Természetesen annyi útvonalon járhatjuk végig a biennálét, ahány csatorna Velencét átszeli, hiszen a művészeti világ kedvenc megaeseményén szerzett minden egyes élményt befolyásolja a meglátogatott pavilonok száma, sorrendje, az egyes kiállításokon eltöltött idő, de a személyes és földrajzi preferenciák is.
Mindig eltérőek a vélemények arról, hogy melyek a biennálé jobb, illetve rosszabb momentumai, és a megnyitón a szakma képviselői nagy komolysággal osztják meg egymással a maguk toplistáit, mégis 2013-ban különösen megoszlanak, sőt, egyenesen megosztóak a vélemények.
Ha valakinek „tetszik” az Arsenale és a Giardini-ben található olasz pavilon területén a New York-i kurátor, Massimiliano Gioni által rendezett fő kiállítás, az már önmagában állásfoglalás a kortárs művészettel szemben, ami pedig mégiscsak a nemzetközi művészeti színtér uralkodó irányzata a globalizáció korában.
Ez a kurátori stratégia, amely megkerüli azt az általános elvárást, miszerint Velence kell, hogy képviselje a kortárs művészet legújabb trendjeit – ami egyrészről érthető, hiszen a biennálék elszaporodása és a globális kultúra felgyorsulása lényegében lehetetlenné teszi bármi új és eredeti bemutatását – gyakorlatilag jogfosztottá tette a kortárs művészek egy egész generációját.
Gioni válogatása ízlésesen keretezett műalkotások eklektikus egyvelegét teszi közszemlére; sokuk olyan művészektől származik, akik már nincsenek közöttünk, illetve ezelőtt sohasem kerültek a látómezőnkbe, és persze ott van a mindig jó befektetésnek bizonyuló amerikaiak obligát mismásolása.
Ahogy a kurátor is kiemelte, csalódott lesz, aki azzal a reménnyel látogatja meg kiállítását, hogy „újabb nevekkel bővítse” az ígéretes művészekről vezetett listáját. Ráadásul az, hogy a kiállítás olyan köntörfalazó, ahistorikus témákra összpontosít, mint a spiritualizmus és a jungi archetípusok, azt jelenti, hogy az Enciklopédikus palota sajnos, vagy szerencsére, elfordította tekintetét a kortárs világ égető problémáitól.
Utunk Velencén át a Giardini hátsó fertályában, a hídtól legtávolabbra eső pavilonnál kezdődött, ahol Görögország képviseletében Stefanos Tsivopoulos három magas színvonalon kivitelezett filmmel reflektál a Dél-Európát sújtó gazdasági, pénzügyi és társadalmi válságra.
A History Zero (Nulla történelem) elragadóan fonja össze három ember történetét: egy afrikai bevándorló Athén utcáit pásztázza fémhulladék nyomában; egy kortárs művészt megrendít a pusztuló város látványa; egy szenilis gyűjtő origami virágok tömegét gyártja 500 eurós bankjegyekből. Általában véve, azok a látogatók, akik szeretik a görög pavilon humorral és klasszicizmussal vegyes, társadalmi relevanciájú kiállítását, kritikusnak bizonyulnak az Arsenale fő kiállításával szemben.
A lengyel pavilon beleilleszkedik Gioni Velencéjének apolitikus, implicit módon spirituális szemléletmódjába, amely a kevésbé ismert művészeket favorizálja. Hanginstallációt találunk itt, amely két e célra öntött, hangfalakra kötött templomi harangból áll: a poznani hangművész és zenész, Konrad Smoleński munkáját. Bár a harangok szépek, és jól szólnak, a mű formai tulajdonságain és hallható hatásán túl nem nagyon van miről beszélni.
Annyi bizonyos, hogy sokkal kevésbé politizáló hangot üt meg, mint a 2011-es lengyel pavilon, ahol Yael Bartana izraeli művész …and Europe will be stunned […és Európa ámulni fog] című munkája egyenesen a gyökerénél ragadta meg az antiszemitizmus, a fenyegető nacionalizmus és a történelmi trauma utóhatásainak problémáját.
Az orosz pavilon közepén egy merőben eltérő kritikai megítéléseket kiváltó trükkös installáció áll, ami a nőnemű látogatókat ösztökéli arra, hogy egy esernyővel záporozó arany pénzérmék alatt haladjanak át. A mű enyhén szexista utalás Danaé megejtésének görög mítoszára.
A kizsákmányoló posztfordista munkaetika szemszögéből nehéz az installáció védelmére kelni, hiszen működésének feltétele a nők ingyenmunkája, melynek keretében érméket gyűjtenek. Bár többek között a nemzeti pavilonok szalon-szerű kiszámíthatatlansága adja Velence báját, ezúttal az az érzése támad az embernek, hogy a bürokraták és gyűjtők önkényes ízlése győzedelmeskedett a nemzetközi kurátorközösség jóval kifinomultabb szakmai kritériumai felett.
A divatteremtő szakmabeliek körében nagy érdeklődést keltett a közös litván-ciprusi pavilon, amely a kortárs kurátori gyakorlat izgalmas kísérlete gyanánt Velencében szokatlan helyszínen, egy fedett sportcentrumban kapott helyet, szakítva a pavilon forma összes hagyományával.
