Míg Lev Manovich The Language of New Media c. (2001) munkájának egyik központi analógiája az újmédia esztétikai logikájára az avantgárd film, addig Siegfried Zielinski 1989-es, magyarul tavaly megjelent médiaarcheológiai kötetében, az Audiovíziókban a prekinematografikus technológiákig nyúl vissza. A német kritikus a „fejlett audiovíziókat”, melyeket a szöveg keletkezése idején – a fordítás egy 1999-ben felújított változat alapján készült -, a CD-ROM-ok, a webböngészők, a számítógépes játékok és a VR-szimulációk képviseltek, olyan eszközökkel állítja párhuzamba, mint a 19. századi sztereoráma, pleoráma vagy fotoráma.
Zielinski jelképes kiindulási pontja az 1900-as párizsi világkiállítás, melyen ugyan jelen volt a vetített mozgókép, illetve kezdetleges formájában az elektronikus hang- és képátvitel is, de az esemény legkiemelkedőbb attrakciói még az említett mozgó panorámák, más nevükön mechanikus színházak voltak (1).
Ekkor még nem volt előre látható, hogy a bemutatott képtechnikák közül a film lesz az, amely hegemón szerephez fog jutni közel egy évszázadon keresztül, mint ahogy az sem, hogy az a mozi, illetve a televízió formájában fog majd intézményesülni a középosztály életében.
Ennek a hegemóniának a megbomlását Zielinski az 1970-es évek közepére, a videolejátszó és a személyi számítógép megjelenésének idejére teszi, és az ezredfordulót a száz évvel korábbi időszakhoz hasonlítja. Akárcsak a múlt századfordulón, a médiatörténet korunkban is egy törésponthoz érkezett, és egyelőre sok tekintetben kérdéses, hogy miként fognak átrajzolódni az erőviszonyok.
A kötet nagyobb része nem az új technológiák átfogó, rendszerező elemzésére vállalkozik, hanem a 20. századi audiovizuális gyakorlatok kialakulásának rekonstrukciójára tesz kísérletet, egy, a szerző által „integratív médiatörténetnek” nevezett módszerrel. Zielinski ezzel egy olyan perspektíva mellett kötelezi el magát, amely a film és a televízió fejlődését párhuzamos, időnként egymásba fonódó folyamatokként szemléli, s emellett hasonlóképp összefüggő rendszerként vizsgálja „a technológia, a kultúra és a szubjektum hármasát” is.
Noha a szerző a rá ható gondolati tradíciók közt első helyen említi a kritikai kultúrakutatást (cultural studies), melyet elsősorban Raymond Williams munkásságával azonosít, a társadalmi kérdések vonatkozásában időnként nagyobb hangsúlyt kap nála a befogadói oldal perspektívája, mint a hatalmi viszonyok szerveződése. Különösen a fejlett audiovizuális technológiák tárgyalásakor jut a kötetben érvényre ez a szemlélet, melyek alapvető társadalmi kontextusát a német kritikus sokkal inkább az egyéni, mintsem a közösségi létben határozza meg.
Zielinski a médiumokat, azok intézményeit és társadalmi használatukat együttesen „diszpozitívoknak” nevezi, amivel Foucault genealógiai módszerét idézi föl. Ám a kritikus történelemszemléletében csak időszakosan, elsősorban a két világháború közt sejlik föl a hatalom kategóriája, akár foucault-i, akár annál közvetlenebb értelemben, például a médiumok fejlesztésében megjelenő hadipolitikai prioritások formájában.
Ezt a korszakot leszámítva a kapcsolat áttételesebbé, esetlegesebbé válik a kötet rekonstrukciójában: a mozi és a televízió technológiáit ugyan a kezdeti, kritikus pillanatokban előmozdították a hadászati alkalmazások, de a klasszikus diszpozitívok kialakulásának szereplői már sokkal inkább a fogyasztói piacon működő nagyvállalatok, illetve azok stratégiai jellegű, ágazati együttműködési formái.
