Művészet művészek nélkül?

Egyértelmű, hogy manapság a kurátori gyakorlat sokkal többet jelent a kiállításrendezésnél és a művekkel való törődésnél. A kurátorok ennél sokkal többet tesznek: irányítják művészeti tapasztalatunkat azáltal, hogy eldöntik, mi lesz „látható”; elhelyezik a művész alkotását a nagy szövegösszefüggésben; felügyelik a gyártási költségek, honoráriumok és díjak elosztását, melyekért a művészek versengenek. A kurátorok a gyűjtők, támogatók, múzeumi vezetők kegyeit keresik, cégvezetőket gardíroznak és együttműködnek a sajtóval, a politikusokkal valamint a kormányhivatalnokokkal. Összefoglalva: ők közvetítenek a művészet termelői és társadalmunk hatalmi struktúrái között.

Egy, a kurátori gyakorlat témakörében nemrég rendezett konferencia (melyen jelen írást eredetileg felolvastam) sajtószövege a kurátort egy jól informált és nyílt közvetítőként (agent) jellemzi, aki kultúrák és tudományos területek között mozog, és aki valójában egy kulturális termelő. Mi több, mintha e szöveg azt sugallná, hogy a művészet a „kurátori” alfajává vált.

A „Kurátori kultúrák” konferencia célja, hogy a kurátori munkát, mint a kiállításrendezést kétségtelenül meghaladó tevékenységet, transzdiszciplináris és transzkulturális kontextusba helyezze, valamint az, hogy e gyakorlatot a tapasztalat és tudás termelésének, közvetítésének és elemző értékelésének hiteles módszereként vizsgálja. A művészet és a tudomány között sajátos gyakorlatok, technikák, formátumok és esztétikai megközelítések alakultak ki, melyek a „filmes”-hez és az „irodalmi”-hoz hasonló „kurátori” fogalmába sűríthetők bele. (1)

A „kiállításrendezésen való túllépés” szükségessége nem igazolhatja sem a művész munkájának a kurátoréval való helyettesítését, sem pedig azoknak a szerzői igényeknek a megerősítését, melyek a művészeket és a műveket pusztán a kurátori elképzelést illusztráló szereplőkké és kellékekké minősítik. Egy ilyen irányú eltolódás a művészet működési területének beszűkítésével fenyeget azáltal, hogy a művészet termelőinek, azaz a művészeknek a szerepét kérdőjelezi meg. (2)

1. Túlterjeszkedés

A kurátori gyakorlat a művészi termelésen alapszik és működésében támogató szerepet játszik. Míg a művész képes művészetet termelni a kurátor hiányában is, ha művészi termelés nem létezik, akkor a kortárs művészet kurátorai munka nélkül maradnak. Ezért azok a kísérletek, melyek a kiállításba való beemelés puszta fortélya által szeretnének művészetet vagy művészt „produkálni”, gyakran kurátori kudarcba fúlnak, mint ahogyan Roger Buergel járt Ferran Adrià sztár-séf Documentába való beemelésével. (3) Lehet, hogy Adrià egy szakács-zseni, de sem főzőtehetsége, sem Buergel kiállításba emelő gesztusa nem avatja főzőtudományát egy új művészeti formává. Kevéssel a kiállításmegnyitó előtt Buergel ekképp fogalmazott:

Azért hívtam meg Ferran Adriàt, mert neki sikerült kialakítania saját esztétikai rendszerét, mely nagyon befolyásossá vált a nemzetközi szcénában. Ez az, ami érdekel, nem az, hogy általában az emberek ezt művészetnek tekintik-e, vagy sem. Fontos elmondani, hogy a művészi intelligencia nem egy bizonyos műfajban nyilvánul meg. A művészetet nem egyszerűen az általában vett fényképészettel, szobrászattal, festészettel vagy főzéssel kell azonosítani, azonban ezek bizonyos körülmények között művészetté válhatnak. (4)

