Minimalista művek politizálnak a Kunstwerke kiállításán, pontosabban olyan munkákkal találkozhatunk, melyek formailag a minimalizmus, míg tartalmilag a politika (annak szociális, társadalmi, gazdasági, avagy metafizikai aspektusainak) határán ballanszíroznak. A KW a berlini művészeti szcéna egyik prominens helyszíne, ahová a nem kifejezetten művészetközeli emberek is betérnek, mert az „européer” lét egyik feltétele a tájékozottság (up to date culture). Ezért a kortárs képzőművészet is része a kulturális gyakorlatnak, mondhatni társadalmi elvárás egy bizonyos szintű egzisztencia megléte esetén.
Tehát itt a művészet aktualitásait bemutató válogatást kell prezentálni, de úgy, hogy az átlag kiállításlátogató tudáskészletébe is cseppenjen valami (dropping knowledge). A szakmai érdeklődés mellett olyan nevekkel kell operálni, akikre harap a közönség. Az ún. emerging artists (feltörekvő, de még nem a középpontban lévő művészek) mellett tehát be kell dobni a periódusos rendszer fajsúlyosabb elemeit is. Így kerülhetnek viszonylag ismeretlen alkotók egy sorba olyan nevekkel, mint Santiago Sierra, Damien Hirst, Derek Jarman, Felix Gonzales-Torres, Mona Hatoum, vagy Monica Bonvicini.
A sztárkultusz a képzőművészetben persze egy sokat vitatott probléma, bár valószínüleg a jól működő intézmény záloga is egyben. A teljesítményorientált kapitalista vonalat és a társadalom nem-szakmabeli, ám érdeklődő tagjait itt nem hagyhatják figyelmen kívül. Az ismert képzőművészek pedig már majdnem olyan részét képezik a mediatizált emlékezetnek, mint a politikusok vagy a filmes hírességek.
A politikai művészet diskurzusai sokszor vezetnek elitista, elzárkózó hangvételhez, vagy éppen ellenkezőleg, egy másik végleten találnak kapaszkodót és kemény-hangos aktivista agitpropban artikulálják vallott nézeteiket. A minimalizmus pedig a hatvanas évek művészetének az előzményeket tagadó, merev és személytelen, önmagára a művészetre reflektáló, a világot geometrikus formákba erőszakoló, jelentésredukáló hozzáállását juttatja eszünkbe.
A politika (mind filozofikus, mind pragmatikus értelmében) tehát, mint a társadalomszervezés (nem csak) gyakorlati szintje és a társadalomtól és élettől elszakított minimalizmus látszólag nem nagyon akar összepasszolni, azonban több dolog is indokolja a témaválasztás relevanciáját. A kortárs művészet mostanában a különféle izmusok visszhangjain szörfözik, folyamatosan újrakonstruálva, mintegy remixelve azokat a posztmodern (vagy poszt-posztmodern) talajon, ahol minden annak függvényében dől el, hogy egy műalkotás mennyire kontextualizálható.
Ezt pedig nem a művészek végzik el, hanem a művészeti infrastruktúra más szereplői, a kurátorok, az intézmények és az általuk működtetett események (mint amilyen a documenta, a Manifesta, a különféle biennálék, vendégprogramok, vagy az olyan kiállitások, mint például ez). Tehát egy kizárólag minimalizmusra koncentráló, vagy csak politikai hangvételű munkákból álló tárlat nem feltétlenül keltene érdeklődést és természetéből adódóan inkább valamely múzeum tematikus kiállitási programjaba illene.
A két különféle aspektus formai/tartalmi viszonyba hozva egymással azonban már a kortárs művészet keretrendszerébe illeszthető propozíció, melynek keretein belül az egymástól mégoly eltérő, önmagukban is erős jelentéssel bíró alkotások lépnek interakcióba a kurátori koncepció által, egyrészt egymással, másrészt a befogadóval. Kijelenthető, hogy egy alkotás nem annak elkészültével válik művé, hanem a benne rejlő, immanens kódok befogadók általi feloldása után lesz azzá, tehát a műtárgy kiállítva, kommunikációs helyzetetben válik teljessé. A kurátor kontextualizáló szándéka pedig újabb jelentést hoz létre azáltal, hogy egymás mellé rendel egymástól egyébként teljesen eltérő minőségeket.