Raimundas Malašauskas „középről kurált, álomként induló” nagyszabású csoportos kiállítása „szétterül a pavilonok között”, „lebegve, mint az élet vagy a planktonok”: a fő sportcsarnokon és a zegzugos épület különféle szintjein túl a költői szabadság szédítő magasságaiba tör. A húsz résztvevő művész között a főszerep itt a kurátoré.
A kelet-európai mezőnyt tovább erősíti a román pavilon, ahol A Velencei Biennálé anyagtalan retrospektívje az összes eddigi biennálé munkáit idézi újra folyamatos élő performanszok keretében. Alexandra Pirici és Manuel Pelmuş anyagtalan intervenciója azonban nem fedi el azt, ami a háttérben zajlik, és amit Raluca Voinea kurátor a román kulturális élet „katasztrofális helyzeteként” aposztrofált számunkra: „a legprogresszívebb intézményektől vonják el a támogatást, a maradékot pedig javarészt nacionalista, hagyományőrző projektekre költik.”
Ugyanakkor a román részvétel ügyesen utal arra, hogy a Velencei Biennálé hajlamos túlzottan elmélyülni önmagában, „saját történetébe és archívumaiba ásni magát”. Bár csupán öt színész játssza el a műalkotásokat az üres pavilonban, kellemes élmény, ahogy a pavilon atmoszférája minden egyes új műnél megváltozik.
Bár a rendszerváltás után az ország két államra szakadt, a cseh és a szlovák pavilon még mindig egy épületen osztozik. Egyrészről a prágai Žbynek Baladran új filmje, másrészt a pozsonyi Petra Feriancova sokoldalú installációja látható itt – mindkét szerzőt a múlt vizuális emlékeinek archiválása érdekli. A két művész munkáját elválasztó hatalmas paraván az 1990-es évek elejét idézi vissza, amikor a kettős jelenlét problémáját egy válaszfallal oldották meg.
Bár a 2013-as biennálén át vezető útvonalunkba különböző okokból kifolyólag nem fért bele többek között az amerikai, a német, a francia, a horvát, és a magyar pavilon, kacskaringós túránk során ellátogattunk Jeremy Deller kiállítására a brit pavilonba. Gioni biennáléjának tágabb kontextusát véve az ő anyaga merészen szembemegy a hivatalos üzenettel, és valódi politikai és társadalmi problémákkal foglalkozik.
Deller utalásainak tárháza a Harry herceg és barátja által egy királyi birtokon lelőtt ritka madártól Roman Abramovics orosz oligarcha 90-es évek eleji zűrös privatizációs ügyekből származó milliárdjainak forrásain át az iraki háborúhoz vezető tömegpusztító fegyverekről szóló ENSZ-jelentés mögött álló David Kelly 2003-as rejtélyes öngyilkosságáig terjed.
Még az Ooh-oo-hoo ah-ha ha yeah című film is olyan valószínűtlen elemeket tartalmaz, mint egy acéldob-zenekar, két Chelsea-i terepjáró bosszúszomjas szétzúzása, és egy felfújható Stonehenge-en ugráló gyerekek. Ugyan közel merészkedik a társadalmilag elkötelezett művészet paródiájához, mégis véleményt formál a művészeti világ legújabb tendenciáiról azzal a képpel, amelyen a valódi értékeket képviselő óriás William Morris a tengerbe hajítja Abramovicsnak a kapitalista nyerészkedés uralmát szimbolizáló jachtját.
A Velencei Biennálén először szereplő maldív pavilon közvetlenül azzal a veszéllyel foglalkozik, hogy ha a világ nem képes kezelni a globális felmelegedést, a Csendes-óceáni-szigetek 2080-ra víz alá kerülnek. Olyan munkákat láthatunk itt, mint Ursula Biemann Deep Weather [Pusztító időjárás] című filmje, ami feltárja az összefüggéseket a Föld egyik felén történő emberi beavatkozások és ezeknek a bolygó másik felén az éghajlatra gyakorolt pusztító hatásai között, illetve Oliver Ressler revelatív filmje, a For a Completely Different Climate [Egy teljesen más éghajlatért].
Ugyancsak a víz alá süllyedéssel játszik el a biennálé fő kiállításának tudatos szellemi sekélységével szemben kortárs ellenpontot képező installáció a chilei pavilonban, Alfredo Jaar munkája: megdöbbentő elmélkedés ez a globalizáció természetéről. Miközben a Giardini makettje drámai hangulatban az olivazöld tenger alá süllyed, tudatosulnak bennünk a Velencei Biennálé jelenlegi nemzeti önreprezentációs rendszerének torzulásai és egyenlőtlenségei.
A Föld ökológiai korlátainak köszönhetően a művészeti lehetőségek síkja globálisan kiegyenlítődik – ezzel a mindenen átívelő valósággal szembesülve miért is kéne elfogadnunk azt a territorializmust és gyarmatosító indíttatást, ami a Velencében elszórt nemzeti pavilonok fontossági sorrendjét meghatározza?