Ez mind igaz egy bizonyos pontig. De hol van ez a pont? Melyek azok a Buergel utalásában emlegetett „bizonyos körülmények”, melyek hatására a főzés szemünkben művészetté avanzsálhat? Nos, hogy a Documentán való főzés nem változott művészetté, annak oka részben abban kereshető, hogy Adrià szakács-tevékenysége korábban nem volt annak az árucikkekből és karrierekből alkotott folyamnak része, melyet röviden a művészet rendszerének nevezünk. Itt azonban érdekes megjegyezni, hogy Rirkrit Tiravanija elismert művész, annak ellenére, hogy valójában csak egy átlagos szakács. (5) Az ő tevékenységének nem főzőtudománya kölcsönöz igazi értéket, hanem „a művész, aki főz” esetének Tiravanija általi prezentációja. A művészi döntést, miszerint valaki beemel egy tevékenységet művészi alkotásába, fontos megkülönböztetnünk attól a hatalmi gesztustól, mellyel a kurátor valamit művészetként vagy ahhoz hasonló valamiként jelöl meg, azáltal, hogy beválogatja kiállításába.

A legutóbbi Săo Paulo-i Biennálén láthattuk egy másik példáját annak, hogy a kiállítótérben való megjelenés fölött gyakorolt döntnöki jog birtoklása a kurátor hatalmát miként különbözteti meg a művészi szerzőség hatalmától. Első lépésben a kurátorok egy, a biennálék krízisét kommentáló nagy szerzői gesztussal kijelentették, hogy az egész biennálé művészetmentes lesz. Ez a koncepció később módosult, feltehetőleg annak a felismerésnek köszönhetően, mely szerint e korábbi döntés távol tarthatja a szakmai közönséget. Az űr csak részben valósult meg. Oscar Niemeyer biennálé épületének csak a második emelete maradt üresen, míg a földszint egy „piactér” lett, mely a görög polisz hagyományos agórájaként szolgált lehetséges találkozások, súrlódások és összeütközések színhelyéül. (6) Amikor azonban egy helyi graffiti-művészekből álló csoport úgy döntött, hogy beavatkozik és körbe-tageli a teret, a kurátorok intézményes és büntető modorban léptek fel, azzal, hogy letartóztattattak közülük egyet és ellene vallottak a törvényszéken. Ez oda vezetett, hogy a vádlottat több mint két hónapra bebörtönözték és további négy hónapnyi felfüggesztett szabadságvesztésre ítélték.

Ez az incidens újra Tiravaniját juttatja az ember eszébe, aki maga is a meghatározatlan, nyitott tereket részesítette előnyben. Egy a 90-es években rendezett, korai, New York-i kiállításának megnyitóján egy ellenséges látogató felkapott néhány Tiravanija által főzésre szánt nyers tojást és elkezdte őket a galéria falához csapkodni. Ebben az esetben senkit sem büntettek meg, sőt, arra sem kérték, hogy fejezze be és távozzon. Szabad folyást hagytak ennek a negatív cselekménynek, ugyanúgy, mint minden más tevékenységnek, ami a Tiravanija művének helyet adó térben folyt. Az illető végül abbahagyta a dobálózást és elhagyta a galériát.

Még egy, hasonló tendenciát mutató példa a „Curating Degree Zero Archive” című kurátori kutatásnak szánt, utazó kiállítás, melyet egyfajta művészi installációként terveztek meg. Ez a kurátorok által elképzelt kiállítás egy főként kurátorok által adminisztrált művészeti intézményekből álló hálózaton belül utazik. A kérdés nem az, hogy a kurátoroknak legyen-e archívuma, vagy, hogy azt megnyissák-e mások számára, sőt az sem, hogy mindez mennyire érdekes. A kérdés inkább az, hogy olyan személyek, akiknek kiállításszervezés a dolga, használhatják-e a kiállításra szánt tereket és pénzeket arra, hogy mint egyfajta műalkotást tegyék közzé saját olvasmányaik, forrásaik és hivatkozásaik listáit. Még viccesebb, ami e kurátori projekt honlapján olvasható, miszerint a művészi alkotások múzeumból való teljes kiszorítását igazolandó, az önmagában álló (autonóm) műalkotás eltűnésére hivatkoznak:

