Amikor Omara először találkozott a milliomos Soros Györggyel az 52. Velencei Biennálé Roma Pavilonjának megnyitóján, 2007-ben, akkor kézfogáskor kivette a műszemét, azt Soros tenyerébe helyezte, és azt mondta: „köszönöm a támogatását, nagyon hálás vagyok, bárcsak mindenemet magának adhatnám”.
Ez a momentum megváltoztatta azt, ahogyan Omara művészetéről gondolkodunk, és hatással lesz a roma kortárs művészet interpretációjára és befogadására a jövőben. Eddig a pontig Omarát mint amatőr roma festőt ismerték, de ez az esemény rávilágított arra a problémára, hogy Omara akcióit, médiaszerepléseit, performanszait eddig a pontig nem tekintettük és nem értettük úgy, mint a művészi oeuvre integráns részeit.
Tekintve, hogy Omara szerepelt a Velencei Biennálén, majd részt vett a 2009-ben megrendezett nemzetközi Gender Check kiállításon, és tekintettel arra, hogy alkotásai rendszeresen jelennek meg hazai és nemzetközi konferenciákon, szimpóziumokon és kiállításokon (legutóbb a svéd Cora kulturális magazin címlapján), kijelenthetjük, hogy Omara egy nemzetközileg ismert magyarországi nőművész, aki roma származású.
Omara művészeti karrierje tökéletesen szemlélteti a romákkal szembeni strukturális elnyomás működését, és egyben tökéletes példa arra vonatkozóan is, hogy hogyan lehet ez ellen az elnyomás ellen lázadni, hogyan lehet a többség dominanciáját elutasítva radikálisan új roma identitást konstruálni.
A magyar és később az európai kánon alakító gépezet: az akadémia, a művészettörténészek, a szociológusok, a kulturális antropológusok és a különböző irányelvek mind arra voltak programozva, hogy csak az olajfestményeit lássák, mint a naiv festészeti tradíció újabb tárgyait. Omara művészetét a mai napig kizárja a kortárs művészeti közeg (kánon), abban mint kívülálló jelenik meg. Így is a rendszer integráns része, úgy jelentkezik a (művészeti, politikai, akadémiai) rendszerben, mint inkoherencia, fenyegetés, vagy olyan elem, amely veszélyezteti a rendszer szisztematikus működését.
Oláh Mara 43 éves korában, édesanyja halála után kezdett el festeni. Már a legelső festmény is, „a szemműtétem”, egy nagyon fontos művészi akcióhoz köthető: Omara besétált a Magyar Nemzeti Galériába, ott kérte az igazgatót, majd tőle kérdezte meg, hogy elég kvalitásos-e a munkája, és hogy folytassa-e a festést. A főkurátor felismerte Mara tehetségét és arra biztatta, hogy folytassa. Ez a művészeti akció azt mutatja – és erre Sugár János hívta fel a figyelmemet -, hogy Omara már a kezdetekkor is teljes mértékben tisztában volt a (művészeti) rendszer legitimizációs folyamataival és működésével és teljesen tudatosan alakítja az őt körülvevő folyamatokat, mint kortárs művész.
Omara művészete akörül a kérdés körül szerveződik, hogy nőművészként hogyan nyerhet látható pozíciót, és amint megérkezik ebbe a pozícióba, hogyan tudja ő átírni, vagy inkább kialakítani a domináns diskurzust. Ebben az értelemben Omara feminista működési stratégiákat alkalmaz.
Amikor a roma kisebbség érdekeinek képviseletéről van szó, nem hagyatkozik kizárólag a vizuális művészetekre: akciókon, hisztiken, botrányokon, demonstrációkon, politikai állításokon keresztül operál és nézeteit a televízióban (mint z Ezo Tv jós sztárja) nyomtatott és elektronikus újságokban is terjeszti. A művész ezen élő műfajokban tett megnyilvánulásai egyenlőre nem kaptak megfelelő figyelmet. Összegyűjtésük és interpretációjuk elengedhetetlen a teljes művészi egyéniség megértéséhez.
