Kopeczky Róna, Gróf Ferenc, Vladan Jeremic és Vlagyimir Kuznyecov közös projektjének magyar címe (Hideg fal – kollektív vizuális reakció kerítésekre és emberekre) nem hangzik valami jól, ez azonban semmit nem von le a Stúdió Galéria kiállításának esztétikai és politikai értékéből. Sőt a menekültválságra és a migráció európai kezelésére reflektáló látványos kiállítás ütőképességét az sem csökkenti, hogy a mai „háborús” helyzetnek már nem sok köze van az egykori hidegháború, a Cold War régi frontvonalaihoz.
Ha viszont metaforikus szinten gondolunk a hidegháború technológiájára, akkor felfedezhetjük azt a folytonosságot, amely az ábrázolás, a reprezentáció és a média működése mentén tapintható ki az ötvenes évektől napjainkig ívelően. A mainstream média és politika képzőművészeti kritikája kapcsán pedig az is izgalmas lehet, ha emlékezetünkbe idézzük, hogy egykoron Marshall McLuhan a mozit forró, avagy szexi (hot), a képregényt pedig hűvös, vagy még inkább kúl (cool) médiumnak tekintette, mivel az előbbi kielégíti a passzív nézői igényeket, az utóbbi viszont a néző/olvasó aktivitására, részvételére apellál.
Innen nézve az sem lehet véletlen, hogy a fanzine-ek, a képregények és a falfirkák még mindig az aktivizmus legfontosabb fegyverei közé tartoznak, miközben a tömegek elvárásait továbbra is leginkább szélesvásznú és/vagy nagy felbontású mozgóképekkel szolgálják ki. A Cold Wall ráadásul éppen ezen a mediális spektrumon pozicionálta magát igen érdekes és innovatív helyre, hiszen bizonyos szempontból az egykori Gutenberg-galaxis egyik legnagyobb formátumú spektákulumát, a freskót hasznosítja újra.
A kiállításon résztvevő művészek közül ez a műfaj leginkább a kijevi Vlagyimir Kuznyecovhoz áll közel, de nem idegen az egykoron hatalmas méretű, kritikai infografikákkal operáló párizsi Societé Realiste-től sem, akik már a 2008-as Culture States projektjükön belül kitaláltak egy a mai szempontból szinte profetikusnak tekinthető új ábécét, amely a Limes New Roman nevet kapta. A leginkább az arab vagy a héber karakterekre emlékeztető betűk formáját Gróf és Naudy a világ különféle háborús zónáinak vitatott határai, illetve frontvonalai alapján rajzolta meg úgy, hogy a nagybetűk országok közötti határok, a kisbetűk pedig városokon belül húzódó speciális zónák derivátumai.
A Cold Wall tágabb kontextusához az is hozzátartozik, hogy a kiállítás egyik kurátora/szervezője/alkotója a Societé Réaliste tagjaként a 2009-as Isztanbuli Biennálén ezzel a betűtípussal írta ki Clausewitz és Foucault (1) híres maximájának – a háború a politika folytatása, csak más eszközökkel – parafrázisát: The Future is the Extension of the Past by Other Means. És éppen ehhez a profetikus tónushoz képest tűnik egy picit enigmatikusnak a budapesti kiállítás Gróf-féle kriptográfiája, ami a már jól ismert Societé Réaliste formát hozza, amikor az egyes EU országok ISO kódját (pl. HUN) kombinálja össze az országok zászlóinak színével.
Persze az is igaz, hogy ezen a kiállításon nem annyira a rejtjelezés és a szubverzív infografika játssza a főszerepet, mint inkább a jóval direktebb politikai karikatúra, amely az ArtLeaks egyik alapítójának, a belgrádi Vladan Jeremicnek a nevéhez fűződik. Az Artleaks ideológiáját és kritikai szellemét a másik alapító, Corina L. Apostol Gustave Courbet és Antonio Gramsci nyomdokain jelölte ki egy valóban valósághű és organikus művészetben. (2)
Vagyis az ArtLeaks célja egyrészt a média és a politika által elkendőzött valóság megjelenítése, másrészt pedig a kritikus értelmiség hálózataiban eleve ott rejlő ellen-hegemónia megerősítése. Az Artleaks az Arab Tavasszal és a New York-i Occupy mozgalommal egy időben jött létre, szellemiségében pedig leginkább a poszt-autonomista mozgalom (Negri, Virno, Lazzarato, Bifo) célkitűzéseire támaszkodik, amely az új globális nyilvánosságot kívánja felhasználni arra, hogy a hasonlóan gondolkodókat működőképes és hatalommal bíró közösséggé szervezze.