Az archívumok építése egyre megszokottabb gyakorlattá vált a 60-as évektől kezdve. Egyrészt léteznek a művészek és gyűjtők által alapított archívumok, másrészt, egy frissebb fejleményként, megjelentek a kurátorok által alapítottak, hogy anyaggyűjtéseikbe betekintést engedjenek, valamint válogatási ismérveiket publikussá tegyék. Ez a vágy az önmagában álló (self-contained) műalkotás fogalmának eltűnése nyomán születhetett, melynek helyét az esetleges műtárgy foglalta el, egy olyan, mely a kulturális memória új formáját teszi szükségessé, és mindig van benne valami tiltakozó színezet, meg egy jó adag a múzeumi gyakorlat kritikájából is. (7)

2. A munka

A kurátori munka egy szakma, és akik ezen a területen dolgoznak, nem szabadon cselekszenek, hanem általában egy intézmény vagy megbízó alkalmazza őket egy feladat elvégzésére. Egy megrendelt munkáról beszélhetünk tehát, akár egy intézménnyel együttműködő, akár egy ún. független kurátor tevékenységéről legyen szó. Az elvállalt munkával intézményi hatalom jár, bizonyos fokú biztonság, és egy meghatározott tevékenységi körre vonatkozó megbízás, mely állhat többek közt valamilyen mértékű intézményi szerzőiségből (institutional authorship), de véleményem szerint határozottan nem tartalmaz művészi jogcímet a műre vonatkozóan, mellyel összefüggésben ez a munka elvégzésre kerül.

Annak ellenére, hogy néhány művész alkalmi jelleggel kurátorkodik, fontos tudomásul venni, hogy a művészek és kurátorok közötti viszony strukturálisan valamelyest a „munkaerő” és „vezetőség” viszonyához hasonlít. A munkásokhoz hasonlóan a legtöbb művész azt gyanítja, hogy „felügyelőik”, a kurátorok nem igazán értik a művészetet, melyet felügyelnek, hogy egocentrikusak, tudatlanok, hogy rosszul vezetik a (művészeti) gyárat és rosszul bánnak a termelőkkel (olyasképpen, mint Godard „Tout va bien” című filmjének kolbászgyári jelenetében). Sőt, igazi neheztelést lehet tapasztalni ezen a téren, attól nem sokban különbözőt, amit a művészek a 60-as, 70-es években a kritikusok ellen tápláltak. Sok művész – a nagyon befutottól a fiatal kezdőig – úgy érzi, hogy a kurátori hatalomnak és arroganciának semmi sem szab határt.

Ami a művészeket illeti, a bizonytalan munkakörülmények valósága jutott nekik osztályrészül végig a modern és kortárs művészet története során. A művészeknek nem volt olyan szervezetük, mint amit sok fordista gyári munkásnak, vagy más szakszervezetbe tömörült dolgozónak sikerült megvalósítani, és akiknek felemelt bére, javított munkakörülményei kihatottak a többi, szakszervezet nélküli munkaterületre is. A művészek, művészi mivoltukban mindig független termelőként dolgoztak, többnyire ösztöndíj, fizetés, nyugdíj, munkanélküli segély vagy szerződés nélkül.

Természetesen voltak kivételek, mint például a szovjetunióbeli művészek egyesülete. Elég azonban elolvasni Rodchenko leveleit, hogy ráébredjünk, az egyesület inkább tehernek számított, mintsem megoldásnak: Egy totalitárius rezsim eszköze volt, melynek akkori ideológiája kizárta a Rodchenko produkciójához hasonlókat. (8) Következésképpen nem kaphatott nyugdíjat és így szegénységben halt meg. Ezidőben Mondrian hasonlóképp szegényen halt meg New Yorkban. Egyik ideológiai berendezkedés sem tudott biztonságot nyújtani még a legkiválóbb művészeinek sem.