A művész az őt ért megrázkódtatásokat, a felé irányuló rasszizmust és diszkriminációt a kék sorozatban foglalta össze. Az első kék képek életművében 1997-ban jelennek meg, a művész saját kiadású életrajz kötetéből idézve: „A lányomnak mindig kék volt a színe, kiskorában a sötétkék volt a szépruhája, mikor felnőtt, kékre kellett festeni a szobáját, ez volt a kedvence. Az életem legboldogabb napja az volt, amikor a lányom nálam aludt a bakterházban, fényképezkedtünk, és a lányommal csinált kép kék színű lett. Nem tudtuk mi történt, biztos a lányom gyönyörű kék szeme festette kékre a képet is. 1997-ben Mária névnapra megálmodtam, hogy kékkel tudok festeni a lányomnak ajándékba. Alig vártam, hogy hozzáférjek a festékhez és a deszkához. Jégkékem volt és fehér. És mit festettem meg? Azt, hogy a szívemre teszem a kezem, és mélyen meghajlok, megköszönöm Istennek, hogy álmomban létrehozta bennem ezt. A gyerekem szeretem a legjobban a világon és így tudtam teljesíteni a gyermekem vágyát.”
A képek tehát, a kék szín tónusaival megjelenített szöveges magyarázatokkal, bölcsességekkel kiegészített, a művész számára legfontosabb, személyes élményekről, a lányával való kapcsolatáról, a roma és a női kisebbségi lét megrázkódtatásairól szóló vallomások. A művész az életrajz írásával egy időben, kronológiai sorrendben festette meg élete legnagyobb traumáit, terápiás eszközként használva a művészetet a megaláztatás, édesanyja elvesztése utáni gyász, a lánya eltávolodása miatti bánat legyőzésében és feldolgozásában.
Omara munkáiban a nyelv központi szerepet játszik: ez a nyelv pedig önmagában produktív, konstituáló és performatív. Olyan tett, amely meghatározza és körülhatárolja azt, hogy Omara szerint mit jelent roma nőnek lenni. Hasonlóan azokhoz a stratégiákhoz, amelyek Judith Butler, illetve korábban John L. Austin fejt ki a beszéd-tett teóriában: ezek a kijelentések nem tényeket összegeznek, nem igazak, vagy hamisak, Omara ezeken keresztül tetteket hajt végre.
Ha munkáit a feminista teóriákat az emlékezetünkbe idézve tanulmányozzuk, akkor a művész gesztusaiban, rítusaiban és akcióiban is azonosíthatjuk ugyanezt a fajta performativitást: – amikor művészeti rendezvényre hívják, fehér Mercedes-taxit igényel; – amikor a médiában szerepel, előkelő dívának öltözik; – gyakran bukkan fel azokon a róla szóló rendezvényeken, amikre nem kapott meghívót, hogy a közönség előtt hallgassa ki a szervezőket, hogy miért nem; – de ha kedve van ugyanúgy előadja az „engem ide nem hívtak meg”-jelenetet akkor is, ha éppen kapott meghívást, hogy kegyetlen – de hagyjuk meg, igazán mulatságos – játékot játsszon a szervezőkkel és a közönséggel; – néha turbánban és nehéz arany ékszerrel jelenik meg a nyilvánosság előtt, hogy túlhangsúlyozza az „indiai” örökségét; – minden férfit „arany tököcskémnek” nevez, beleértve a Köztársasági Elnököt, előkelő akadémikusokat, vagy szigorú múzeumigazgatókat.
Ezek nem spontán játékok, vagy teátrális maga-mutogatások, hanem ritualizált produkciók, amelyeket az elnyomás alatt és annak hatására alakít és ismétel, a tiltás és a tabu hatalmát bevetve, és a kirekesztés horrorja elől menekülve. A paródia szubverzív erejét pontosan úgy használja, ahogy azt Judith Butler érti: hogy visszautasítsa a konformitást, és hogy visszautasítsa és átformálja a törvényeket, hogy azok ellen használja őket, akik azokat létrehozták.