Hogy ez mennyire így van, arról nem csak a szelekció mentén, hanem a térhasználaton keresztül is képet kaphatunk. Az intézmény összes kiállítótere és szintje közül kizárólag a földszinti, tágas területre összpontosították a műveket, melyek azonban többnyire nem zavarják egymás auráját. A minimálisra redukált térhasználat eredménye igazi neutrális “white cube” érzés. Ezen kívül a közelítés-távolodás befogadói metódusa is lényeges bizonyos kiállított művek esetében, s itt most lehetőség is van a teljes tér átlátására ugyanúgy, mint az egyes művekre történő „zoomolásra”.
A popot és a transzcendenciát keverő marketing guru, Damien Hirst műve (Har Megiddo) elsőre egy nagy, fekete, kör formájú festménynek tűnik a falon. Közelebbről megvizsgálva azonban kiderül, hogy a munka egy gigantikus légyfogó készség, melyen milliónyi döglégy teteme alkot gusztustalanul vastag réteget. Hirst halál és tetemfetisizmusa közismert, jelen munkával egy biblikus prófécia parafrázisát, a végítélet képét próbálta megteremteni.
Fogalmi felülírást implikál Teresa Margolles Burial című munkája, ami egy durva betonöntvény, mintha a mennyezet egy lehullott darabja lenne. Annyira semmitmondó, hogy egy futó pillantásnál többet senki sem szentelne rá, amíg rá nem bukkan az értelmezési instrukciókat tartalmazó táblára az egyik falon. Innen visszatérve döbbenetes újraszemlélni a tárgyat. A művésznő ugyanis egy, koraszülötten elpusztult magzat tetemét öntötte betonba. A szülők beleegyeztek, különben a test bio hulladékként égetőkemencébe került volna, így azonban sírhelyet és emlékművet is kapott egyben. Akár blöff is lehetne, de mivel a mű az újragondoláson keresztül nyilvánul meg, maga a gondolat elegendő, nincs szükség az „igazság” mannifesztációjára.
Izgalmas asszociácós játékot kínál Mona Hatoum munkája (Cube, 9x9x9), ami egy embernagyságú kocka illúzióját keltő háromdimenziós rácsháló objekt, mely akár a kiállitas cimének emlekműveként is értelmezhető, a kockaforma a minimálra, a beleapplikált szögesdrót elemek a politikusra rímelnek, mellesleg pedig a Kocka című kulthorror címadó kubusát idézi, mely egyszerre börtön, kivégzőhely és logikai feladványok halmaza.
Az ortodox minimalizmus kedvenc formáját vette alapul Monica Bonvicini White című munkájához, mely négy egymáshoz fogatott golyóálló üveglapból áll. Azonban a művész az üveglapok összeillesztése előtt alaposan megdolgozta a felületüket, melyet mindenféle repedések és lyukak bizonyítanak. Eltörni nem tudta az üvegeket, de maradandó sérüléseket, deformációkat létre tudott hozni, ami elszakítja az objektet a régi “izmustól” és új esztétikával ruházza fel. Értelmezhető ugyanakkor az “izmussal” leszámolni kívánó igyekezetként is.
Mellérendelhető Hans Haacke műve (Condensation Cube), mely a klasszikus minimalizmus remeke, egy némi vízzel feltöltött és tökéletesen lezárt üvegkocka, melynek belső oldalai mindig párásak a lecsapódó víztől. Környezetével kölcsönhatásban lévő alkotás, melynek témája, hogy semmilyen tárgy nem lehet független saját környezetétől.
Külön kis teret kapott Edith Dekyndt három munkája. A Ground Control egy héliummal töltött labda, mely a látogató feje fölött lebeg, mint egy kövér zeppelin és ha a mennyezet nem tartana ellent, meg sem állna a sztratoszféráig. A Voyager II Golden Record az 1977-ben útnak indított legénység nélküli űrhajón található üzenetek egyikének megidézése. Az aranylemezre rögzített hangfelvétel kifejezetten idegen civilizációk számára készült, emberi fogyasztásra nem kifejezetten alkalmas. A két munka egymást egészíti ki, a földi irányítás tehetetlenségét tematizálja az űrben száguldó, tökéletesen irányíthatatlan fémkupac fölött, melynek egyetlen rendeltetése becsapódni valahol az emberiség üzeneteivel. Még érdekesebb azonban a harmadik mű, egy rövid videoloop (One second of silence), melyen egy átlátszó műanyag lobogó leng az árbócon. Kinek feszül a zászló, kinek szól a csend és mit jelöl a transzparenssé tett szimbólum? Talán az üresség mítoszának, de inkább a politika szimbólumai alatt elkövetett rémtetteknek követeli az egyperces csendet.
