Ez a Liget Galériában rendezett kis kiállítás volt az első alkalom arra, hogy miután 1970 végén elhagytam az országot, ne csak egyszerű turistaként, hanem megbecsültebb vendégként, a képeimből válogatott anyaggal látogathassak vissza Magyarországra.
Egy esztendővel később, 1987 októberében adódott aztán a második ilyen út. Ekkor Török Tamás rendezett számomra a Budapest Galéria Lajos utcai helységeiben egy nagyobb lélegzetű kiállítást, és ezen több nagy alakú hengerelt festményem is szerepelt, és szinte valamennyi addig készült konceptuális munkám, illetve gumi-pecsét sorozatom ott függött a falakon. Kár viszont, hogy a verniszázst követő napok egyikén villanyszerelők jelentek meg a Budapest Galériában, akik közölték a teremőr nénikkel, hogy hazamehetnek, mert valamilyen szerelési munka miatt le fogják kapcsolni a feszültséget az utcai villanyoszlopon, ami azt jelenti, hogy az épületben napokon át nem lesz majd áram.
A Lajos utcai kiállításom aztán tényleg zárva is maradt, egészen a nyitvatartásként meghirdetett időtartam legvégéig. Kissé eltúlozva a történteket akár azt is mondhatnám, hogy tulajdonképpen elmaradtnak tekinthettük ezt a különben nagy ambícióval előkészített rendezvényt. Vigasztaló volt viszont tudni, hogy csak kevesen voltak olyanok, akik emiatt nem tudták volna megnézni a kiállított anyagot, mert csaknem valamennyi ismerősöm és barátom ott volt már a megnyítón is, és sokan mások is eljöttek a verniszázs délutánján. Emlékszem rá, langyos, fátyolosan napsütéses idő volt, és már jóval a megnyitó előtt jelentős tömeg gyűlt össze az udvaron, ahol a büfé-asztalok is álltak, és még többen nyüzsögtek a termekben – vagyis úgy könyvelhetjük el dolgot, hogy dacára a következő napokban beköszöntő hosszú áramszünetnek, gyakorlatilag mindenki, akit érdekelt, hogy mivel foglalkozik Perneczky ott Kölnben, láthatta a kiállítást.
A következő esztendőben aztán Kovács Péterék szerettek volna Székesfehérvárott egy retrospektív tárlatot rendezni a számomra, de annak az lett volna az előfeltétele, hogy a múzeum pénzt kapjon a minisztériumtól egy jelentősebb terjedelmű katalógus költségeire. Péter meg is kért, hogy nyújtsak be ez ügyben egy kérvényt, amit meg is tettem, a válasz azonban visszautasító volt, és a fehérváriak ezután már nem foglalkozhattak egy Perneczky-kiállítás gondolatával – hiszen nekem sem volt elég pénzem egy testesebb, és színes képeket is tartalmazó kiadvány költségeire.
Nem túlzás tehát arról beszélni, hogy a Liget Galériában rendezett kis bemutató volt az egyetlen normális körülmények között lebonyolított Perneczky kiállítás az 1970 és 2000 közötti években Magyarországon, ami elég meghökkentő, ha arra gondolunk, hogy ebben a harminc esztendőben voltam “alkotóképességem teljében”. Ezután, 2002 novemberi dátummal Nagy Bálint hívott meg a Hajós utcai alagsori galériába egy nagyon kedves hangulatú és jól sikerült kiállításra, ez volt a második zavartalanul lezajlott budapesti bemutató.
Nála azokat az „Extrém Sportok” című acryl- és akvarell-képeket mutattam be, amiket valamivel korábban Halász Károly állított ki Pakson, azt követően, hogy a Paksi Galéria nyári táborának voltam a vendége, és ott újra megfesthettem az 1999-2000-ben Kölnben készült ilyen tárgyú képeimet. Ezek azonban már egyértelműen „zárt körvonalú” figurális kompozíciók voltak, mondhatni reneszánsz stílusú festmények, és nem olyan gumihengerekkel készült Soft Geometry alkotások, amiket még joggal lehetett a hetvenes-nyolcvanas évek neo-avantgárd korszakához sorolni.