Ennek egyik eklatáns példája volt a Jeremic által szervezett 2013-as belgrádi tüntetés a kultúra szerbiai leépítése (a költségvetésnek csak 0,62%-át fordítják kultúrára) és a „társadalmi munkában” dolgozó művészek kizsákmányolása ellen. Hasonló szellemben hozta létre idén Jeremic és alkotótársa/partnere, Rena Rädle a Real Work of Art című kiállítást Oslóban, ahol a tiltakozás és a tüntetés médiumain keresztül reflektáltak a kognitív és kreatív tőke, illetve az immateriális munka kritikai elméletéire a rijekai Fokus Grupa és a szentpétervári Sto Gyelaty kollektíva bevonásával.
Amíg annak a kiállításnak a célpontja a „céges művészet” (3) és a biennáléipar aktivista kritikája volt, addig a Cold Wall apropóján Jeremic egy klasszikusan propagandisztikus médiumot alkalmazott: a narratív karikatúrát, amelyet freskóméretűre duzzasztott, ami talán annak is köszönhető, hogy a kiállítás harmadik művésze éppen a freskóiról vált híressé.
A 2014-es Majdani Forradalomban is aktívan részt vállaló Kuznyecov a legismertebb freskóját 2013-ban kezdte el festeni az egyik legnagyobb kijevi kiállítótér a Mistyetszkij Arzenál 11 x 5 méteres falára, de a mű végül megsemmisült, mert a múzeum igazgatójának utasítására a még befejezetlen alkotást a kiállítás megnyitása előtt feketével lefestették, vélhetően a mű politikai utalásai miatt.
A Koljivscsina – Ítéletnap címet viselő mű amúgy egy olyan kiállításra készült, amely a kijevi oroszok és ukránok kereszténységének 1025-ik évfordulóját ünnepelte, és a kurátor úgy tudta, hogy a művész a leghíresebb ukrán népfelkelésnek kíván emléket állítani, amely brutalitása miatt vonult be a történelembe a Koljivscsina, azaz Karóbahúzás név alatt, és nem mellesleg az orosz és a lengyel nemesség ellen irányult még az 1760-as évek végén.
A fő vonalaiban már formát öltő freskó azonban nem annyira történelmi hűségével, mint inkább aktuálpolitikai és jelenkori allúzióival tüntetett. A háttérben ugyanis egy atomreaktor lángolt, az előtérben pedig egy vérrel teli hatalmas üstben főttek a gonoszok, az ortodox papok, az öltönyös üzletemberek és az egyenruhás katonák, valamint egy hatalmas limuzin, amelyben Ukrajna fél évvel később elűzött, de akkor még vígan regnáló diktátora, Viktor Janukovics is felbukkant.
Az üst mellett álló, ítéletvégrehajtó alakok között ráadásul fel lehetett ismerni Irina Kraskovát, aki néhány hónappal korábban óriási botrányt kavarva két rendőrt jelentett fel nemi erőszak miatt, de ügyét kis híján eltusolták. A fő ítéletvégrehajtó pedig nem volt más, mint Michelangelo Krisztusa az Utolsó Ítéletről, aki egy a csernobili felvételekről elhíresült vegyvédelmi ruhás alakba karol bele, miközben még a Pussy Riot egyik maszkos tagja is feltűnik mellette.
A Kuznyecovra jellemző fekete-vörös színvilág, illetve a képregényszerű, neoexpresszionista realizmus jellemzi a budapesti muráliát is, amely a Budapestet elöntő vörös ár képzetére épül. Ezzel az árral együtt jönnek hajókon és ladikokon a menekültek, illetve csak jönnének, mert egy Kháronra emlékeztető hatalmas figura lelökdösi őket a csónakról. Az egyáltalán nem barátságos révész amúgy elgondolkodtató módon szintén Michelangelo Utolsó Ítéletéről származik. A klasszikus narratíva értelmében a Szíriából és Irakból érkező, az Iszlám Állam fegyveresei elől menekülő emberek így nem is az Égei-tengeren, hanem a vörös Styxen kelnek át, és egyáltalán nem egy szebb jövő felé tartanak, hanem a Pokol bugyrai felé noszogatja őket a karmos lábú, hiúz fülű Kháron.
A Stúdió Galéria terének másik felét Jeremic kevésbé enigmatikus, aktivista indíttatású, és szintén expresszionista hatást keltő karikatúra-narratívája borítja be, ahol a központi szervező elem nem a vörös áradat, hanem a szögesdrót, amely összefűzi Európa legfontosabb politikai erőit, amelyek meg akarják oldani a menekültkérdést. A narratíva egyik végén Angela Merkel és az osztrák kancellár Werner Faymann, a másikon pedig Orbán Viktor és a török elnök, Recep Tayyip Erdogan helyezkedik el, akik az előbbieket védik, miközben nyugati kollégáik csalárd módon éppen őket támadják, és csupán álságos, a tőke által vezérelt humanizmusukról tesznek tanúságot.
