Ha a falakat és a szögesdrótokat vesszük számba, akkor Közép-Európa jelenlegi megerősített határai jelentőségükben szinte eltörpülnek az Egyesült Államok, Izrael, India és Spanyolország falaihoz képest, amelyek évtizedek óta próbálják visszaszorítani az inkább gazdasági, mint politikai célú migrációt, avagy a szegények és a sorstalanok folyamatos áramlását az ígéret földjére. Közép-Európa azonban az elmúlt évtizedekben inkább a falak lebontásáról lett híres, talán ezért is sokkolta a világot a szíriai-iraki menekültek nyomán kialakult humanitárius katasztrófa az Európai Unió schengeni határainál. Az újjáépülő falak ráadásul a régi „Keleti Blokk”, a régi Kelet-Európa egyes országai között húzódnak, hogy gátat szabjanak az idegenek, a „keletiek”, az „arabok” áradatának, akiket a populista politika gátlástalanul összekapcsol nemcsak a terrorizmussal, hanem a gazdasági bevándorlással is.
A Bécsben, Európa egyik kapujában, a Wiener Festwochen Into the City kiállítási programjának keretében – a Privát Nacionalizmus Projekt továbbgondolásaként – megrendezett Universal Hospitality kiállítás ennek megfelelően nemcsak egyszerűen a menekült krízisre reflektált, hanem inkább a xenofóbia mély európai gyökereit vette górcső alá. András Edit, Birgit Lunz, Németh Ilona és Wolfgang Schlag kurátorok ugyanis úgy gondolták, hogy nemcsak a szenvedést nem akarják spektakularizálni, de a Másikat sem kívánják reprezentálni, így kifejezetten olyan műveket és propozíciókat részesítettek előnyben, amelyek a migráció, a rasszizmus, a kirekesztés és a populista nacionalizmus jellegzetes helyi hagyományaival foglalkoznak. Jelzés értékű, hogy a mai szíriai és iraki menekültekkel, mint ikonikus individuumokkal csak egyetlen mű, Tomas Rafa filmje (Refugees on Their Way to Western Europe, 2015-16) foglalkozik, de ő sem tisztán külsős, híradós nézőpontból forgatott, hiszen hetekig együtt élt a menekültekkel.
A kiállítás nyitánya viszont érdekes módon a Societé Réaliste Universal Antheme (2013) című munkája lett, amely egy az ENSZ tagállamainak himnuszaiból kikevert, a hangjegyek és a hangnemek matematikai átlagolásából született darab, amely a modern, diszharmonikus és atonális zene paródiájának is tűnhet. Valójában azonban éppen a zene befogadhatatlansága az, ami szimbolikus, hiszen jelzi a közös nevező, az általános emberi, az univerzális humanizmus elérhetetlenségét és fájó hiányát.
Talán e hiány felismerésének és értelmezésének okán lett a kiállítás hívó szava Derrida fogalma, a vendégszeretet, (1) és ezért hangsúlyozta András Edit a katalógus tanulmányában (2) a feltétel nélküli vendégszeretet iniciatívájának fontosságát, aminek lényege a másik totális elfogadása, a másik iránti teljes nyitottság, aminek Kant „protestáns”, törvénytisztelő, de zsigeri módon bizalmatlan, a nyugati civilizáció vívmányait őrző vendégszeretetét kellene felváltania. Legalábbis Derrida emellett érvelt a nacionalizmus erősödése és a délszláv háború idején, de még jóval a terrorizmus elleni háború, illetve az Iszlám Állam Dzsihádjának meghirdetése előtt.
A Másik, a másik emberi lény feltétel nélküli szeretetének lévinasi értelmezésére épülő vendégszeretet különösen 2001 után vált népszerűvé filozófiai és kultúrkritikai körökben, de a biztonságpolitikában és a terrorelhárításban más eszmék uralkodtak és uralkodnak. (3) A hétköznapi politika ugyanis a multikulturális humanizmusnál sokkal pragmatikusabb. Erről szól a kiállítás vizuális nyitánya, első nagy léptékű műve, Oliver Ressler Emergency Turned Upside-Down (2016) című animációs filmje, amelyben az országhatárok, az emberi test körvonalai és a szögesdrótok vizualitása keveredik össze elgondolkodtató módon.
