Mikor saját régi szövegeinkről írunk, akkor vagyunk legközelebb az élményhez, hogy a halálból tértünk vissza. Valami hamis fensőbbséggel tekintünk egykori énünkre, aki az egész munkát elvégezte. Visszanézve e régi cikkekre, amelyek most saját kötésben kelnek új életre, vajon mit tehetnék még hozzá a bennük foglaltakhoz? Hát, nem keveset.
Az elmúlt tíz év úgy maga alá temetett egy csomó dolgot, mintha sosem léteztek volna. A képzőművészet nem éppen a jó memóriáján keresztül halad előre; New York pedig a radikális felejtés helyszíne. Ha senki se emlékszik rá, megfelelően álcázva újra feltalálhatod a múltat. Így határozhatjuk meg az eredetiséget, az én szabadalmaztatott fétisét.
Hogy mi kerül föld alá? A művészeti közösség egyik igen nemes törekvése: egy nemzedék összehangolt lépése, hogy a stílusok, ötletek és kvázi mozgalmak mátrixán keresztül megkérdőjelezze saját tevékenységének kontextusát. Művészetet egykor az illúzió kedvéért csináltak; ma illúziókból. A hatvanas-hetvenes évek kísérlete, hogy leszámoljon az illúzióval, túl veszedelmesnek bizonyult – nem tűrhették sokáig. A művészeti ipar tehát mára leértékelte ezt a törekvést. Az illúziók visszatértek, az ellentmondások már nem bántják a szemet, a művészeti világ a helyén, és köszöni szépen, jól van.
Mikor egy-egy terület gazdaságát megbolygatják vagy felforgatják, az értékrend zavarossá válik. Az Európában és Amerikában mintegy száz esztendeje érvényes gazdasági modell maga a termék, amelyet galériák szűrnek, gyűjtőknek és intézményeknek kínálnak fel, részben a galériák által fenntartott magazinok írnak róla, s így lassan az akadémiai apparátus felé vándorol, amely rögzíti a „történelmet” – hitelesítve, olyasféle módon, mint a bankok, a legfontosabb letéteményes, a múzeum tőkéjét. A művészet története végeredményben pénzt ér. Így hát nem azt a művészetet kapjuk, amelyet megérdemlünk, hanem amelyért fizetünk. És ezt a kényelmes rendszert gyakorlatilag nem kérdőjelezi meg a kulcsfigura, akire épül: a művész.
Az avantgárd művész viszonya társadalmi kontextusához ellentmondásokból épül, mivel a képzőművészet konzervdobozt visel a farkán. Dolgokat csinál. És, Emersont kiforgatva, [1] az ember van a dolgok nyergében, és vágtat velük – egyenest a bankba. A termék hányattatásait, amint a műteremből a múzeumba lavírozza magát, alkalmasint érik megjegyzések, általában a homályos marxista fajtából valók. De a marxizmus hallgatólagos idealizmusa kevés vonzerővel bír az olyan elkötelezett empirista számára, amilyennek magamat is tartom. Minden rendszer a maga céljai szerint értelmezi az emberi természetet, de minden ideológia legfőbb attrakciója, hogy figyelmen kívül hagyja, vagy éppen álcázza e természet férgesebb oldalait. Azzal vesz meg minket, hogy jobbak vagyunk, mint amilyenek. A kapitalizmus különböző változatai legalább elismerik alapvető önzésünket: ebben van az erejük. Az ideológiák és a tárgy (legyen az műtárgy, tévékészülék, mosógép) komédiái olyan pályán játszódnak, ahol csak úgy burjánoznak a szokásos hamis remények, hazugságok és a megalománia.
A művészet persze nyakig benne van ebben, általában mint ártatlan bámészkodó. Ártatlanság dolgában senki sem versenyezhet a szellem szakemberével, akinek még sosem kellett két rossz közül választania, így a kompromisszum olyan neki, mintha letépnék a vállapját. Az avantgárdtól származik az önvédelmi eszme, miszerint termékei misztikus, megváltó esztétikai, társadalmi és erkölcsi értékkel bírnak. E gondolat eredete az idealista filozófia maradványai és az idealista társadalomjobbító programok fúziója volt a modernizmus kezdetén. John Stuart Millnek A szabadságról írott szövege az ideális textus bármely avantgárd igazolásához, legyen az bal- vagy jobboldali, szürrealista vagy futurista. Azonban erkölcsi erőt tulajdonítani eladható tárgyaknak olyan, mint búcsúcédulákat árulni, és tudjuk, az is mekkora felbolyduláshoz vezetett.