Az üresség a témája Felix Gonzales-Torres munkájának is (Passport). A mű tőle megszokott módon (szerialitás) ez alkalommal egy nagy rakás fehér papírlapot kínál ingyen elvitelre, mellyel egyúttal értelmezési gyakorlatra is invitál. Az útlevél-parafrázis a totális ürességen keresztül éri el hatását, az üres lapok útlevélként felfogva arra jogosítanak fel, amire mi szeretnénk, így megszüntetve a határok és a személyiség olyan különféle kategóriákba sorolásának aktusát, mint nem, kor, szexuális beállítotság, politikai nézet, vagy bőrszín.
Egy színnel, a feketével operált Seth Price (Untitled multiple), valamint Taryn Simon (Black Square). Érdekes módon nemcsak a szín az, ami összefűzi a két alkotást, az alapkoncepció is hasonlatos. Price 50 darab fekete cd-t (az a fajta lemez, ahol az olvasó felület is színes) rakott egymásra, melyek egy vitrinben vannak elhelyezve. A korongokon muszlim szélsőségesek kivégzését tartalmazó videók vannak, melyeket a művész a hálóról töltött le. Ám míg a felvételek a neten bárki számára elérhetőek, a vitrinbe zárt lemezek tartalma csak hitünk számára lehet valós, ezzel együtt felerősítve a tiltott és vágyott érzéseit a szemlélőben.
Simon egy fekete háttér előtt fotózta le a posztmodern kapitalizmus egyik self-made ikonját, Bill Gates-t. A malevich-i gesztus szinte csak sejtet, ám a koncentrált és éber tekintet végül kiemeli az alakot a sötétből. Az alapvetően fotós művész itt nem a Microsoft alapítójaként kívánta megörökíteni az üzletembert, hanem a világ egyik legnagyobb internetes fotóügynökségének, a Corbis-nak tulajdonosaként. Tudomásom szerint Gates ügynöksége több, mint százmillió kép fölött rendelkezik, többek között olyanokkal is, melyek a cikk elején említett mediatizált (közvetített és nem valósan átélt) kollektív emlékezetünk részét képezi, modhatni ikonikus erővel bírnak. A két művészben tehát ez a közös nevező, hogy a gyűjteményt és a gyűjtést, valamint az ezzel járó valós, vagy metafizikai hatalmat mutatják be.
Alfredo Jaar a dolgok fonákját jeleníti meg, mivel a rwandai mészárlásokról készített diákat tartalmazó négy lightboxot képes felükkel a fal felé fordította (Unseen). Saját kommentárja szerint az általa készített képsorozat nem volt képes tükrözni a valóságot, ezért döntött a fordított szituáción. Csak sejtet, de nem mutat. Elképzeljük, hogy mi lehet a képeken, mégsem kerülünk kapcsolatba velük, mint ahogy a művésznek sem sikerült az események teljes értékű közvetítése, ilyetén módon csakis az intuícióra hagyatkozhatunk mindannyian.
Kitty Kraus cím nélküli ruhafoszlányai, Adel Abdessemed katonai szögesdrótból hajlított és falra applikált karikái (Spheres 2), Klara Liden egymásra ragasztott plakátrétegei (Poster Painting), valamint Helen Mirra kék és zöld színű katonai gyapjútakarói (Coastline) nem tűnnek többnek puszta formai játéknál, üres, lélektelen benyomást keltenek. Talán az őket körbeölelő erősebb alkotások tömegvonzása szívja ki az energiát belőlük, na meg a csoportos kiállítások nagy hátránya, hogy az ember akaratlanul is mérlegelni kezd.
Annál erősebben hat Sarah Ortmeyer Die allierten sowjetunion grossbritannien frankreich usa című műve. Az orosz erők Németországból való kivonulása után a címben említett országok zászlóiból kivágta a vöröset, összehajtogatta és egymásra fektette őket. Ezzel a gesztussal felismerhetetlenné tette ugyan a szimbólumokat, viszont felerősített egy másik jelentést, a kommunizmusét, mely minden említett ország életében komoly szerepet játszott.