A magyar és a török vezető persze még inkább populista módon kezeli a helyzetet, csak ők nem a liberális, hanem a konzervatív oldalról alkalmazzák ezt a rendkívül hatékony kormányzati stratégiát. A török vezetők ugyanis a híres török humanizmust emlegetik fel, amelyről a világ legnagyobb nemzetállam nélküli népességének, a kurdoknak nyilván eltérő véleménye lenne. A magyar miniszterelnök viszont egy pajzsot tart a kezében, melyen egy végvári vitéz lóbálja egy török fejét, a kísérőszöveg pedig egyértelművé teszi, hogy a magyarok immáron 1000 éve védik Európa falait és értékeit. Sőt Orbán Viktortól azt is megtudhatjuk, hogy az egész menekültválság csupán a baloldali és liberális bajkeverők fejében létezik.
Orbántól nem messze pedig egy régi demokrata kollégája, a magyar újbaloldal vezető filozófusa, Tamás Gáspár Miklós „válaszol” Orbán vádjaira, amennyiben kijelenti, hogy „srácok, mi már 1989-ben eltemettük az európai értékeket”. Hasonlóan kemény elbánásban részesülnek az osztrák és a német vezető politikusok is, akikről kiderül, hogy humanizmusuk csupán az emberi erőforrások profitorientált menedzseléséig terjed, amely mögött nyilvánvaló gazdasági megfontolások állnak.
Ebben a populista humanista kontextusban válik izgalmassá Kuznyecov freskójának egy fontos, és eddig „titkolt” mozzanata is, a magyar Országház ábrázolása, amelyet csak látszólag önt el az ár, mert, ha jobban megnézzük, akkor valójában éppen onnan árad ki a vörös valami. Ennek a valaminek az igazi természetét pedig egy hazai történelmi asszociáció világíthatja meg a közelmúltból, az ominózus vörösiszap katasztrófa.
Kuznyecov vörös áradata tehát elszakad a jól ismert hidegháborús kontextustól, és egy újabb, lokális értelmezés felé mutat, amelyben a mérgező és káros vörös iszap forrása nem egy timföldgyár, hanem maga a magyar Országgyűlés, amely sok egyéb populista intézkedés (határon túli magyarok állampolgársága, rezsicsökkentés, bankadó) mellett megszavazta a megerősített határzárat is.
Amíg Jeremic karikatúra-freskója önmagáért beszél, addig Kuznyecov szimbolikus és apokaliptikus vízióit Gróf Ferenc titkosírása nem annyira kommentálja vagy értelmezi, mint inkább egy másik szimbolikus síkra emeli. Ez a fajta metareflexió jellemzi Jeremichez fűzött kiegészítéseit is: a németek politikáját például a „northern way”, „eastern march”, „western krajina” és „global south” kifejezések kommentálják, amelyek tágabb geopolitikai, illetve filozófiai (posztkolonialista kritika) kontextusba helyezik a látszólag egyszerű gazdasági motivációkat.
A magyar helyzet tekintetében viszont talán már túlságosan is titokzatosak a szavak: whiplash, clash, cash, ash – ostorcsapás, összeütközés, készpénz, hamu. De talán még nagyobb a homály a Kuznyecov által megidézett menekültek kiléte kapcsán. Gróf kommentárja a vörös áradat fölött már szinte heideggeri vagy inkább bhabhai mélységekbe vezet az „inhale”, az „exhale”, az „enclave” és az „exclave” kifejezések kombinációjával.
Pedig a populizmuson nevelkedett magyar közvélemény talán akkor lenne képes újraértékelni a menekültekkel kapcsolatos sztereotípiáit, ha nem az ismert politikusok és nemzeti szimbólumok metsző, illetve apokaliptikus kritikájával szembesülne, hanem megtudhatna valamit a menekültek identitásáról és nemzeti-ideológiai hovatartozásáról is. Az igazi humanizmus elhaló és populizmusba fúló árnyainak ugyanis valódi történetekre van szüksége ahhoz, hogy erőre kaphassanak. Európa mocskát és poklát már amúgy is viszonylag jól ismerik az itt élők, így érdemes lenne egyszer azt is beilleszteni egy nagy ívű kiállítási narratívába, hogy honnan is érkeznek a menekültek, és mi is történik az egykori Kurdisztán mai területein, ahol az Iszlám Állam soha nem látott terrorba kívánja fojtani az ott élők vallási és etnikai alapokon szerveződő ellenállását.
(1) Foucault kifordította a maximát, nála a politika lett a háború folytatása.
(2) Corina L. Apostol: Realism Revisited. ArtLeaking in the Age of Art Incorporated. (2014) http://issuu.com/vladanrena/docs/reclaiming__realism_os_journal_06?e=8123454/11777801
(3) Julian Stallabrass: Art Incorporated. (2004) A könyv egyik fejezete magyarul is olvasható: Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Szoboszlai János – Varga Tünde (szerk.): A gyakorlattól a diszkurzusig. (2007) Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2012. http://www.mke.hu/adat/szoveggyujtemeny.pdf