*
Zielinski munkája az audiovizuális médiumok technikatörténetét rendszerelvű keretben helyezi el, amelyben a mozi és a televízió technológiái nem elszigetelt innovációkként jelennek meg, hanem összetett, egyszerre több ágazaton átívelő technológiai rendszerek részeiként, alárendelve egy koevolúciós kényszernek. Az első fejezetekben így kirajzolódik egy narratíva a film- és televízióipar, illetve a hadviselés technikatörténetének konvergens fejlődéséről, amelyet egyéb, nem technológiai szinteken is kísérnek a médiatörténet és a hadipolitika átfedései.
A szerző rámutat, hogy a filmszalag szakaszos továbbításához használt technológia ugyanarra a mechanizmusra épül, mint amelyen a forgótáras revolver és a mechanikus óramű működése alapszik. Ám mint kiderül, a kapcsolat jóval szorosabb egy puszta működési elv adaptációnál, vagy technológiai komponensek átvételénél: több korai, sorozatfotók előállítására kialakított eszközt lőfegyverekből fejlesztettek tovább a késő 19. században. Ezek a „fotórevolverek” és „lövészkamerák” még szerkezeti felépítésükben is – markolat, tár, és az optikát hordozó cső – megtévesztő pontossággal idézik a hadviselés eszközeit (2).
Az 1910-es években jelentős hajtóerőt adott a film technikai fejlődésének, hogy az fontos szerepet játszott a mozgás, így többek közt a ballisztikus röppályák tanulmányozásában. Az első világháború egyben egy olyan történelmi esemény volt, amely a film gazdaságföldrajzát is radikálisan átrajzolta, gyakorlatilag megszilárdítva a 20. századi filmipar geopolitikai viszonyait: Franciaország elvesztette hegemóniáját a filmgyártásban, és belépett a helyére az Egyesült Államok, ahol az Edison-tröszt monopóliumának megszűnésével New Yorkból átkerült az ágazat központja a nyugati partvidékre. Itt a ’30-as és ’40-es évekre kialakultak a mai stúdiórendszer alapjai.
A következő háborús készülődés újabb ösztönzést adott az elektronikus távolbalátás és távolbahallás technológiáinak tökéletesítéséhez, amelyek közül még csak a második volt jelen a fogyasztói piacon, a rádió formájában. A médium kifejlesztésének és működtetésének állami kontrollja Németországban lehetőséget teremtett a náci ideológia népszerűsítésére, így a rádió is szerepet játszott a nemzetiszocialisták hatalomra jutásában és a háború kitörésében.
A rádió már korábban is erős állami befolyás alatt állt az országban, így a Harmadik Birodalom vezetésének nem kellett alapvetően átszerveznie az intézményét, miután átvette a hatalmat. S bár a filmkészítés is állami felügyelet alatt zajlott, Zielinski szerint a mozgókép nem jutott olyan fontos ideológiai funkcióhoz a háború alatt, mint a rádió, amely ekkor az egyedüli tömegkommunikációs eszköz volt a háztartásokban. Hasonló szerepet csak a televízió tölthetett volna be, miután az a közösségi televíziószobákból beköltözött az otthonokba, de erre csak a háború után került sor.
*
A televízió intézményrendszerének korai éveit a nyugati demokráciákban a közszolgálati és a kereskedelmi funkciókat képviselő intézmények versengése jellemezte, amely régiónként eltérő modellek megjelenéséhez vezetett: míg az Egyesült Államokban a készülékgyártók fölött nem tudta érvényesíteni hatalmát az állam, a nyugat-európai országokban igen, kivéve Nagy-Britanniát, ahol megoszlottak az erőviszonyok a két szféra közt. Mindezt nem Zielinskitől tudjuk, hanem a már említett Williams-től, aki a technológia társadalmi konstrukciója mellett érvel (3).
Vele szemben Zileinski a televízió társadalmi használatának fejlődését a befogadói oldalról vizsgálja, és azt egy olyan narratívára fűzi föl, amely – ebből a perspektívából legalábbis – a médiumot egy bizonyos fokú teleológiával ruházza föl. A televízió megjelenése a családi háztartásban ugyanis megállapítása szerint „politikai rendszerektől függetlenül jutott érvényre, és nem kötődött a magánszférának a kapitalista országokban kialakult sajátosságaihoz”.