Itt most nem részletezem, hogy milyen kiállításaim voltak más országokban ugyanezekben az időkben, legyen elég, ha csak annyit mondok, hogy a Liget Galéria volt mind a mai napig az egyetlen olyan hely, ahol a számomra egyre fontosabbá váló „Soft Geometry” program volt a kiállítás kizárólagos témája.
Mit jelent a Soft Geometry kifejezés? Valamikor a nyolcvanas években, amikor az egész dolog még nagyon friss lehetett, írtam egy „Soft Geometry kiáltványt”, igaz angolul, amit aztán Mail Art körökben több helyen is ismertettek, és úgy gondolhatnánk, hogy ebből megtudható lenne a részletes válasz is az itt feltett kérdésre. Ez azonban nem így van.
Először is: nem emlékszem rá, hogy magyarra fordítottam volna, meg aztán eléggé el is felejtettem azóta, hogy mi volt a pontos tartalma. Csak annyi maradt meg bennem, hogy a szövegét az avantgárd kiáltványok paródiájának szántam, és éppen azért nem is lenne tanácsos nagyon komolyan venni így, utólag a sorait. És természetesen a Soft Geometry kifejezés jelentésére sem találnánk benne olyan magyarázatot, amit átvehetne például a Wikipedia is.
Arra viszont jól emlékszem még, hogy Maria Potoczka, egy krakkói illetőségű galerista kiállított egyszer a nyolcvanas években konceptuális fotókat, meg Soft Geometry képeket tőlem, és ő akkor annyira fontosnak érezte ennek a viccelődően provokatív kiáltványnak a szövegét, hogy kísérő szövegként lefordította lengyelre. Vajon mit mondana ő, ha tőle kérnénk most egy, a Soft Geometry címke értelmére vonatkozó magyarázatot?
Volt aztán angolul is ennek a kiáltványnak egy nagyon fura publikációja, amit David Zack, az egyik legkorábbi és legjelentősebb észak-amerikai Mail Art művész tett közzé kuszán egymásra másolt xeroxolt lapok formájában a mexikói Tepoztlanban, ahol az USA hatóságok elől rejtőzködve élt. Zack elkövette azt a hibát, hogy miközben ott bújkált, unzsenír tovább levelezett és mail-artozott az egész világgal, aminek az lett a következménye, hogy rátaláltak és bebörtönözték. Úgy tudom, hogy az volt a bűne, hogy éveken át illegálisan vette fel az elhunyt édesanyja nyugdíját, mert abból élt, ez a kis pénzecske volt az egyedüli bevételi forrása.
A mexikói börtönök már majdnem afrikai börtönök – nem csoda hát, ha az ott ért megpróbáltások következtében David Zack beteg lett, rákja támadt. Súlyos betegen aztán mégis csak kiengedték, és akkor, az utolsó akciói között Soft Geometry címen csinált egy házi kiállítást is, és ennek kapcsán mindenféle fotókopírozott kollázsokat meg xeroxolt szövegeket küldött nekem dokumentációként. Előfordult ebben a xeroxolt anyagban a Soft Geometry kiáltvány eredeti szövege is, talán nem is egyszer, de aztán úgy is, ahogyan ő átírta, vagy magyarázni és értelmezni kezdte.
Valószínűleg egy kissebb kiszórási akció keretében kaphatta meg tőlem az eredeti változatot, talán még akkor, amikor még börtönben ült. Persze csak nagy csend volt először a válasz, később azonban újra felbukkant a neve a hozzám érkező postai küldemények között, mert ki-kilökött magából egy-egy sokszorosított papír-paksamétát, amit aztán szétosztott a Mail Art partnerei között. Valahányszor egy-egy ilyen üzenete megérkezett hozzám, ahogy kibontottam a tömött borítékot, úgy éreztem, mintha megcsapott volna az a meleg levegő – de az a nehéz illat is –, ami őt ott Mexikóban körülvette. Egy idő után aztán nem érkezett több küldemény Zacktól.