Ressler a kritikai elmélet szellemében narrációt, magyarázatot is kapcsol az animációhoz, amely elmeséli, hogy az Európai Unió a Szíriai háború eszkalálódása idején ugyan megnyitotta kapuit a menekültek előtt, amikor azonban a menekültek áradata igazán elindult, akkor Európa egy humanitárius katasztrófával szembesült, ami a határok lezárásához, illetve megerősítéséhez és a német „Willkomen Kultur” amortizálódásához vezetett.
A globális geopolitika ismeretének alapjain álló kritikai attitűd mellett azonban egy másik markáns szemlélet is kitapintható a kiállításon, amelyet egy kevésbé hangsúlyos, de annál elmélyültebb kezdőpont jelez, amely még Ressler nagy léptékű filmje előtt kapott helyet egy kis monitoron rögtön a bejárat után. Angela Melitopoulos Passing Drama (1999) című híres filmje az egyéni történetekre, a személyes dimenziókra és a pszichohistóriára irányítja a figyelmet. (4)
A film története történelmi tényekből építkezik, egyrészt a görög nagyszülők 1923-as menekülése idéződik fel Törökországból, másrészt a nagypapa bécsi megmenekülése a munkaszolgálatból a II. világháború idején. A film struktúrája és vizualitása azonban a tények és az emlékek helyett inkább a nagyszülők reakcióira, habitusára és kultúrájára tereli a figyelmet, amely az emlékezéssel szemben inkább a felejtést kultiválja. Melitopoulos maga pedig a szövés és az ültetés, a gépi szövőszék és a köves talajon küzdő öreg kezek képeivel értelmezi át a történteket.
A történelem értelmezésének egy kevésbé mediatizált, mondhatni transzparens, de nem kevésbé személyes formáját választotta a kiállítás egy másik művésze, Adrian Paci is az Albanian Stories (1997) során. A dokumentarista jellegű videóban ugyanis a művész kislánya mesél Olaszországba érkezésük után, és meséjében a főszereplők, a tehén és a kakas mellett megdöbbentő természetességgel bukkannak fel a „sötét erők”, a különféle katonai alakulatok is, akik a balkáni háborúk véres, halálos valóságából kerültek be a mesék birodalmába.
Azért emeltem ki ezeket a műveket a kiállítás sűrű szövetéből, mert szerintem az ilyen típusú személyes dimenziók – azaz a Másik arca, ahogy azt Lévinas érti – tehetik átélhetővé és hitelessé a menekülés narratív toposzait. De a kiállítás művei nem csak a menekülést, hanem a másik nagy toposzt, a túlélést is tanulságosan tematizálják. A túlélés történetei pedig akkor igazán különlegesek, ha nem is kötődnek szükségállapotokhoz, vagy rendkívüli helyzetekhez, hanem egyszerűen csak a kommunista és a posztkommunista hétköznapi valóságot tükrözik. Vagyis az „általános” túlélési stratégiákat, a diktatórikus helyzet abszurditását és a „polgári” fineszt, amit Anna Daučíková „vybabrat”-nak nevez.
Személyes archívuma, a 33 Situations (2015) egyszerre vicces és hátborzongató, többnyire nőkről, gyakran leszbikusokról szóló történetek sora a nyolcvanas évek Szovjetuniójából, amelyek személyes emlékeken alapulnak, de Daučíková a rendőrségi kartonokat, esetleírásokat idézően rögzíti őket, és a régi történetek mellé új szituációkat, jeleneteket, fotókat, filmeket helyez bratislavai barátai jelenlegi életéből.
A létező, de elhallgatott, „keleti” homoszexualitás világába vezet Jevgenyij Fiksz Postcards from the Revolutionary Pleshka (2013) című projektje is, amelyben Marx, Lenin, és a kommunizmus szobrászi apoteózisa groteszk módon helyet ad az elnyomott és üldözött meleg kisebbségeknek is, akik a Szovjetunió idején találkahelyként használták az emlékműveket. Fiksz pedig arra kérte mai meleg barátait, hogy az emlékműveket ábrázoló képeslapokon üzenjenek egymásnak, többszörösen is felidézve, illetve újraalkotva ezáltal a múltat és a kulturális hagyományokat.