Hősi erényei mellett az avantgárd eszmének, ma már jól látjuk, megvannak a maga tehertételei. A burzsoáziához való különös viszonya (amelyre először Baudelaire hívja fel a figyelmet az 1846-os Szalonhoz írt bevezetőjében) kölcsönös függés, és végtelenül parodisztikus. Az eredetiség kultusza, az értékdetermináció, a hiány, a kereslet és kínálat gazdaságtana különösmód élesen érvényes a képzőművészetre. Ez az egyedüli művészet, ahol a művész halála mély gazdasági megrázkódtatást okoz. Az avantgárd művész marginális társadalmi helyzete, és a mód, ahogyan műve, mint valami robotűrhajó, lassan benavigál a pénz és a hatalom centrumaiba, tökéletesen illeszkedik az uralkodó gazdasági rendhez. Minden értékes termék esetében az első feladat elválasztani a készítőjétől. A modernizmus társadalmi programja, ha nevezhetjük így, figyelmen kívül hagyta közvetlen kontextusát, hogy nagyszabású reformokat követeljen azon az alapon, hogy a kiváltságosok hangján szólt. (A „hírnév” csalóka: olyan ez, mint Babe Ruth-tól [2] várni, hogy megoldja a Nagy Gazdasági Világválságot.)
Ma már tudjuk, hogy a készítő hatalma a művészete tartalmát illetően igen korlátos. Azt ugyanis végeredményben a befogadása határozza meg, és ez a tartalom, ahogy a revizionista szaktudomány mutatja, félelmetesen visszamenőleges hatályú. A visszamenőleges tartalomtulajdonítás ma már háziipari tevékenységnek számít. A tartalom meg csak halmozódik. Mindenkinek kutya kötelessége a magáét valahogy bepasszírozni. Ráadásul, ha a modernizmus történetét tekintjük, az eredeti tartalomnak sincs semmi jelentős ideológiai hatása. A modernizmus átalakította az észlelést, de az észlelés politikája megíratlan maradt. A hatvanas-hetvenes években, mikor a művészeti közösség is felemelte a szavát Amerika vietnami és kambodzsai politikája ellen, új felismerés lett irányadó: a művészek munkáját közvetítő rendszert magát kell vizsgálat alá vetni. Meglátásom szerint ez kulcsfontosságú jegye annak, amit a képzőművészetben posztmodernizmusnak hívunk – ami azt illeti, igen ügyetlenül (a halál vajon posztélet?).
És ez radikális dolog volt. Néha könnyebb átfogó politikai kérdésekben szólamokat eregetni, mint kitakarítani a saját konyhánkat. A politikai bátorságot az méri, hogy az álláspontunk, ha józanul követjük, mennyit árthat nekünk magunknak. Nem annyira kényelmes otthon kezdeni a politizálást. Az amerikai művészek háború utáni nemzedéke, kevés kivételtől eltekintve (mint például Stuart Davis és David Smith), nemigen értette a művészetbefogadás politikáját. De a hatvanas-hetvenes években sokan, különösen a Minimal Art / Concept Art generáció tagjai, már nagyon is megértették. Ez pedig furcsa hangsúlyeltolódást vont maga utá. A művészet önreferenciális vizsgálata, szinte egyik napról a másikra, átváltozott a társadalmi és gazdasági kontextusának vizsgálatává.
Több dolog vezetett ide. Sok művészt a hideg rázott a művészeti közönség láttán, amely mindenre érzéketlennek tűnt, legfeljebb tudálékoskodni volt érkezése. A csillogó közeg pedig (galéria, gyűjtő, aukciós ház, múzeum), amelybe a művészet elkerülhetetlenül bekerült, hangfogóként működött. A művészet belső fejlődése elkezdett szétfeszíteni számos hagyományos keretet, ami a kontextuális olvasatoknak kedvezett. A társadalmi kontextust mindehhez az általános nyugtalanság adta, amelyben mindennaposak voltak a tiltakozások és a radikális kijelentések. A forradalom lehetősége a levegőben lógott. A kvázi-forradalom persze elbukott, ahogy ez várható volt. Némely meglátása és tanulsága azonban itt maradt, jóllehet, mint már utaltam rá, komoly érdekek fűződnek az elfojtásukhoz.
Megválaszolatlan kérdés – és vélhetően az is marad –, hogy vajon a művészet teleologikus vagy politikai válaszokat adott-e a helyzetre. Akkoriban úgy gondolkoztak, hogy ha egyszer a műtárgy az esztétikai és gazdasági diskurzus alapegysége, akkor vegyük ki belőle! A rendszer meg görcsbe rándul a vákuum körül. Nincs, vagy alig van mit vásárolni, és persze a „vásárolni” a szentséges főnévi igenév. Tegyük a művészetet nehézzé; ez majd ellehetetleníti az asszimilációt. Ha a művészetet a kritika élteti, tegyük a művészetet olyanná, mint a kritika, fordítsuk át szavakká, ami abszurddá teszi a kritikát magát. Aztán lássuk, ezért fizet-e valaki! Vegyük górcső alá a gyűjtőt, no meg a bankszámláját; tanulmányozzuk, amit Nancy Hanks a múzeum legnagyobb ellenségének nevezett: a felügyelő bizottságot. Vizsgáljuk a múzeum elüzletiesedését, hogy hogyan lesz a múzeumigazgatóból, a burzsoázia e legállhatatosabban üldözött tagjából öltönyös-nyakkendős házaló.