Lehet, hogy David Zack azt az illusztrált A3-as méretű kiadványomat kapta meg tőlem, amiből (a nagy mérete miatt) csak keveset küldtem szét, ezért aztán igen sok példányát őrzöm a műtermemben még most is egy nagy kartondobozba téve. Talán onnan kéne elővenni egyet, hogy idézhessem a szövegét – ráadásul nem csak a kiáltvány szövege található meg benne, hanem eredeti, „kézzel festett” Soft Geometry képdarabok vannak belefűzve, amik afféle mutatványoldalak arról, hogy ezek a művek miként néznek ki.
Igaz, a „kézzel festett” minősítés sem találó, mert ecset helyett olyan gumihengerekkel dolgoztam, mint amilyenekkel régebben a falfestő mesterek nyomtak mintákat a szobák falára. Az én hengereim annyiban tértek el a megszokottaktól, hogy a mintázatuk nem volt annyira virágmintás és apró szemű, mint amilyeneket a kispolgári falakon látni, hanem inkább hasonlított erőteljesen formált geometrikus mustrára. A kiadványt kinyitva rögtön látnánk is, hogy miért kapták a képek a Soft Geometry elnevezést – de persze csak eredetiben, vagy színes fotókon lenne az illúzió teljes. Éppen ezért most inkább azt írnám meg, hogy egyáltalán hogyan jutottam el oda, hogy ecset helyett ilyen gumihengereket vegyek a kezembe.
Az egész dolog a Mail Art-ban használt gumipecsételés szenvedélyére vezethető vissza. 1973-ban készült el az első kiadványszerűen sokszorosított gumipecsét-sorozatom, mégpedig az egyre jelentősebb művésszé érő Jiri Kocmannal való levelezés és csere-berélés hatására. Ennek az első pecsét-füzetnek „Stamping by Little Objects” volt a címe.
Az undergroundban kurzáló gumipecsétek rendszerint szövegesek voltak (Kocman is ezt a Fluxustól örökölt utat választotta, de olyan pecséteket csinált, amikkel toronymagasan állt a mezőny felett). Egy idő után azonban – és elsősorban a Mail Art küldemények forgalmában volt ez megfigyelhető – teljesen kommersz jellegű, tréfásan képes természetű gyerekjáték-pecsétek is kezdtek terjedni a Network tagok között, afféle motívumok, amikkel valamilyen formában „vissza lehetett élni”, például dadaista ízű rögtönzéseket lehetett velük csinálni.
Olyan pecséteket viszont, amik nem voltak visszavezethetők semmilyen figurális előképre, vagy szöveges formulára, ezidőtájt senki sem használt. Ezen a felismerésen felbuzdulva kezdtem el sorra venni az ilyen senki-földjéről származó lehetőségeket, miközben abban bíztam, hogy a próbálkozásaimmal megteremthetem a „nem-pecsétként” deklarálható pecsétek műfaját. Később az amszterdami Stempelplaats Gallery, melyet Ulises Carrión barátja, Aart van Barneveld vezetett, és amely kizárólag csak pecsétművészeti termékekkel és kiadványokat foglalkozott, és ebben a minőségében az egyetlen ilyen intézmény volt a világon, egyszóval a Stempelplaats az ilyen, senkiföldjére kívánkozó pecséteket, köztük az én munkáimat is aztán tényleg a nagyon furcsán hangzó „niet-stempels” címmel állította ki egy 1977-es tárlatán.
Hogy néztek ki például az én pecsételő eszközeim? Megpróbáltam mindenféle apró formátumú semmiségeket összegyűjteni, és azokból nyéllel ellátott pecséteket csinálni. Így például csorba nadrággombból, járdán talált szarufésű pontsorozatot nyomó fogaiból, vagy az elképesztően kicsinyke, de annál veszélyesebb, és domborított felirattal is ellátott tüsszentőpor-kapszulákból készítettem pecséteket, de a sörösüvegek fogazott peremű kupakjából meg a gyümölcslevet tartalmazó palackok szöveges domborítású fedeléből is nagyon hatásos pecsételő eszközöket lehetett előállítani. Határesetként pedig – és lehet, hogy ez lett a 20. század legkisebb grafikája! – egy szeg fejéből, és rögtön melléje a hegyéből sikerült igazi, pecsételésre is alkalmas munkaeszközt csinálnom. Az ilyen sehová be nem sorolható alkalmatosságokból állt össze aztán a fenti kiadvány címében is idézett „little objects” gyűjtemény.
