1944-es Lengyel miséjének kyriéjét éneklik. A nyitókép megrázóan kemény: A templombelső elegáns, neoklasszicista szimmetriával teljes képét egy fiatal lány kakofón, torz hangja töri meg. Körülötte diáktársai, akik nem hallván erőfeszítését, jelbeszéddel csevegnek egymással. A vágás által Zmijewski figyelmünk középpontjában tartja a kórus és környezete között feszülő ellentétet, azt sugallva, hogy a szépségről alkotott elképzelésünkre továbbra is hatással vannak a tökéletesség vallásos paradigmái. A Singing Lesson második változatát 2002-ben Lipcsében forgatta. Ezúttal a siket diákok egy hivatásos karvezető közreműködésével egy Bach kantátát énekelnek egy barokk kamarazenekar kíséretével a Szent Tamás templomban, ahogy egykor Bach kántorként dolgozott és ahol eltemették. A német változat vágása a kísérlet egy játékosabb oldalát fedi fel. Néhány diák komolyan veszi az előadást, mások nevetve feladják. Jelbeszédes gesztusaikat a próba során a karvezető mozdulatai visszhangozzák: két vizuális nyelv, amelyek kiegyenlítik azt a két fajta muzsikát, amelyet Zmijewski kísérlete hoz létre: a zenekar harmóniáit és a kórus erőltetett macskazenéjét. A vágás, vegyítve azzal, hogy nem értem a jelbeszédet, a film lényegének hordozója: mások érzelmi és társas élményeihez csak részleges hozzáférésünk lehet, és a tudásnak ez a korlátoltsága minden olyan elemzésnek akadályt támaszt, amely ezzel ellentétes előfeltételezésből indul ki. Ezzel szemben lehetőségünk nyílik annak értelmezésére, ami a szemünk elé tárul: a karvezető, a zenészek és a siket kórus visszás gyülekezete, ami valami bonyolultabbat, felkavaróbbat és sokrétűbbet hoz létre, mint az egyéni kreativitás felszabadítása.
Egyesek azzal érvelnek majd, hogy Collins és Zmijewski galériás fogyasztásra készítenek videókat, mintha a külvilág automatikusan hitelesebb lenne – ez a gondolatmenet Kwon részletesen elemzi One Place After Another című könyvében. Érvelése a közösségeket sokféleségükben vizsgáló művészet mellett haszonnal alkalmazható Jeremy Deller brit művész eljárására. Deller 2001-ben rekonstruálta az angol bányászok 1984-es sztrájkjának egyik kulcseseményét: bányászok és rendőrök erőszakos ütközetét a yorkshire-i Orgreave faluban. Az Orgreave-i csata (The Battle of Orgreave), amelyet több történelmet felelvenítő társaság közreműködésével volt bányászok és rendőrök játszottak el, ezen összecsapás egynapos újrajátszása volt. Bár a munka látszólag tartalmazott egy kitekert terápiás elemet (amennyiben egykor küzdő bányászok és rendőrök egyaránt részt vettek benne, néhányan szerepet cserélve), az Orgreave-i csata nem annyira a seb gyógyításának, mint inkább feltépésének tűnt. Deller eseménye egyszerre volt politikailag értelmezhető és teljesen céltalan. Megidézte a politikai tüntetések megtapasztalásában rejlő erőt, csak éppen jó tizenhét év késéssel. Összehívta az embereket egy borzalmas esemény felelevenítésére és eljátszására, de a megemlékezés körülményei inkább hasonlítottak egy falusi vásárra, rezesbandával, ételt kínáló bódékkal és szaladgáló gyerekekkel. Ez a kontraszt világosan megnyilvánul az Orgreave-i csata egyetlen videodokumentációjában, amely Mike Figgis egyórás filmjének részét képezi. Figgis baloldali filmrendező, aki a munkát kifejezetten a Thatcher kormány bírálatának eszközeként használja fel. Deller eseményének részletei korábbi bányászokkal felvett érzelmes riportok közeiben tűnnek fel, és a hangvétel éles váltása zavarbaejtő. Az Orgreave-i csata egy politikai sérelem bemutatása, de más hangfekvésben, hiszen Deller akciója egyszerre erőszakos is meg nem is. A történelmet felelevenítő társaságok bevonása szerves része ennek a kétértelműségnek, hiszen részvételük emeli a közelmúlt Orgreave-i eseményeit az angol történelem státuszára, és hívja fel a figyelmet erre a különc hobbira, amelynek során véres csatákat utánoznak lelkesen társas és esztétikai élmény gyanánt. Az egész esemény tekinthető kortárs történelmi festészetnek, amely összemossa a reprezentációt és a valóságot.