Mielőtt a kurátorok a 90-es évektől egyre növekvő népszerűségének és társadalmi relevanciájának okát tágabb ideológiai, geopolitikai vagy gazdasági változásoknak tulajdonítanánk, olyanoknak, mint például a fordizmusról a poszt-fordizmusra való átmenet, vessünk még egy pillantást a művészet intézményére. Nekem úgy tűnik, hogy a kurátor társadalmi jelentőségének növekedése részben a művészetkritika hanyatlásának köszönhető, azáltal, hogy a kurátor a múzeumban betöltött hatalmi szerepe mellett átvette a kritikus küldetését is.

Azt lehetne mondani, hogy a kritikusok megérdemelték marginalizált helyzetüket, amikor egy adott ponton, a 60-as években túlságosan kiterjesztették hatalmukat. Ekkor nagyobb kulturális jelentőséggel bírt az, ha egy olyan művészeti kritikus, mint például Clement Greenberg, egy műalkotásról írt, mint ha a művet magát megalkották. De képzeljük el a művész csalódottságát: amikor épp azt hitte, hogy megszabadult a kritikus önkényuralmától, akkor kellett rádöbbennie az új helyzetre, melyben két egymással vetekedő, tehát egymás ellen kijátszható hatalom (kritikus és kurátor) helyett most egyetlen totalizáló figurával találja magát szemben, akit semmiképp nem tud megkerülni.

Továbbá, biztosak vagyunk-e abban, hogy ez a kurátori térnyerés nem hozza magával a művész ennek megfelelő mértékű státuszbeli leértékelődését? A művészek rémálombeli forgatókönyve az, hogy a „művezetők” a munkásokat megkerülve maguk kezdenek művészetet termelni, vagy automatizálják a művészeti termelést, hogy feleslegessé tegyék a művészeket. A kulturális ipar tulajdonosainak megfelelne, ha a művészek legendásan szófogadatlan csoportját lecserélhetnék egy tekintélytisztelő, fegyelmezett csapatra és a munkaerő lényeges leépítésével visszafoghatnák az előállítási költségeket. Egy, a saját produktuma fölötti jogát fenntartó csoportnak fizetett alkalmazottakra való leváltásával járó szcenárió óriási gazdasági nyereséget eredményezne.

3. A kurátor mint termelő

Múlt évben Philadelphiába hívtak, hogy a „kurátori aktivizmusról” beszéljek egy konferencián. Egyik résztvevő saját, New York-i művészeti intézményben betöltött, fizetett igazgatói munkájáról úgy beszélt, mint aktivista gyakorlatról. Mikor kijelentettem, hogy a fizetett tüntető nem aktivista, hanem lényegében zsoldos, a hallgatóság szemlátomást kínosan kezdte érezni magát. De a felvetésem nem annyira a pénzről szólt, mint inkább arról, hogy miért nem elég manapság, ha az ember elvállal egy kihívással teli munkát, amit jól csinál, igazi odaadással és elkötelezettséggel, és amire büszke, anélkül, hogy státuszát megpróbálná felminősíteni azáltal, hogy aktivizmusként, kulturális vagy művészi termelésként adná elő.

A művészi termelés és kurátori gyakorlat közti határokról szóló vitát tulajdonképpen a kurátorok maguk között folytatják, amint ezt Michelle White is megmagyarázza kurátor kollégájával, Nato Thompsonnal nemrégiben folytatott beszélgetésében.