A kötetnek ettől a szakaszától az audiovizuális médiumok fejlődését, átalakulásait, az újabb diszpozitívok megjelenését motiváló tényezők közt mintha a háttérbe szorultak volna a hatalmi-politikai viszonyok, mintha azok korábbi szerepét átvette volna a fogyasztói piac.
*
A fejlett audiovíziókkal foglalkozó két utolsó fejezet fölhagy a kötet első kétharmadát uraló innovációtörténeti megközelítéssel, és a ’70-es évektől megjelent technológiai újításokat már viszonylag érett formában, a társadalmi intézményesülés korai szakaszában veszi szemügyre. A két fejezetben az új médiatechnológiák gazdasági és társadalmi környezete mellett a korábbiaknál nagyobb hangsúly esik a velük megjelenő új kultúrformákra, esztétikai törekvésekre is.
Zielinski a későmodern kor megváltozott látásmódját a mindennapok szerveződési sémáinak átalakulásaira vezeti vissza, amelyek következtében többek közt a család struktúráján belül megjelent az individualizálódás, és előtérbe került a szubjektív időtudat. Ennek megfelelően, míg a két világháború közt a rádió, a második világháború után pedig a korai televízió társadalmi használata a család köré épült, addig a késő 20. századi audiovíziók által megcélzott társadalmi egység már az egyén.
Ez az új, szubjektív érzékenység megnöveli az olyan médiumok jelentőségét, amelyek a korábbi diszpozitívokkal ellentétben az egyedi, időben és egyre inkább térben is decentralizált fogyasztásra épülnek. Egy ilyen befogadói attitűd kedvező társadalmi környezetet teremt a videomagnó és a személyi számítógép elterjedéséhez, melyek lényeges szabadsággal ruházzák föl a fogyasztót az addigi passzív, alárendelt pozícióhoz képest.
A német kritikus az audiovizuális kultúra paradigmaváltásának jellemzői közül elsősorban a kulturális termelés anyagi eszközei és a közvetlen befogadói tapasztalat területein bekövetkező átalakulásokat veszi számba. Az egyik oldalon „a filmes tartalom előállításának elektronizálása, komputerizálása” áll, mely – egy kultúrpesszimista olvasat szerint – háttérbe szoríthatja a művész szerepét az adatbázisokból dolgozó, előre gyártott elemeket manipuláló programozóéval szemben. A fogyasztói oldalon ezt ellensúlyozni látszik, hogy az interaktivitás technológiáinak megjelenésével lehetővé válik a befogadó tevékeny részvétele a mű létrehozásában.
Más technológiai újítások ugyanakkor, köztük elsősorban a képernyőméret megnövekedése, kevésbé szolgálják a befogadói autonómiát. A „nagyfelbontású elektronikus vízió” leglényegesebb tulajdonságai közé tartozik, hogy – szemben „a privát mobilitás új médiumaival” – helyhez köti a nézőt, előnyben részesíti a csoportos befogadást, és olyan vizuális tartalmaknak kedvez, amelyek szembehelyezkednek a hétköznapi valósággal.
Williams olvasatában a nagyfelbontású televízóképernyő még egyenesen a korábbi társadalmi és gazdasági viszonyokat erősítette, és számára az igazi fölforgató erőt a – Zielinskinél külön nem tárgyalt – kábeles és műholdas műsorterjesztés jelentette, amelyek érdekközösségbe sorolják a regionális és nemzetközi adókat a nemzeti médiával szemben, új ideológiai rétegeket rendelve a médiaszabadság diskurzusaihoz.
Az utóbbi diskurzus a videó, és a többi „civil” kisajátításra is alkalmas médiatechnológia kapcsán jelenik meg az Audiovíziók utolsó szakaszában. Némileg leegyszerűsítettnek tűnhet az a történet, hogy ezek a technológiák nemkívánatos vendégek voltak a keleti blokk országaiban, ahonnan gyakorlatilag száműzték őket, majd „a nyolcvanas évek második felének társadalmi és gazdasági átalakulásai” automatikusan föloldották ezt a helyzetet. Annak a kérdésnek az átfogóbb elemzése túlmutat a kötet célkitűzésein, hogy a hidegháború évtizedeiben és a politikai átalakulások idején milyen funkciót töltöttek be a korabeli médiumok a hatalmi diskurzusok, illetve különböző gyökerű ellendiskurzusaik formálásában.