A kirekesztettek és az alávetettek, a hatalom szubjektumai, a zsigeri másként gondolkodók egyúttal felidézhetik az ellenállás antropológiai dimenzióit is, a Mihail Bahtyin által teoretizált karneváli erőt, amelyben ott rejlik a hatalom aláásásának potenciálja is. (5) A mai közép-európai helyzetben azonban az a legborzasztóbb, hogy a nacionalizmussal összefonódó populizmus képes arra, hogy ezeket az energiákat kvázi önmaga ellen fordítsa.
Átvitt értelemben erről szól Dante Buu sokkoló, interaktív videó-installációja is, amely olyan felvételeket is használ, amelyen az orosz Occupy Pedophilia társaság aktivistái bántalmaznak meleg fiatalokat, akiket a neten keresztül hívtak randira, majd nyilvánosan megaláztak „ferde” hajlamaikért. Buu pedig az ezekről az eseményekről készült youtube felvételeket vetíti azokra, akik karaoke-színpadán eléneklik az ABBA „meleg” körökben is kedvelt slágerét, a Winner Takes It All-t. Az antihumánus irányba forgatott karneváli erő másik fontos és eklatáns dokumentuma a kiállításon Thomas Rafa filmje (New Nationalism in the Heart of Europe, 2015) a túlfűtött, populista és nacionalista politikai megmozdulások erejéről.
Az önmagát a tömeggel szemben meghatározó individuum lehetőségeit szimbolizálja Borsos Lőrinc Nemzeti térdeplés (2009) projektje, amelyben fontos szerepet kaptak azok az indulatos, gyalázkodó internetes kommentek is, amelyek nacionalista és szélső jobb oldali nézőpontokat tesznek láthatóvá. Borsos a projekt kezdetekor az Országház előtt térdepelt egy speciális ruhában, arcát kendővel eltakarva, mint a huligánok és a forradalmárok. A ruhájára azonban eltért a megszokottól, egyrészt a szélsőséges nacionalisták által megvetett népcsoportok (zsidók, romák, arabok, kínaiak) jelképeit varrta rá, másrészt a nadrág térd részére az egykori, Trianon előtti nagy Magyarország jelképeit helyezte, és azokon térdepelve „bánta meg az ország bűneit” a hátán egy „Lord Jesus” felirattal.
A nacionalizmus és a populizmus ilyen típusú meghekkelése, kisajátítása, eltérítése (detournement) a kiállítás több munkáját is jellemzi. Ilyen típusú műnek tekinthető Kisspál Szabolcs fiktív dokumentumfilmje (Szerelmes földrajz, 2012) is, amely a budapesti állatkerti szikla részben kiszínezett és feldúsított genealógiáján keresztül mutatja be a nacionalizmus és a kolonializmus összefonódását, amely Erdély budapesti orientalizálásában teljesedett ki. Szintén ebben a „karneváli” regiszterben működik Martin Piacek projektje, a The Very Slovak Hero (2007- ) is, ahol egy bevert orrú, vizelettel patinázott mellszobor képviseli a hatalmat, valamint egy másik, „levágott arcú” márvány büszt, akinek az arca (a politikus amúgy maga Piacek, aki Csehszlovákia egyik alapító atyjának, Milan Stefaniknak a bőrébe bújik) már nem is „fért bele” a rendelkezésre álló tömbbe.
Az ikonok és a történelmi toposzok pszichohistóriájának karneváli értelmezése metaforikusan összekapcsolható Sanja Iveković híres 2012-es állításával, pontosabban filozófiai mélységben argumentált és video-installációként realizált negációjával, mely szerint egy művész éppúgy nem képes reprezentálni egy nemzetállamot, ahogy a süketnéma francia színésznő és a horvát filozófus sem képes a párbeszédre. A kiállítás műveinek egy része viszont mintha még ennek tudatában is azt sugallná, hogy a művész mégis csak képes reprezentálni a nemzetet, bár nem úgy, ahogy azt megszoktuk.
