Három béka beszélget: Azt mondja az első: „Brekk.” Mire a második: „Brekk-brekk.” Erre az első elővesz egy pisztolyt és lelövi a másodikat. Erre megkérdezi a harmadik: „Ezt most miért csináltad?” Mire az első: „Túl sokat tudott!”
Buta vicc, de az élet több területére is vonatkoztatható. A tudományok és az egyház vitájától kezdve az újító avant-garde művészetek elutasításáig mindig voltak békák, akik túl sokat tudtak, és volt egy társuk, akik le akarta puffantani őket (1). Ébli Gábor könyve is hasonló indulatokat kavar, le akarjuk puffantani Éblit, amiért ő a sorok között kimondja, amit nem akarunk hallani.
Ez a kritikus hozzáállás valószínűleg nem annak köszönhető, hogy Ébli írt egy könyvnek nevezett telefonkönyv-útikönyv-házasítás-szerű, teljesen kitekert nyelvezetű, kritikus szemléletű adatlistát, ami egyébként rendkívül hasznos, hogyha az általa említett városok egyikének művészeti színterét szeretnénk felfedezni.
A negatív megközelítés valószínűleg annak köszönhető, hogy Ébli valami olyasmit sugall nemzetközi példákon keresztül, amit nehezen sikerül itt Magyarországon elfogadni: márpedig azt, hogy a múzeumoknak és közintézményeknek el kell kezdeniük aktívan és hosszú távon együttműködni a profit-orientált szervezetekkel, ezt nem lehet megúszni. Az út rögös, de ha közintézményeink életben akarnak maradni, illetve bővülni szeretnének és nemzetközileg fontossá akarnak válni, akkor a gazdasági szektor bevonása elkerülhetetlen.
Ráadásul Ébli nemcsak arra utal, hogy fogadjuk el ezt a helyzetet, hanem a sorok közül még az is kihallik, hogy neki ez az együttműködés a nyugati országok példái alapján nagyon tetszik! Érhető, hogy ezért szívesen látnánk Éblit a második béka pozíciójában.
De miért is félünk annyira a profit-orientált szektor bevonásától, miért mondta azt Mélyi József többször is a könyv bemutatóján, hogy Ébli „nagyon elfogadó”. Mi az, amit nem lenne szabad elfogadni a profit és a non-profit szektor kapcsolatában? Mi az, amin a szakma felhördül, hol a buktató a két terület találkozásában? Ugyan ezekről a kritikus pontokról könyveket lehetne írni, próbáljuk meg összefoglalni néhány példán keresztül.
A művészeti világ a profit és non-profit szektorok találkozásával kapcsolatban általában olyan híreken borul ki, mint a német kollektor, Dieter Bock 2005-ös akciója. A gyűjtő visszakövetelte azt az ötszáz műalkotást a Frankfurti Modern Múzeumtól, amiknek megvásárlását ő támogatta még 15 évvel azelőtt egymillió angol fonttal. Ezek után Bock a műalkotásokat aukcióra bocsájtotta, a munkák óriási nyereséggel keltek el; három elég volt közülük a befektetett összeg, illetve a költségek megtérítésére, hiszen a múzeum az anyag promóciójával felsrófolta az árakat. (2)
Halál Dieter Bockra, aki úgy tűnik, az élet más területein is hasonló etikával viselkedett. Ugyanakkor felmerül a kérdés: nem tett-e jót a múzeumnak, hogy 15 éven át nagyobb tulajdonosi beleszólásoktól mentesen valaki más pénzéből vett műremekek fölött rendelkezhetett? Emőd Péter szerint nem (3).
Emőd kifejti, hogy a tulajdonjogi viszonyok eltitkolása miatt a művészek abban a hitben adták el a munkákat a múzeumnak, hogy azok egy közgyűjtemény, nem pedig egy magángyűjtemény részét képezik. Ebben az esetben Bock kivételével mindenki rosszul járt: a művészek – például Bruce Nauman és Luc Tuymans – kedvezményesen adták el a munkáikat egy kétes hírnevű magángyűjtőnek, a múzeum egységes anyaga pedig hiányossá vált.