Tanulmányozzuk a művészet monetáris végzetét, a nagy befektetést övező protekcionizmust. Lássuk az aukciós házat működés közben, ahol az élő művész alkalmasint úgy lehet tanúja a hitelesítésének, hogy nem vesz részt benne. Lássuk meg a belső ellentmondásait a helynek, amely a művészetet bemutatja és eladja. És figyeljünk fel a rendszerben működő hallgatólagos önkiválasztásra, amely a múzeumi művészetet nagyon mássá teszi, mint amiről Cézanne beszélt, mikor elölről akarta kezdeni az impresszionizmust. Ahogy a formalizmus receptre készülő művészethez vezetett (és ahogy korábban az Új Kritika [3] is kitermelte a maga költői egyedeit), úgy a múzeum is elővezet egyfajta múzeumi, ennyiben tehát hivatalos művészetet, amely alkalmas tömeges megtekintésre. Haboznék a jó művészet süllyedő hajójának képét szembeállítani ezzel a folyamattal. Mindenesetre a gondolat, hogy több volna itt, mint amit az arroganciánk látni enged, továbbra is zavaró. És hogyan magyarázzuk az ideiglenesség iránti szenvedélyt, amely megkísérelte elejét venni a jövőnek? Mindenekelőtt, ahogy erre emlékeztettek minket, tudatában kell lennünk az értéktulajdonítás önkényes és manipulatív útjainak.
Milyen természetű volt ez a különös feleszmélés? A szokásos puha szocializmus mellett esetleg az a vágy vezette, hogy a művészet tartalmi kérdéseiben a készítői döntsenek? Vagy kísérlet volt arra, hogy a művészetet elválasszák a fogyasztóitól? Szándékosan vagy sem, része volt a dolognak, hogy a hetvenes években a művészeti fősodor számtalan stílusra, mozgalomra, tevékenységre osztódott. Ez a pluralizmus tűrhetetlennek bizonyult a purista esztéták számára, akiknek szenvedélyes fősodor-imádata végül is a marketing szekerét tolta – nem ez az első eset, hogy esztétikai idealizmus és kereskedelmi érdek tökéletesen egybeesik.
A rendszernek van egy külön, csak a képzőművészetre jellemző imperatívusza is, nevezzük „címkézésnek”, hogy mindig új terméket biztosítson magának. A legtöbb képzőművész ahhoz a pillanathoz van egyszer s mindenkorra odaláncolva, amelyben a legnagyobb dobását elkövette. A jelen tovább rohan, ők pedig maradnak, befektetésük örök kurátoraiként, mint az esztétikai én szomorú imperialistái. És a világ nem tűr semmiféle változtatást; az ilyet erkölcsi vétségként értékeli, hacsak az erkölcsiségét nem lehet hitelt érdemlően demonstrálni. A kortárs diskurzusból kirekesztve, az ilyen művész csak a jelen kósza fuvallataiban reménykedhet. Az eredetiség eldologiasodott; alkotója ugyanúgy. A művészeti szcéna nagyobb központjai mindig stílusok és művészek nekropoliszai; kritikusok, történészek, gyűjtők látogatta és tanulmányozta kolumbárium.
Micsoda vicc, hogy ez a nagyszerű eszmélkedés a nyolcvanas évekre mindannak újbóli megerősödéséhez vezetett, amit leleplezett és elvetett. A termék és a fogyasztás hatalmas tartalombőséggel tért vissza, az arra éhezők örömére. Az új mű különböző maszkokkal védekezik a sima fogyasztás ellen, tele kódolt belső iróniával. A téma önkizsákmányolásba fog, és visszatérnek a pop paradoxonjai is, gyakran kéz a kézben a kritikával, amely briliáns módon kérdőjelezi meg bármely értékítélet alapját. A galériatér újra a diskurzus kizárólagos arénája. De éppen ez ennek a könyvnek a témája. Legyen elég itt annyi, hogy az 1964 és 76 közötti korszak rejtőzködő és veszedelmes művészete, minden tanulságával együtt, egyre inkább kicsúszik a látótérből. A kultúránk állapotát látva nem is tehet mást.
Brian O’Doherty
New York City, 1986
Fordította: Erhardt Miklós, Budapest, 2013, 2023
[1] Things are in the saddle, / And ride mankind. („A dolgok vannak nyeregben, azok ülnek az emberiségen”) Ralph Waldo Emerson: Ode, Inscribed to William H. Channing (1846)
[2] George Herman „Babe” Ruth (1895 –1948) amerikai baseball játékos, a „Hazafutás Királya”, aki „maga volt a megtestesült New York – durva és faragatlan, rikító és testes, túlsúlyos, aránytalan és abszolút megállíthatatlan” (Glenn Stout, The History of the Yankees); az első sportoló, akiért egész Amerika rajongott, ikon, aki átsegítette az embereket a korszak számos traumáján. (Wikipedia)
[3] New Criticism: formalista irodalomelméleti mozgalom a 20. század közepén az amerikai irodalomkritikában. A hangsúlyt, különösen a költészetben, a szoros olvasásra helyezte, hogy kiemelje az irodalmi művek önálló, önreferenciális esztétikai tárgyként való működését. (Wikipedia)