Carsten Höller A Baudouin kísérlet: egy szándékos, nem-fatalista, nagyvolumenű csoportos elhajlási kísérlet (The Baudouin Experiment: A Deliberate, Non-Fatalistic, Large-Scale Group Experiment in Deviation) című, 2001-es projektje egy kevésbé terhelt szimbolikus szinten működik és az előbbihez képest meglepően semleges. Az esemény kiindulópontja egy 1991-es eset, amikor Baudouin, Belgium egykori királya lemondott egy napra, hogy lehetővé tegye egy olyan abortusz törvény elfogadását, amelyet ő nem hagyott jóvá. Höller összehozott száz embert a brüsszeli Atomium egyik ezüst gömbjében, hogy szokásos tevékenységeiket felfüggesztve huszonnégy órát töltsenek ott. Az alapvető szükségleteket (bútor, étel, WC) biztosították számukra, de nem volt lehetőségük kapcsolatba lépni a külvilággal. Bár a társas esemény némileg hasonlított egy Big Brother-szerű valóságshow-hoz, felvétel nem készült róla. A projekt dokumentálásának e megtagadása egyben kiterjesztése Höller folyamatos érdeklődésének a „kétely” kategóriája iránt, amellyel kapcsolatos gondolatait eddig a Baudouin kísérlettel foglalta össze legtömörebben . Vajon dokumentáció híján elhisszük-e, hogy egy ilyen anonim projekt tényleg megtörtént? Visszatekintve, Höller eseményének megfoghatatlansága arra a bizonytalanságra emlékeztet, amit társadalmilag elkötelezett művek dokumentációját látva érezhetünk, amelyek azt kívánják, hogy vakon higgyünk értelmes párbeszédet és politikai megerősítést célzó projektjeik sikerében. Ezzel összevetve a Baudouin kísérlet alapos inaktivitás volt, avagy „passzív aktivizmus” – a mindennapos teljesítménykényszer visszautasítása, megtagadva egyben a művészetnek valamiféle észlelt szociális hiányosság ellensúlyozása érdekében történő felhasználását is.
Deller, Collins, Zmijewski és Höller nem hozzák meg az etikailag „korrekt” döntést, nem teszik magukévá az önfeláldozás keresztényi ideálját, ehelyett a bűntudat béklyói nélkül, vágyaik szerint cselekszenek. Így munkáik olyan, erősen szerzői helyzetek hagyományát folytatják, amelyek a társadalmi realitást gondosan kiszámított leleménnyel egyesítik. Ennek a hagyománynak a megírását talán a „Dada idénnyel” kéne kezdeni 1921 tavaszán, amely egy, a párizsi közönséget bevonni kívánó megnyilvánulás-sorozat volt. A legkiemelkedőbb eseményének egy „kirándulás” bizonyult (André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon és mások vezetésével) a Saint Julien le Pauvre templomba, amely a szakadó eső ellenére több mint száz embert vonzott. A zord időjárás megszakította a túrát és megakadályozta az „absztrakciók aukciójának” megrendezését. E dada kirándulás, csakúgy mint a fenti példák esetében, az interszubjektív kapcsolatok nem önmagukban bírnak értékkel, hanem az élvezetről, a láthatóságról, az elkötelezettségről és a társadalmi kölcsönhatás konvencióiról való gondolkodás összetettebb problémáinak kibontása révén.