A politikai minimalizmus gender frontját képviseli Rosemarie Trockel, aki azt tematizálja szintén cím nélküli munkájával, hogy manapság (kurátori időszámítás szerinti manapság, hiszen a műtárgy majd két évtizeddel ezelőtt készült) a nők többsége még mindig a konyhában tölti a legtöbb időt. A minimalista (férfi)mesterek munkáinak léptékében legyártott, lakkozott fémlapokba ágyazott villanytűzhely fejek talán jobban mutatnának egy high end konyhabolt muráliájaként. Pontosabban a szépen dizájnolt pszeudo-tűzhelyek és a vaskos, kissé avítt, közhelyes szöveges kommentár között nem látni az öszefüggést. Talán kevesebb magyarázattal nagyobb hatást lehetne elérni, bár kétségtelen erénye a műnek a fent említett formai allúzió.
A török aktivista csoport, az xurban_collective három rozsdás konténert helyezett el a térben, a tankokban egykor valakik olajat csempésztek Irakból Törökországba. Az egyébként útszélen rozsdásodó tárgyak itt (The containment contained) bizonyítékként funkcionálnak, saját történetüket vonják be a hihetőség aurájával. Egy kognitív narráció lép működésbe tehát, ahol a tárgyak sorsán merengve jutunk közel magához a hús-vér valósághoz, ami jelen esetben a megélhetési bűnözést jelenti.
A szerialitás optikai létrehozásával operált Corey McCorkle. Két hatalmas tükröt helyezett egymással szemben, melyek egyik végük felé összetartóak, a végpontba egy neoncsövet helyezett (Phalanx). Az így kialakult, egyre szűkülő térben a látogató körben megsokszorozva látja viszont önmagát. Ezt ahhoz tudnám hasonlítani, mikor a Mátrix végkifejletében milliónyi Smith ügynök küzd az egy Neo ellen. Ahogy haladunk befelé úgy szűkül a folyósó, időszakosan megváltoztatva a térről és önmagunkról alkotott nézőpontunkat, de valamiért a gyerekkor elvarázsolt kastélyának borzongásait idézi, a torzítot tükrökkel, meg süppedős padlókkal.
Muchen and Shao Yinong East wind west wind című munkája a kelet és nyugat örök kulturális és gazdasági ellentéteit jeleníti meg egy keretre feszített kasmír takaróval. A címadó szentencia még Mao szájából hangzott el, a hős államalapító a világot imígyen osztotta két részre sajátos filozófiájával. A nyugatról Kínába exportált képkeret és az onnan ide importált műalkotás felfedi a globalista világpiac mozgásait, a termék esztétikája használhatatlanságában rejlik (a kínai művészek nem keretezik képeiket, a kasmír takaró pedig alapvetően takarózásra megfelelő).
A termelési viszonyok ellentmondásaira hívja fel a figyelmet Santiago Sierra két nagyítása, melyek egy akció dokumentumai. A művész háromezer lyukat ásatott egy marokkói helyszínen, fizetett munkásokkal, akik egy hónap alatt fejezték be a műveletet. Jelentős land art munka, háromezer ember temetésére alkalmas színhely, melynek készítése során a munkásokat jól megfizették, a művészet a résztvevők számára átmeneti megélhetést biztosított (3000 holes).
Az 51. Velencei Biennálén kiállító Gregor Schneider eredetileg a mekkai kába kő sátrát kívánta létrehozni a Szt. Márk téren, ami technikailag kivitelezhető lett volna ugyan, de a szervezők biztonsági okokból mégis lefújták a szoborállítási ceremóniát. Így itt csak az eredeti elképzelés vázlatát láthatjuk fotó formájában (Cube Venice). Ezen keresztül pedig olyan gondolatok szűrődnek át, hogy még egy művésznek sem áll módjában áthágni évszázados kulturális beidegződéseket és hogy a nemzetbiztonság ténye a művészet felett áll, megkérdőjelezve annak szabadságát és komolyságát.
A nemzetbiztonság és külpolitikai szituáció, valamint a terrorizmus kérdésköre ihlette Tom Burr művét is (Howl). A cím Allen Ginsberg azonos című versére utal, formailag a guantanamoi amerikai bázis ketreceire hasonlít, melyekbe a rendszer által terroristaként fogva tartott embereket zárják. Ez az egyetlen alkotás, mely a házon kívül kapott helyet a bejáratnál, ezzel transzformálva a jelentést állativá. Az ily módon való fogva tartás, mint büntetés az emberi psziché legsötétebb zugait idézi, a szabad emberekben pedig a maximális kontrollt és az attól való rettegést.