Eltekintve korunk sajátos körülményeitől, azt hiszem, a „kulturális termelő” (cultural producer) kifejezés egészségesebben és tisztességesebben jelöli meg napjaink kurátorának szerepét. Nyilvánvalóvá teszi a szervezendő kiállításhoz, vagy véghezviendő projekthez szükséges együttműködés összetettségét, melyek, ahogy mondtad, a pénzügyi és fizikai logisztikának egy jóval összetettebb hálóját feltételezik, a gyűjtők, támogatók, vezető grémiumok kapcsolatrendszerétől a kiállítótéri lehetőségekig. Ez bizonyára túlterjed a szimpla kurátor/művész dichotómián. Ugyanakkor, élő művészekkel helyspecifikus projekteken vagy kiállításokon dolgozva, ahol az együttműködés a jelentésalkotás lényeges feltétele, egyszer csak arra ébredtem, hogy a koncepcionális és esztétikai produkcióban való részvételem határaira kérdezek rá. Tehát felteszem a kérdést, hogy megkockáztatható-e ennek a sokkal egalitáriusabb szerepkörnek a magamra vállalása, amit termelőnek (producer) nevezünk? (9)

Erre a kérdésre válaszolva azt kell mondanom, hogy kockázat igenis létezik, mármint a művészre nézve. Művészként hogyan mondanál nemet a kurátornak, aki meghívott kiállítani, de közben úgy tűnik, közreműködőnek vagy társszerzőnek szeretné magát feltüntetni, mikor ezzel azt kockáztatod, hogy legközelebb meg sem hív? Bár politikailag és társadalmilag jóindulatúnak minősülhet, ám ez a hozzáállás magában rejti annak veszélyét, hogy a kurátor által megrendelt műre társszerzői igényt lehessen tartani. Na most én tényleg nem gondolom, hogy sok művész úgy érezné, a jelentésalkotás lényeges feltétele egy kurátorral való együttműködés lenne. Egy ilyen fellépés számomra fölöttébb illetéktelen és tolakodó volna, főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a szerzőségben részt kérő szereplő nem egy alulfizetett kiállításépítő munkás vagy önkéntes kutató, hanem olyasvalaki, akinek megrendelői és szelektálói hatalma van a műalkotások fölött.

Hasonlóképpen oda kellene figyelni annak elkerülésére, hogy bármilyen meta-művészi minőséggel ruházzuk fel a kurátori tevékenységet. Az ezirányba tett lépések gyakran jóindulattal történtek, a „kulturális gyakorlat”-nak egy általánosabb kategóriává bővítését idézve elő. Ugyanakkor e lépések azzal a veszéllyel járnak, hogy a művészi gyakorlatnak az akadémia és a kulturális menedzserek új osztálya általi potenciális gyarmatosításához kölcsönöznek hitelességet. Amikor a művésztől elváratik, hogy szociális, gazdasági, kulturális kérdéseket feszegessen, miközben a kurátor meghaladja a művészt társadalomkritikusi minőségében, akkor ezzel feladjuk a művész szerepe által megtestesített kritikai funkciót, azaz visszafaragjuk a művész illetékességét.

Ha azt akarjuk, hogy kritikus művészet létezzen, a művészt meg kell őrizni szuverén közreműködői szerepében. A szuverenitás alatt bizonyos munkakörülményeket értek, melyek között a művészek meghatározhatják tevékenységük irányát, témáját, formáját és módszertanát, ahelyett, hogy mindezeket az intézmények, kritikusok, kurátorok, akadémikusok, gyűjtők, kereskedők vagy a közönség diktálná nekik. Míg manapság ezt normálisnak találhatjuk, valójában a történelem során a művészi önrendelkezésért szó szerint harcolni kellett és ki kellett azt vívni az egyházzal, az arisztokráciával, a közízléssel meg egyebekkel szemben. Ez a függetlenség szerintem központi eleme annak, amit manapság művészetnek nevezünk, egy irreduktibilis elem, melyet „a művészet szabadságaként” tételezünk.

Az a gyanúm, nem véletlen, hogy a „független kurátor” felemelkedése az elmúlt néhány évtizedben egyre erőteljesebbé váló kulturális privatizáció mintázata mentén történt meg. Kurátorok és művészeti intézmények, akik és amelyek részben a közérdek képviselete jogán nyerik hatalmukat és a köznek tartoznak elszámolással, egyre inkább saját önös érdekük által vezérelt magán-cselekvőkké válnak. Éppen ezért kezdtek el átvállalni valami szerzőinek látszó vonást, megtartva egyszersmind az objektivitásra hajló igényt a művészet megítélésének tekintetében – hogy eleget tegyenek a köz iránti elkötelezettségüknek is.