A következő években aztán egymás után több ilyen jellegű, rendszerint nyolc pecsételt lapot tartalmazó és A4-es formátumú füzet hagyta el a konyhaasztalomat. Általában 100 példányban készítettem őket, és valamennyi különféle tárgyak és applikációk pecsétlenyomatait tartalmazta. Volt köztük például egy olyan sorozat is, aminek a pecsét anyaga híres-neves alkohol fajták palackjainak a gravírozott dugóival készült, mégpedig úgy, hogy rögtön a kérdéses ital egy-egy papírra hullajtott cseppje egészítette ki – „hitelesítette” – az így készült pecsétképeket.
Vagy egy másik gyűjtemény: különböző mintájú gumilapokból, például mintázott felületű cipőtalpból és sarokból, vagy mintázatos gumipadlóból, és a boltokban feltalálható egyéb gumilemezekből kivágott alakzatok szolgáltak a pecsétek alapanyagául, s csak az volt fontos, hogy raszteres, pettyes, vagy valamilyen vonalas mustrára épülő mintázatuk legyen. Ezekből vágtam ki aztán olyan formákat, hogy a belőlük készült pecsétek lenyomatai az énekesmadarak csiripelését utánozhassák – nem nehéz elképzelni, hogy legkönnyebb volt a kakukk hangját két egymást keresztező kurta impulzussal visszaadni. A madarak énekének az akusztikai megszólaltatása persze nem volt megoldható, de hogy mégis megkönnyítsem valamennyire a pecséteket lapozgató érdeklődök dolgát, a „Bird Twittering” kiadványba beemelt egyik oldalon valamennyi így megidézett madár képe látható volt.
Így ment ez, amíg csak el nem érkeztünk a nyolcvanas évek elejére. Ekkor, 1983-ban, Marx halálának századik évfordulójára az arnheimi városi kultúrotthon (Hollandia) hírdetett meg egy nemzetközi Mail Art tárlatot. Ezen én is részt vettem egy nagyobb alakú rajzos küldeménnyel, de sokkal jelentősebbé vált az a projektem, amibe a tárlattól függetlenül vágtam bele, és ami egy kis méretű konceptuális kiadvány legyártásával indult.
Marx fejének a körvonalait csináltattam meg gumipecsét formájában de úgy, hogy csak a jellegzetes frizurája, meg a szakálla legyen ott a pecséten, a belső arcvonások helye viszont üresen maradjon. Ezután pedig 500 példányban olyan „tagkönyvecskét” gyártottam le, amiknek a nagyobb részét, több száz darabot a Mail Art címlistám adataira támaszkodva szétküldtem az öt kontinensen élő partnereim között. A kis kiadványnak négy nyomtatott oldala is volt, de fontosabbnak tűnt a belé applikált tíz következő betétlap, ezekre ugyanis egy piros színű, majd pedig (a következő kilenc oldalon) kilenc szürke tónusú Marx-pecsét volt az oldalakra ütve. Eredetileg úgy gondoltam, hogy a pecsétek üresen maradt közepébe belerajzolhatják majd a címzettek a saját arcképüket, vagy az ismerőseik, esetleg a haragosaik arcvonásait, ami által ezek a füzetek (a vörös körvonalak közt megjelenő párttitkár képével, majd pedig a kilenc alapszervi tag visszafogottan szürke arcvonásaival) egy-egy tíz tagú marxista alapszervezet zamatos ízű dokumentumaivá válhattak volna.