A magánszféra nem csak akkor lehet a művészeti szcénára káros hatással, hogyha a magángyűjtő és az intézmény közötti tulajdonviszonyok nem tisztázottak. Problémák merülnek fel a magánmúzeumok esetében is. A Saatchi Múzeum erre az egyik tipikus példa, melynek esetében a kollekció híven tükrözi a magángyűjtő ízlésvilágát, ebben az esetben a szenzáció-hajhászás gyakran minőség rovására megy (4).
A nemrég megnyílt Soumaya Múzeum Mexikóvárosban is heves indulatokat kavart a kritikai fórumokon. Az alapító és tulajdonos Carlos Slim Helú a világ egyik leggazdagabb (ha nem a leggazdagabb) embere. Soumaya Slim elhalálozott felesége, az ő emlékére épült a múzeum, hisz ő inspirálta Slimet a gyűjtemény kialakítására.
Mivel nem szegény családról van szó, a kollekció 66.000 darabja között óriási számban szerepelnek Közép- és Dél-Amerika kincsei, régi európai mesterek illetve modernista alkotások. Slim felesége nagy Rodin-rajongó volt, ezért az egyik legnagyobb Rodin gyűjtemény például a Soumaya Múzeum része.
A gyűjteményt, illetve a múzeumot – valószínűleg jogos – szakmai kritika éri. Először is azért, mert az épületet Fernando Romero tervezte, aki nem arról híresült el, hogy Rem Koolhaas irodájában dolgozott, hanem arról, hogy ő Slim veje. A fiatal építész a kritikák szerint még nem érett meg egy ilyen kihívásra, és egy olyan, egyszerre futurisztikus és posztmodern épületet tervezett, amit lelkesen ócsárol az építészeti világ.
A gyűjteményt pedig többek között azért bírálják, mert nagy mesterek sokadrangú alkotásaira épül. A múzeum kurátori kompetenciája is kérdéses, hiszen ha erős szakmai háttérről lenne szó, valószínűleg nem kerülnének fontosnak beállított műalkotások sem a vészkijárat, sem a poroltó mellé, és a képeket is úgy világítanák meg, hogy azokat legalább látni lehessen (5).
Ez a két eset intő példaként lebeghet más intézmények szeme előtt, mondván, hogy így jár az, aki a magánszférával közösködik, hisz az mindig a szakmai dilettantizmus lehetőségét hordozza magában. Ébli azonban felhívja a figyelmet arra, hogy nem szabad azonnal elítélni és elutasítani minden együttműködést. A két szféra kapcsolata igenis lehet gyümölcsöző, erre az egyik példa a Hamburger Bahnhof esete.
Ugyan Emőd a Hamburger Bahnhofot, mely szintén privát kollekciók kiállítóháza, csak a magángyűjtemények „házmestereként” említi, Ébli felhívja a figyelmet arra, hogy minden felmerülő probléma ellenére (6) a magánygyűjtemények intenzív bevonása nélkül ma Berlin – az egykori szegény város, illetve lerobbant szocialista főváros – kortárs művészeti élete sehol sem lenne a világ művészeti térképén. A Hamburger Bahnhof ékes példa „egy ténylegesen működő public private partnership”-re.
Jó példa a kreatív együttműködésre az Albertina esete is. Ébli kiemeli a Batliner-gyűjtemény szerepét az intézmény új imázsának kialakításában. A Batliner Alapítvány letétbe adta a lichtensteini pár gazdag és elsőrangú gyűjteményét az Albertinának acélból, hogy promotálja és őrizze meg a kollekció egységét.
A gyűjtemény profi, a 20. század festészetéből nagy nevek jó munkáinak tucatjaival találkozunk. Látszik, hogy Batlinerék nem a nappalijukat akarták kidekorálni az esetenként 2 x 4 m-es vásznakkal, hanem professzionális gyűjteményt terveztek.
Az Albertina, mely új arculatával megváltoztatta Bécs művészeti világát, megtelik látogatókkal, akik nemcsak az állandó tárlatra, hanem a hasonlóképp szenzáció-keltő szándékkal szervezett kiállításokra is jönnek (Gerhardt Richter, Georg Baselitz).