*
A kötet egyik központi érvelése szerint a fejlett audiovíziókat a film és a televízió klasszikus diszpozitívjai közti határvonalak lebomlása, és a különféleképp átkonfigurált médiumok párhuzamos együttélése jellemzi majd. Az 1999-es angol nyelvű kiadáshoz írt zárófejezet a kortárs médiaművészetekben kísérli meg végigkövetni az olyan kifejezésformák megjelenését, amelyekben elmosódnak a hagyományos és az új médiumok határvonalai és hierarchiái. A bemutatott művek közt egyaránt szerepelnek elektronikus vágó- és keverési technikákat alkalmazó videomunkák, hibrid összetételű, régi és új médiumokat fölvonultató installációk, továbbá olyan médiakörnyezetek, amelyekben a közönség egyszerre veszi föl a megfigyelő és a közreműködő szerepét.
Zbigniew Rybczynski Lépcsők c. munkája (1987) például Ejzenstein Patyomkin páncélosának híres lépcsőjelenetét egészíti ki új szereplőkkel; Klaus Gasteier Dumb Angel-je (1996) egy zenei hangadatbázis, mely lehetővé teszi a felhasználó számára, hogy újrakeverje a Beach Boys kiadatlan, 1967-es Smile c. albumának anyagát; Achim Mohné index:/love installációjában pedig a látogató egy pénzbedobós videofülkében pornófilm-montázsokat nézhet és szerkeszthet újra egy vágógéppel. Közben mozdulatait megfigyelőkamerák követik, és egyenes adásban közvetítik egy képernyőre a kiállítótér egy másik helyiségében.
Bár egyes munkákban olyan jövőbemutató technológiák is előkerülnek, mint a haptikus interfészek (Stahl Stenslie/Kirk Woolford: CyberSM Project, 1993-1994), vagy az agyhullámokkal irányított robotrajok (Ulrike Gabriel: Terrain, 1993), Zielinski az új médiumok jövőjét nem a számítógép hegemóniájában vizionálja, hanem a régi és az új médiadiszpozitívok folyamatosan megújuló, termékeny kölcsönhatásában. Talán ennek az előjele – sugallja a szöveg -, hogy a médiaművészetek a ’90-es évek végére elfordultak az olyan installációktól, amelyek előtérbe helyezik a számítógépes apparátust, és a videofesztiválok preferált bemutatási formája egyre inkább a nagyméretű vetítővászon.
Így ezek az események a filmfesztiválokhoz válnak hasonlatossá, mint ahogy háztartások óriásképernyői is részlegesen magukra öltik a mozivászon funkcióját, miközben a multiplex-fellegvárak élménykínálata kezd hasonlítani a mozit megelőző audiovíziók korszakára. Zielinski szerint az utóbbi helyszíneken „a panorámalátvány és a cirkuszi esemény, a vásári jellegű és hangulatú mozgásillúzió, az állandó intézménnyé vált kommerciális szabadidő-kultúra újjászületésének lehetünk tanúi”.
Mindkét korszak médiumainak egyik fő sajátossága, hogy a néző nem kényszerül a mozi diszpozitívjára jellemző mozdulatlan, testileg passzív szemlélői pozícióba, hanem a befogadás folyamata aktív, fizikai részvétellé válik. Lényeges különbség azonban, hogy míg a prekinematografikus médiumok esetében a tartalmak rögzítettek voltak, a digitális média felhasználói „tevékeny rendezőivé válnak azoknak az elbeszélésváltozatoknak, amelyek közül választhatnak maguknak”, és „az egyszeri létrehozása […] átruházódik a résztvevőkre”.