Nemrég felhívták figyelmemet arra, hogy a művészeti termelés egyre kevesebb felkészültséget, szakértelmet kíván – következésképpen kevésbé azonosítható művészetként a nagyközönség által, amikor kikerül a kiállítási környezetből – maguk a kiállítások számítanak az egyetlen olyan közegnek, ahol a művészetet „mint” művészetet lehet bemutatni. Ez önmagában segít megérteni, miért gondolják ma annyian, hogy inkább a kiállításba való beválogatás termeli a művészetet és nem a művészek maguk. De szerintem ez tökéletesen hibás megközelítés. Most a legsürgősebb teendő a művészi tér további expanziója lenne – oktatás, publikálás, terjesztés stb. által -, egy új cirkulációs háló kiépítése, melyen keresztül a művészet találkozhat publikumával. Ajánlom mindezt ahelyett, hogy a meglévő intézményeket és megbízottaikat a művészek illetékességének visszafogása árán állandósítsuk, és közben halhatatlanná tegyük a kiállítást, mint a művészet egyetlen és alapvető rendeltetési helyét.

4. A művész mint kurátor

Mindemellett már egész kis történelme van azoknak a művészeknek, akik gyakorlatukban felhasználták a szervezési és kurátori munka bizonyos elemeit, kurátori szerepet öltve magukra. Ez bizonyos időszakokban az intézmények nem megfelelő voltára, művész-ellenességére vagy teljes hiányára adott válaszként valósult meg, létrehozva a 70-es évek művészek által működtetett galériáit, vagy adott vészhelyzetekre reagáló projekteket, mint az „ACT UP” és a „Gran Fury”. Mint ahogy a Group Material, Martha Rosler és más 80-as évekbeli művészek bebizonyították, a kurátorkodás a művészi tevékenység részévé válhat, éppúgy, mint más társadalmi cselekvésformák. Például Martha Rosler „If You Lived Here” („Ha itt élnél”) című műve az intézményi támogatás hiányára adott közvetlen válaszként született, amikor meghívták kiállítani a Dia Center for the Arts-ba. Rosler úgy ítélte, akkor lesz a legcselekvőképesebb, ha kurátorként/szervezőként állítja be magát, amolyan egyszemélyes intézményként, mintsem hogy egyéni művészként lépjen fel. Ez egy olyan, a lakáskérdésről és hajléktalanságról szóló, több kiállításból álló, számos művészt, építészt, aktivistát és közösségi csoportot foglalkoztató projektet eredményezett, ami hatással volt több későbbi művészgenerációra, többek közt olyan művészekre, mint Rirkrit Tiravanija, Renée Green, Liam Gillick, Jeanne van Heeswijk, Marion von Osten, és sokan mások.

Hasonlóképpen, Paul Chan „Waiting for Godot in New Orleans” („Godotra várva New Orleansban”) című produkciójában alig volt észrevehető, hogyan pozicionálta a művész művéhez való viszonyát: nem ő írta meg a darabot, nem ő rendezte és nem is játszott benne. Díszletként alapvetően egy városi utca szolgált. Chan művészi részvétele abból állt, hogy hosszú hónapokon át önkéntesként tanított egy helyi főiskolán, közeli kapcsolatot alakítva ki a helyi közösségekkel és közösségi szervezetekkel. Így teremtette meg a darab elkészítésének és befogadásának szükséges körülményeit, miközben gondja volt arra is, hogy a projektre gyűjtött támogatás egy része nem-kulturális jellegű, helyi szükségletekre legyen elköltve.