Az elmúlt két-három évben Omara munkáiban visszatérő téma a gadzso (a nem roma) tárgyiasítása. Egy nemrégiben befejezett festménycsoport egyik darabján a trappista sajtért a szupermarket előtt verekedő – „mert a sajt csak 550 Ft” – magyar embereket ábrázolja. Egy másik festményén a monoki polgármesternek üzen, aki korlátozta, hogy Monok lakói ne vehessenek kávét és cigarettát a segélyükből: „Monok Polgármestere, én ezt csinálom 28000 Ft-ból” – olvasható a képen (amelyen a művész csirkéi is dohányoznak).
De folytathatnánk a végtelenségig azoknak az Omara munkáknak a leírását, amely az embereket hasonló helyzetekben ábrázolják. Úgy tűnik hogy a fehér ember ezen reprezentációi pontosan úgy működnek Omara „nem-romákról szóló etnográfiai gyűjteményében”, mint a „cigány” megszámlálhatatlan inkarnációja az európai fotográfiai és művészeti hagyományban.
Művészetének legnagyobb érdeme az, hogy leleplezi a fehérség jelöletlen jelölő-státuszát, hogy kiszínezze a látszatra áttetsző fehér pozíciókat. Művészetével rámutat arra, hogy ha a sok „romológia, romakérdés, romastratégia, romaprojekt” mellett a fehérséget vizsgálatlanul hagyjuk, akkor ugyanazt az asszimetriát perpetuáljuk, amely a faji formációk és a kulturális gyakorlatok kritikai analízisét is megrongálta, amelyekben a fehérség feltáratlan, esszenciális, minősítetlen, homogén, láthatóan öntörvényű marad, és sem a történelem, sem a tapasztalat nem hagy rajta nyomot.
Az egyszemlátó Omara ékszerei kis méretű – ahogy a művész írja, csak nagyítóval nézhető – kompozíciókat mutat be. A kiállított darabok tematikusan, technikailag és készítésük idejét tekintve is különbözőek, vannak közöttük dekoratív darabok, emlékképek, narratív festmények és illusztrációk. Nem lehet őket skatulyákba erőltetni. A sokoldalú anyag azt sugallja, hogy a roma kultúra és a roma identitás éppúgy diverz, polarizált és sokféle, mint a többségi kultúrák.
Magyarországon azonban a roma művészet eddig nem volt reprezentálható – strukturális, intézményi és infrastrukturális okok miatt – ilyen sokféleképpen és ennyi változatban, ezért kényszerült monolitikus módon bemutatkozni, úgy, ahogy a többség gondol arra, milyen a „cigány művészet”. A „cigány kultúra” nem más, mint egy politikai groteszk. Ebből a konceptuális gettóból a kivezető út nem a naiv művészet magyarországi történetének tanulmányozása, vagy a roma alkotások ikonográfiai analízise, nem is kizárólag a roma kulturális mozgalom művészeti aktivizmusa a magyar művészeti kánonba való betörésért, hanem a kortárs roma kultúra, amelyben minden jelentés kontextuális, és amely direkt kapcsolatban áll a jelenkori identitás-politikákkal. Ez nem csak a roma közösség számára értékes, hanem a kulturális másságból fakadó etnikai összeütközések feloldásának kulcsát is magában hordozza.
Inspiráció:
Judith Butler: A nemiség performativitása, jelentős testek, Fordította Barát Erzsébet és Sándor Bea, Új Mandátum, 2005.
Ian Hancock: The Pariah Syndrome: An account of Gypsy slavery and persecution, Karoma Publishers, Inc., Ann Arbor, Michigan, 1987.
OMara festőművész. szerzői kiadás, Szolnok, Repro Stúdió, 1997.
Salman Rushdie: „The New Empire Within Britain” in New Society, vol. 62, no. 1047, 1982.