Számomra erről szól Anca Benera és Arnold Estefán egyszerre személyes és univerzális, fájdalmasan elégikus alkotása is, a Your Past is Someone Else’s Present (2016). A mű narratívája szerint a művészek nagyszülei a II. világháború idején a Vörös Hadsereg elől menekültek nyugat felé, az akkor még Magyarországhoz tartozó Erdélyből az anyaországba. A család egy része azonban otthon maradt Erdélyben, de a bútoraikat megfelezték a közeli családi újraegyesülés és a nemzeti újraegyesítés reményében: a székeket a menekülők vitték, a nehéz kredenc maradt a házban. Az újraegyesülésre aztán sosem került sor, a család és a régi nagy Magyarország ismét kettészakadt. A művészek azonban ma megkeresték a régi bútorokat, és meglepő módon, de végrehajtották az újraegyesítést is. A székeket és az asztalt semmivé reszelték, majd a fűrészporból háborús kenyeret sütöttek a megértés és a megbocsátás komplex gesztusaként, aminek filmes dokumentációja egy fűrészpor „vásznon” válik láthatóvá.
Hasonlóan erős és dekonstruktív választ ad Iveković állítására Artur Żmijewski is, egy erre a kiállításra készített projekttel, az Erasing-gel. A lengyel művész a kiállítás megnyitása előtt a helyszínen, az Alte Post egyik termében maga hajtotta végre kalapáccsal és vésővel a törlést, és annak tárgyi rekvizitumai láthatók is a térben. Ezek a rekvizitumok „gazdátlan” sírkövek, amelyekről a művész eltávolította a neveket, de a kitörlés az emlékezés paradox gesztusaként a videofelvételeknek köszönhetően újra és újra megtörténik. A Wroclawból, az egykori Breslauból származó sírköveken amúgy német nevek olvashatók, a törlés aktusa pedig a németek II. világháború utáni kitelepítésére utal, illetve a németség emlékének kiirtására, ami oda vezetett, hogy a temetőkből is eltűntették a német síremlékeket, és azokat építkezéseken, parkokban használták fel, még olyan esetekben is, ha a sírok „lakói” jóval a nácizmus megszületése előtt elhunytak.
Talán nem meglepő, ha azt a nemzet-képet, amit a kiállítás egyik záró műve képvisel, a művészek többsége nemcsak nem tudja, de nem is akarja reprezentálni. A tagadás és a negáció gesztusát képviseli Núria Güell munkája (Stateless by Choice, 2015) is, ami szorosan összekapcsolódik a menekült válsággal is. Az installáció ugyanis azt a projektjét dokumentálja, amelynek során Güell – a papírjaiktól és így állampolgárságuktól is megszabaduló menekültek mintájára – hivatalosan is vissza kívánta adni állampolgárságát, amit csak akkor engedtek volna, ha van neki egy másik is. A művész célja azonban éppen az volt, hogy elérje, ne tartozzon semmilyen államhoz, a spanyol hatóságok azonban ezt a kérelmét elutasították, mivel állampolgárságot nem lehet törvényesen visszaadni, csak elveszíteni.
Maga a hely, a kiállítás helyszíne, az Osztrák-Magyar Monarchia egykori Főpostája (Alte Post) is ezt a hivatalosságot, avagy az intézményesült hatalmat képviseli, amelyre több mű is reflektál. Ezek közé tartozik Lisl Ponger „bélyeges” projektje is, amely a bélyegek tervezésére felkért résztvevők személyes kötődésein keresztül ki is tágítja a kiállítás határait Európából nemcsak Kis-Ázsia és a Közel-Kelet, de Afrika felé is. Victor López Gonzalez Atlas projektje például a marokkói menekültekkel foglalkozik, Mansour Ciss fiktív valutája, az Afro pedig az Euro mintájára konstruált utópia, ami talán arra is utal, hogy a menekültek és a bevándorlók áradatát nem falakkal és erődökkel, hanem a polgárháborús szituációk megoldásával lehetne csak feltartóztatni. Amíg azonban ez az utópia a gazdaság és a politika fennálló törvényei miatt utópia marad, addig a humanisták és a humanizmus egyetlen reménye a kommunikáció és a „felvilágosítás” lehet.