Ez a megállapítás egy olyan problémakört vetített előre, amely azóta egyre növekvő figyelmet kap az újmédia-művészetek kritikai diskurzusaiban: a ’90-es évek vége óta a terület elméleti törekvései megélénkült érdeklődést mutatnak a befogadói szubjektum, annak elsősorban észleléselméleti kérdései iránt. A percepció mint testileg megélt, fenomenológiai valóságtapasztalat fontos vizsgálódási területté vált olyan művészet- és kultúrkritikusok, vagy olykor akár kurátorok munkásságában is, mint Mark Hansen, Katherine Hayles, Caroline Jones, Laura Marks, Anna Munster vagy Brian Massumi.
Ez a perspektíva Zielinski késobbi munkáiban is megjelenik. Azonban az Audiovíziókhoz hasonlóan ezekben sem korlátozza figyelmét a kortárs kultúra jelenségeire, hanem arra vállalkozik bennük, hogy tovább szélesítse a médiaarcheológia időskáláját. A 2006-ban angolul is megjelent Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means c. kötete (2002) az elmúlt kétezer év médiatörténetének kevésbé ismert, feledésbe merült fejezeteit eleveníti föl, az új audiovizuális eszközök előképeit látva az archaikus médiumokban (4).
*
Ha az alapján próbálunk egyenleget vonni az Audiovíziókról, hogy a kötet milyen következetességgel tárja föl „a technológia, a kultúra és a szubjektum hármasának” összefüggéseit, hiányosságként értékelhető, hogy a technikatörténeti dimenzió arányai – mind terjedelem, mind kidolgozottság tekintetében – meghaladják a társadalomtörténeti és szubjektumelméleti részekét. Ám a munkában összegyűjtött, a hagyományos médiatörténetek látóteréből eddig kimaradt tényanyag értékes alapot szolgáltathat a teoretikusabb irányultságú újmédia-diskurzusok számára is.
A médiaarcheológia szemlélete, melynek megalapozásában úttörő szerepet játszott Zielinski, mára teret nyert a kortárs nemzetközi médiaelméletekben. A magyar nyelven elérhető, ide kapcsolódó szakirodalmak területén továbbra is fönnáll egy jelentős hiány, így az Audiovíziók hasznos kiegészítés az elmúlt években megjelent, részben ide sorolható munkákhoz, mint például Friedrich Kittler Optikai médiumok c. kötete.
(1) Például könnyű fölfedeznünk a mai repülőszimulátorok elődjét a világkiállításon bemutatott mozgó panorámákban. Ilyen volt többek közt a Mareorama nevű szerkezet, amely két vászonra festett, vízszintesen továbbított óriáspanoráma-tekercsből, és egy életnagyságú, hidraulika segítségével ringatott gőzhajó-modellből állt.
(2) Zielinski azt is hangsúlyozza, hogy a film működési logikája ugyanarra a mechanikus, standardizált időfelfogásra épül, amelyet az óraszerkezet jelképez: „A látvány szétbontására és újbóli összerakására tervezett eszközök további tárgyiasulásai voltak annak a folyamatnak, melynek során a homogén időtudatot felváltotta a lineáris időtudat a maga természettől idegen, érzéketlen, monoton taktusaival és ritmusaival.” Ezért a szerző szerint nem véletlen, hogy a film médiuma először épp a gyártósorok mellett dolgozó munkásosztályt hódította meg, akik „a gyári kultúrán kívül semmiféle saját kulturális identitással nem rendelkeztek”. A médium későbbi elpolgáriasodásának egyik előfeltétele a képminőség javulása volt, melyet azonban csak a tudományos és hadiipari célokat szolgáló fejlesztések tettek lehetővé.
(3) V.ö.: Raymond Williams: A televízió – technika és kulturális forma, ford. Veres Júlia, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1976
(4) Az utóbbi húsz évben népszerűvé vált médiaarcheológia, mely az új médiumokat a médiatörténelem régebbi, zsákutcáknak tűnő fejezeteinek föltárása segítségével próbálja meg konceptualizálni, Zielinski mellett elsősorban olyan európai teoretikusok neveihez fűzodik, mint Thomas Elsaesser, Wolfgang Ernst és Erkki Huhtamo.