Ez az elképzelésem azonban soha sem valósult meg ebben az eredeti formában. Helyette az történt, hogy egyre-másra kaptam vissza a kiküldött tagkönyvecskék lepecsételt betétlapjait – mégpedig kitépve, alaposan átdolgozva, és így, egyenként visszapostázva. És láttam, hogy a hiányzó arcvonásokat a „bedolgozóim” a legkülönbözőbb ötletek és technikák felhasználásával pótolták. Mert bár előfordult az is, hogy az üres körvonalak közé tényleg valamilyen arcot applikáltak, általában azonban mégis valami mással, mindenféle kisebb-nagyobb rajzzal, fotóval, vagy szöveges kollázzsal egészítették ki a pecséteket, olyan dolgokkal, amik valamiképpen jól illettek Marxhoz, vagy a marxizmushoz – remek munkákat, hallatlanul szellemes megoldásokat találtam közöttük. Győzött az a szemlélet, amit a Mail Art címlistán szereplők fékezhetetlen jókedve, ötletessége és kreativitása érvényesített.
Ez engem is feldobott. Folyamodványt adtam be a kölni polgármesteri hivatal kultúrális osztályához, amelyben azt kértem, hogy adjanak nekem valamilyen olcsó, de tágas helységet műteremnek, hogy a továbbiakban a nagyobb formátumú és komolyabb jelentőségű művek kivitelezésének se legyen semmilyen akadálya. Hogy aztán tényleg elég gyorsan reagáltak is, az annak volt köszönhető, hogy volt valamivel korábban egy másik gumipecsét-akcióm is, és ez a titok szó nyolc nyelven írott változatát tartalmazta, még pedig fehér acryl-festékkel fehér füzetoldalakra nyomva, tényleg nagyon „secret” formában, és abszolút szűzies tisztasággal.
Nos, ez a vállalkozás is váratlan eredménnyel zárult. Mert miután elküldtem a füzetszerű kiadványokat a nyolc kérdéses nyelv nyolc országába az éppen ott hivatalban lévő nyolc államfő kezeihez címezve (ez a gesztus afféle koncept art fordulat volt), a postázást követő hónapban az a meglepetés ért, hogy a címzettek közül kettő, mégpedig a spanyol király (lásd udvari etikett!), és az amerikai elnök (mert éppen megválasztották!) egy-egy levélben meg is köszönték az érdekes, de bizonyára talányosnak érzett küldeményt.
Reagen jellegzetesen amerikai ízű, s elképesztően családias hangú levelének a másolatát („Nancy már napok óta kéri, hogy köszönjem meg a figyelmes ajándékként küldött stamp-albumot…”) azonnal csatoltam a műterem-kérvényt kísérő dokumentumokhoz. Meg is lett az eredménye, mert rögtön behívtak a kulturális osztályra, és noha közben furcsán mosolyogtak rám, eljártak az ügyemben, és intézkedtek: átengedtek számomra egyet azok közül műtermek közül, amiket a polgármesteri hivatal egy leszerelt gyárépület helységeiként vett éppen magához Pollban, Köln egyik külvárosában.
Az ott festett képeimből szerkesztettem meg aztán 2011-ben, vagyis sokkal később a „Pictures from Poll” című színes kötetet, amelyben mintegy hatszáz olyan festmény szerepel, amelyek 1983 és 1986 között abban a rögtönzött stúdióban születtek, és a gumipecsételés intimebb, vagy monumentálisabb formáinak a lehetőségeit próbálgatták. Alig kezdtem el ott dolgozni, már azt is kitaláltam, hogy Soft Geometry néven legyen egy logóm is. Ezt a szöveget egy lágy vonalvezetésű, ovális keretű pecsétbe foglaltam, és mint valami hivatalos igazolást, valamennyi elkészült munkámra ráütöttem később.
*
Milyenek ezek a képek? Általában nagyon síkszerű kompozíciók, és meglehetősen ornamentális jellegűek is, ezért aztán a szó tradicionális értelmében nem is nagyon nevezhetők festményeknek. Különösen, ha nem pecsétekkel vagy nyomtató-dúcokkal, hanem folyamatosan gördülő hengerekkel készültek, akkor nyújtottak ezek a kompozíciók kifejezetten ornamentális összhatást (és ott, a polli műtermemben készült munkák többsége tulajdonképpen ilyen hengerelt kép volt).