Az alapvetően táncos-koreográfus Tino Seghal munkája kakukktojás ugyan, mégis talán a legszuggessztívebb mű a kiállításon. Táncosokat változtatott élő szobrokká, egy szuperlassú mozgássorozatba kényszerítve őket úgy, hogy fogalmunk sem lehet a gesztusok összességéről. Csak nagyon lassú, hosszadalmas mozgásfolyamatot láttat, ahol egyetlen kézmozdítás is percekig tart. A mozgás ilyetén való lelassítása ismerős lehet olyan művészektől, mint Malcolm Mclaren, Bill Viola, Bruce Nauman, vagy zenészektől, mint John Cage, Karlheinz Stockhausen és Miles Davis. Azonban ugyanabban a térben létezni ezekkel a koreografált, kibérelt testekkel egészen meditatív élmény. A látszólag energiatakarékos mozgások mögött felsejlik a feszültség, a mozdulat megtartásának, koordinálásának izomégető fájdalma, mintha egy test ellen próbálna szegülni az univerzumban neki kiszabott sebességnek, mintha saját létét tagadná.
Francis Allÿs rövid super 8-as felvételein magát a művészt láthatjuk, amint Mexikóvároson tol keresztül egy hatalmas jégtömböt (Paradox of praxis). A jégtömb egyre keskenyedik, olvad a napon, kis kockává zsugorodik, a végén nem hagyva maga után mást, csak egy piszkos tócsát. Ezzel a művész lerombolja a kemény munka és a munka gyümölcsének mítoszát, megidézve a követ görgető Sziszifoszt és kijelenti, hogy csinálni valamit néha bizony nem vezet semmire sem (sic!). Ám végeredményben a jégkocka elolvadt, tehát a munka célja mégis megvalósult.
Derek Jarman Blue című filmje ugyan nem kifejezetten minimalista alkotás, mivel az igen erős képi redukció mellett egy nagyon telített hangi narráció is jelen van. A vetített kép a film teljes hosszán csak egy mélykék felület (mely nagyban hasonlit Yves Klein kékjéhez), miközben a hangokból, párbeszédekből és zenéből összeáll a film valós cselekménye. A művész AIDS betegsége miatt egy idő után elvesztette látását, ennek következtében képességét a filmrendezésre is. Ezt a traumát dolgozza fel, visszaemlékezve életének történéseire míg végül tudtunkra adja, valójában azelőtt volt vak, hogy vakká lett és készen áll az egyetlen igaz élmény befogadására, azaz meghalni.
Ismét egy szép keresztmetszetet nyújtó, könnyen fogyasztható rendezés, ami megmutatja, hogyan lehet egymás mellé rendelni művészgenerációkat egy kiállításon belül A politika meglehetősen tág értelmezése nagyvonalúan kezelhetővé teszi a szituációt, különösebben erőteljes állásfoglalások nincsenek a helyszínen, politikailag korrekt és viszonylag látványos a kiállítás.
Csak a művészek kiválasztásának módja kelt némi hiányérzetet. A legtöbb résztvevő ugyanis nyugat-európai, vagy amerikai. Ez a hozzáadott értékből ugyan nem vesz el, mégis érezni, hogy a kurátor (1) jelen pillanatban a New York-i intézményekben (2004 óta a MoMa vezető kurátora) és a velük kooperatív viszonyban álló galériákban mozog otthonosan.
A kiállítás szelekciója annak a jelen pillanatban közkedvelt gyakorlatnak a része, ahol a kurátorok nem kortárs múzeumokat, szervezeteket, vagy magukat a művészeket keresik fel, hanem galériáktól választanak. Ez egyrészt kényelmes megoldás is, másrészt számíthatnak a művészt képviselő galerista (akár anyagi) támogatására is, akinek ez szintén fontos, hiszen az ilyen kiállításokon való részvétel növeli a művek (és persze a művész, mint brand) értékét.
Mindezek ellenére érdekes lehetett volna a közelmúlt kelet- és közép-európai, valamint közel-keleti politikai történéseit (délszláv válság, muszlimok helyzete Európában, a szocializmusból épp kilábaló, majd az EU tagságot elnyerő országok változása, Izrael és a palesztinok közt feszülő ellentétek, stb) minimalizmusban sűrítő művészi attitűdökkel találkozni. Talán naivitás ezt számon kérni egy ilyen intézménytől, pedig izgalmas felvetésnek tűnne.
(1) Klaus Biesenbach