Úgy gondolom, hogy míg a művészek bizonyos, a művészet nyelvén kívül eső társadalmi formák és gyakorlatok irányába való elkötelezettsége tágítja a művészet illetékességének területét, a kurátori vagy intézményes törekvések, melyek saját tevékenységüket művészi tevékenységként próbálják beállítani – vagy a művészetet egy kulturális termelési formává általánosítani – ellenkező eredménnyel járnak: beszűkítik a művészet terét és visszafaragják a művész illetékességét.

A mai művésznek megadatik, hogy bizonyos függetlenségre törekedjen, ám a függetlenség feltétele, hogy a művészet előállítása mellett az alkotás körülményeit, sőt, bemutatásának csatornáit is megalkossa. Néha ezeknek a körülményeknek a megteremtése a mű létrehozásának szempontjából annyira alapvetővé válik, hogy magának a műnek a formáját ölti magára. Ezt nem kellene összetéveszteni a kurátor munkakörével és az általa végzett munkával. Művészként én nem kívánok megoldást javasolni a kurátoroknak. Nekik kell kialakítani azokat a gondolkodásmódokat és kitalálni olyan munkamódszereket, melyek nem ássák alá a művész önállóságát.

Fordította: Szacsva y Pál

A Vidokle írásával polemizáló szerzők (zömében kurátorok) az e-flux journal 18. számában megjelent írásait lásd: http://e-flux.com/journal/view/172

(1) „Cultures of the Curatorial” („Kulturen des Kuratorischen”), Lipcsei Vizuális Akadémia, 2010. január 22-24.

(2) Míg elvileg egyetértek a „kurátori” fogalmának leírásával, úgy ahogyan Irit Rogoff megfogalmazta és ahogyan a Maria Lindhez hasonló kurátorok alkalmazták – amennyiben ez a kurátori módszertan és tudás nem szorítkozik a puszta kiállításrendezésre, hanem különböző további tevékenységekre alkalmazható, a könyvkiadástól a tanításig – nekem alapvetően az elmélet és a konkrét hatalmi viszonyok közti hézaggal van bajom, mely a kulturális ipar területén érhető tetten, és ami egyre növekszik a félreértések miatt.

(3) Mint Manuel Borja-Villel megjegyezte: „Adrià egy csodálatos szakács és ezért minden elismerésem övé, de azt gondolom, Adrià a művészeti igazgató [Roger M. Buergel] dilettáns extravaganciáját elégíti ki, aki azt hiszi, hogy a politikai térbe mindössze az ünnepélyes és a közösségi fér bele. Jennifer Allen, „MACBA Director Takes On Culture and Cooking” Artforum http://artforum.com/new.php?pn=news&week=200646

(4) Documenta 12 sajtóközlemény, 2007. június 13.

(5) Érdekes hozzátenni, hogy úgy tűnik, tulajdonképpen Adrià valahogyan megértette ezt, míg Buergel nem. Adrià a következőket mondta a Guardian-nak: „Betolakodónak érzem magam. A művészek mindenütt egy életen át harcolnak azért, hogy műveikkel meghívják őket a Documentára, és akkor most engem, a szakácsot, meghívnak oda! Szóval aggódom. Nem vacsorafőzés lesz majd a dolgom, és noha van egy-két ötletem, nem nagyon tudom még, hogy mit fogok csinálni. Találkoztam Roger Buergellel, aki azt hiszi, kitalálni egy új főzési technikát ugyanolyan bonyolult és kihívó, mint megfesteni egy nagyszerű festményt. Azt mondja, a mi munkánkat egy új művészeti ágnak tekinti. Szerinte a mi munkánk azt demonstrálja, hogy a főzés a művészet egy új ága kell, hogy legyen. Borzongató és megtisztelő érzés számomra, hogy ezzel a kihívással szembenézhetek.”

(6) Lásd a sajtóközleményt itt.

(7) http://www.curatingdegreezero.org/archive.html.

(8) Lásd Aleksandr Rodchenko: Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, szerk. Ed. Alexander Levrentiev és Jamey Gambrell, ford. John E. Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

(9) Michelle White és Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, 59 sz. (2008 ősz), http://www.artlies.org/article.php?id=1659.