Épp ezért telitalálat az, hogy a Universal Hospitality az Alte Post épületében jött létre. A tudás és a Másik szeretetének kommunikációja kapcsán viszont talán az a legnagyobb „probléma”, hogy Derrida maga is egyfajta utópiának, elérhetetlen, szinte „szent” állapotnak tekintette a vendégszeretetet. Ettől függetlenül persze létezhetnek az univerzális kozmopolitizmusban hívő emberek is, akiknek hitét feltételezhetően személyes sorsuk, életük, pszichohistóriájuk hitelesíti. Derrida története például nemcsak Antigonéról és Kantról szól, hanem a csecsen háborúról és az új nemzeti, dekolonializációs konfliktusokról, amelyek benne a személyes múltat, az algériai háborút idézték fel, illetve a Spanyolországból Algériába majd Franciaországba költöző szefárd zsidó család hányattatásait.
Ha szimbolikus az, ahogy a kiállítás elkezdődik a Societé Réaliste, Ressler és Melitopoulos műveivel, és az is jelzés értékű, ahogy részben véget ér Żmijewski intelmével, akkor még egy, nem annyira szimbolikus, mint inkább allegorikus momentumra is érdemes felhívni a figyelmet. A majd ötven művész munkáinak többsége egy-egy hivatali helyiségben, irodában (egykori dominikánus szerzetesi cellában) kap teret, Nemes Csaba Central European Orient (2016) című festmény-sorozata viszont a folyosóra került, így több iroda ajtajából is egyszerre látszik. Amíg az irodákban személyes történetek, vagy politikai szituációk kockái peregnek, addig Nemes „leképez”, pontosabban megmutatja azt, amit mások nem: a mai menekültek, a Másik, az „arabok” vizuális kultúrájának helyét a közép-európai kultúrán belül. Festményein mecset formájú épületek láthatók a huszadik század elejéről jórészt az Osztrák-Magyar Monarchia területéről, az egyik egy dohánygyár, a másik egy vegyi üzem, ahol „perzsa port” gyártottak, a harmadik pedig a budapesti állatkert Elefántháza. Az egykori orientalizmus minden esetben funkcionális volt, hiszen egyfajta marketinget jelentett: keleti termék keleti köntösben.
Nemes historizáló stílusban készített festményei így azt a kérdést feszegetik, hogy vajon ma mit jelentenek ezek az épületek, és mi a helyzet a multikulturális orientalizmussal a terrorizmus elleni háború idején? Vajon elképzelhető, hogy ezek az épületek ma is tervezőasztalra kerüljenek, ahogy azt a képek rasztere sugallja, vagy a populista stratégia olyan hatékonyan azonosítja a Közel-Keletet a migrációval és a terrorizmussal, hogy senki se kockáztatná meg a „népharagot”? Innen nézve kifejezetten örülhetünk, hogy ezek az épületek egyelőre még léteznek, és őrzik egy kulturális interakció emlékét, és csak remélni tudjuk, hogy a vizuális kultúra mint olyan nem jut a szubjektumok sorsára, nem törlődik ki és nem is tűnik el maradéktalanul, hogy átadja a helyét valami igazán szürke, funkcionális és pragmatikus dolognak, mint amilyen egy betonfal vagy egy szögesdrót.
(1) Anne Dofourmantelle – Jacques Derrida: Of Hospitality. (1997) http://users.clas.ufl.edu/burt/shipwreck/derridahospitality.pdf
(2) Edit András: Universal Hospitality. Into the City-Zeitung, Wien, 2016. 5-7.
(3) Derrida Kant kozmopolitizmus értelmezése mellett Emmanuel Lévinas humanizmusról alkotott fogalmára támaszkodik. V.ö.: Emmanuel Levinas: Humanism of the Other. (1972) University of Illinois Press, Chicago, 2003. Derrida 2001 után is tartotta magát ehhez a humanizmus értelmezéshez. V.ö.: Giovanna Borradori: Philosophy in a Time of Terror. Dialogues with Jürgen Haberman and Jacques Derrida. University of Chicago Press, Chicago, 2003.
(4) Aby Warburg pszichohistória fogalmának kortárs értelmezéséhez az emlékezetpolitika viszonylatában lásd: Georges Didi-Huberman: The Surviving Image. Phantoms of Time and Time of Phantoms. Aby Warburg’ History of Art. (2002) Penn State University Press, Pennsylvania, 2016.
(5) V.ö.. Michail Bahtyin: A szó művészete és a népi nevetéskultúra. (1973) http://users.atw.hu/irodalomelmelet/bahtyin5.pdf