Ugyan az Albertina példája akár követendő recept is lehetne, Ébli mégsem annyira elfogadó, mint amennyire ezzel megvádoljuk, hanem kritikusan rákérdez, hogy vajon mennyire kultúra-formáló ez az intézmény, illetve mennyire akar csak sikerkiállítások tárháza lenni.
Természetesen minden intézményt érhet kritika, azt viszont nehéz belátni, hogy miért lenne rossz bárkinek, legfőképp az Albertinának az, hogy befogadta a Batliner-gyűjteményt. Enélkül nehezen tudta volna megváltoztatni eredeti, grafikákra koncentráló arculatát. Még akkor is, ha a kollekció darabjai csillagos áron mennek el később a piacon, – és erről az Albertinát időben tájékoztatják – az intézmény eddig sokadrangú művészeti befolyását gyökeresen megváltoztatta.
Továbbá nem egy magángyűjtő (vagy inkább csak vásárló) felelős az intézményért, hanem Klaus Albrecht Schröder, akire sok mindent lehet mondani, de azt nem, hogy dilettáns. Hogyha tehát magán és köz megalapozottan, tisztán és egyelő partnerekként működik együtt, akkor az Albertina, – vagy Ébli szerint a Hamburger Bahnhof – példája alapján gyümölcsöző tud lenni a viszonyuk.
A feladat tehát megtanulni azt, hogy hogyan lehet együttműködnie a magántőkének és a közintézményeknek úgy, hogy az mindkettő számára kifizetődő legyen. Ugyan a küldetés nehéz, rengeteg buktató lehet, de az említett példák bizonyítják, hogy nem lehetetlen.
Hogyha ezeket a gondolatokat Ébli illusztrációkkal, kevesebb adatmennyiséggel és ilyen mondatok nélkül írja meg, mint: „Az inszcenálás eszközeit azért sem érdemes megszólni, mert a huszadik század derekán szinte monopóliumot élvező egykori ‘white cube’-modell, vagy a nemrégiben, posztmodern hatásra újrafelfedezett, tizenkilencedik századi ‘period room’ (korszakok szerinti enterriőrrendezés) is egyfajta színpadra helyezést jelentett”, és nem kényszeríti az olvasót arra, hogy nagyszótárral és az interneten böngészett illusztrációk segítségével próbálja meg felfogni az említett intézmények mibenlétét és viszonyrendszereit, akkor egy nagyon fontos, rendkívül informatív és elgondolkodtató olvasmányt írt volna.
Ébli Gábor: Hogyan alapítsunk múzeumot? Tanulmányok a művészet nemzetközi intézményrendszeréről. Vince Kiadó, Budapest, 2011.
(1) Gondolhatunk itt az impresszionizmus kritikus fogadtatására, a Duchampot ért kritikákra még karrierje elején, az 1913-as Armory Show kapcsán. A híres Avignon-i kisasszonyok (1907) visszhangja mára klasszikus példa, a festmény miatt Picassot nemcsak az akadémia kritizálta, hanem kortárs művésztársai is felháborodtak (http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/picasso_a.html).
(2) Gillard, M. 2010. Dieter Bock obituary. (http://www.guardian.co.uk/business/2010/jun/09/dieter-bock-obituary)
(3) Emőd Péter: Közintézmények kontra magánkollekciók, Műértő 2006/4. (http://hvg.hu/hvgmuerto/muerto0604emodpeter)
(4) Thompson, D. 2008. The $12 million stuffed shark. The curious economics of contemporary art and auction houses. London: Aurum
(5) Knight, C. 2011. The culture monster. (http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2011/04/critics-notebook-mexico-citys-soumaya-museum-disappoints.html)
(6) A Flick-gyűjtemény meghatározó státusza és múltja a hitleri időkhöz való kapcsolata miatt rossz szájízt kelt, Erich Marx is bármikor visszavonhatja letétjét. Továbbá érthetetlen, hogy miért az adófizetők pénzét költik a múzeum költségeinek fedezésére, ha az magángyűjteményeket ölel fel.