A társadalmilag elkötelezett művészet megvitatásának szempontrendszere jelenleg az antikapitalizmus és a keresztény „jó lélek” közötti hallgatólagos analógián alapszik. Ebben a rendszerben győz az önfeláldozás: A művésznek le kell mondania a szerzői jelenlétről, hogy a résztvevők rajta keresztül beszélhessenek. Ezzel az önfeláldozással párosul az a gondolat, hogy a művészetnek ki kell lépnie az esztétika „haszontalan” köreiből, hogy a társadalmi gyakorlattal egyesüljön. Jacques Ranciere francia filozófus megfigyelése szerint az esztétikai e lejáratása figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy a művészet rendszere, ahogyan azt Nyugaton értjük – a művészet Friedrich Schillerrel és a romantikusokkal kezdődő és máig érvényes „esztétikai rendszere” („the aesthetic regime of art”) – pontosan a művészet autonómiája (az instrumentális racionalitástól való távolságtartása) és heteronómiája (művészet és élet elegyítése) közötti konfúzión alapszik. Ennek a csomónak az átvágása – vagy figyelmen kívül hagyása konkrétabb művészeti célokat kutatva – némiképp a helyzet félreértése, hiszen az esztétikai, Ranciere szerint , az ellentmondásban való gondolkodás képessége: művészet és társadalmi változás viszonyának termékeny ellentmondásában, amelyet pontosan az a feszültség jellemez, amely a művészet autonómiájába vetett hit és az abbéli meggyőződés között feszül, hogy a művészetet elválaszthatatlan szálak kötik egy eljövendő jobb világ ígéretéhez. Ranciere úgy gondolja, hogy az esztétikait nem szükséges feláldozni a társadalmi változás oltárán, mivel előbbi eleve magában hordozza utóbbi ígéretét.
A művész/aktivista pozíció önkioltó implikációi Grace alakját juttatják eszünkbe a Dogville-ből, Lars von Trier 2003-as provokációjából. Vágya, hogy a helyi közösséget szolgálja, elválaszthatatlan kivételezett helyzete fölött érzett bűntudatától, és példamutató gesztusai olyan gonoszságot kavarnak fel, amelyet csak további gonoszságok törölhetnek ki. Von Trier filmje nem egyértelmű morális útmutatás, hanem az önfeláldozás egy lehetséges borzalmas következményének megragadása – reduktio ad absurdum alkalmazásával. Néhányak számára a Dogville durva eszköznek tűnhet az aktivista irányultságú gyakorlatokkal szembeni fenntartások megfogalmazására, de a jószándék nem teheti támadhatatlanná a művészetet a kritikus elemzés számára. A legjobb művek (ahogy maga a Dogville is) képesek beteljesíteni annak az ellentmondásnak az ígéretét, amelyet Schiller az esztétikai élmény valódi gyökerének tekintett, és nem adják át magukat példamutató (de viszonylag hatástalan) gesztusoknak. Az elmúlt tíz év legjobb kollaboratív megközelítései erre az autonómia és társadalmi beavatkozás között feszülő ellentétre összpontosítanak, és erre reflektálnak mind a mű szerkezetével mind a befogadás körülményeivel. Ehhez az – elsőre bármennyire is kényelmetlennek, kihasználónak vagy zavarba ejtőnek tűnő – művészethez kell fordulnunk, amikor alternatívát keresünk azokra a jószándékú szentbeszédekre, amelyeket manapság a társadalmi együttműködésről szóló kritikai diskurzusként fogadunk el. Ezek a szentbeszédek akaratlanul is egy platóni rendszer felé kényszerítenek, amelyben a művészetet inkább igazság tartalma és tanítói hatékonysága miatt értékelik, mintsem azért, mert – ahogyan a Dogville – lehetőséget biztosítanak arra, hogy helyzetünkkel kapcsolatban sötétebb, fájdalmasan komplikált meggondolásokkal szembesüljünk.
Artforum 2006. február
Fordította: Somogyi Hajnalka
1 Magyarul megjelent: Nicolas Bourriaud: Relációesztétika (Műcsarnok-könyvek 1.), 2007
2 Valójában az 1997 óta együttműködő művészek csak 2000-ben bérelték ki az említett lakást és vették fel az Oda Projesi nevet.