Az ornamentika egyik definíciójához tartozik az a megkötés, hogy a kompozíció motívumai lehetőleg sorokba rendezve ismétlődjenek, és az így ismételt formák tetszőleges mennyiségben kövessék egymást. Ha tényleg így születik a mű, akkor a kész kép már nem képezhet zárt kompozíciót, mert az ismétlés irányában nyitott kell, hogy maradjon, annyira nyitott, hogy – legalább is elvben – ezt az irányt követve akár végtelen hosszúságú is lehet. Az ilyen elrendezésű munkákat nevezhetjük lineáris kompozícióknak. Legegyszerűbb példa erre a hengerelt mintázatú színes textil-áru, amely a gyárakban sok száz, néha sok ezer méteres hosszúságú csíkokban készül, és csak az üzleteben találkozunk vele úgy, hogy már 10 vagy 20 méteres tekercsekre van vágva. Ez a lineáris jelleg még akkor is jól érvényesülhet, ha a rendelkezésre álló felület nem csak egy irányban, vagyis a hosszában nyitott, hanem a szélessége is elég nagy, és ezért több, egymással párhuzamos szalag formájában kell az ornamensnek végigfutnia rajta, hogy teljesen kitölthesse a mitázatával.
A falfestők is csak úgy képesek kitölteni a falfelületeket, ha a hengereiket egymással párhuzamos csíkok formájában húzzák végig a falon, körülbelül úgy, ahogy a földet szokták fölszántani. A lakószobák hengerelt falainak a megmunkálási iránya általában függőleges (mert hiszen a hengerléssel a függőlegesen felragasztott tapéta-csíkok mintázatát utánozzák), a monumentálisabb épületek díszítését szolgáló faldekorációk azonban már horizontális irányúak – frízek. A legszebb példákat erre az egyiptomi művészet nyújtja, ahol a padlótól a menyezetig sorakoznak az egymás fölé festett fríz-jellegű kompozíciók.
Megjegyzendő: ezek soha nem ritmikusan ismételt díszítések, és nem nevezhetők másképp sem ornamens jellegűeknek, hiszen a legkülönbözőbb írott blokkok és figurális mezők váltakoznak bennük, vagyis végeredményben az ábrázoló művészet sajátos eseteit alkotják. Ez még akkor is így igaz, ha bizonyos részleteikben – például katonák, rabszolgák, vagy parasztok több sorba rendezett ábrázolásánál – az őket kivitelező mesteremberek úgy jártak el, mint a kékfestő vásznat készítő asszonyok, vagyis dúcokkal dolgoztak, és az egyforma figurák körvonalainak a kirajzolását „pecsételéssel”, a falra nyomott sablonok mechanikus ismétlésével tették egyszerűbbé.
Mikor 1983 végén megkaptam műteremként a Poller Kirchweg 60 szám alatti egykori gépalkatrész gyár irodaszárnyának a csaknem teljes emeletét, rögtön be kellett látnom, hogy az ott található kb. 4×4 méteres irodahelységek szűkek ahhoz, hogy nagyobb képeket is lehessen bennük festeni. De berendezkedtem, asztalokkal, székekkel, meg néhány polccal töltöttem meg a három kis szobát, a mellettük lévő mosdóhelységek előszobájából pedig egy kis tea-konyhát csináltam. A szobák egyikét vendégszobaként rendeztem be, és tényleg úgy adódott, hogy érkeztek is beléje vendégek: Halász Károly lakott ott hónapokig, aztán egyszer a Kölnben időző Berczeller Rudit költöztettem oda, különben pedig Maurer Dóra és Gáyor Tibor használták ismételten is a szobát, ha Németországban volt dolguk. Festésre – illetve a képek hengerlésére – az épületszárny egész hosszában végigfutó, három méter széles folyosó tűnt a legalkalmasabbnak, ebből nyíltak a szobák is. Csaknem 15 méter hosszú volt, és észak-nyugatra néző ablakai, melyek egyetlen összefüggő felületet alkottak, ideális világítással szolgáltak.
Volt Köln belvárosában egy patinás művészellátó bolt, a Wolkenaar (ahogy a neve is mutatja, az üzletet egy holland eredetű család vezette), és általában itt vásároltam be. A pergament erősségű akvarell- és rajzpapírokat ott nemcsak ívekben árulták, hanem 10 méteres tekercsekben is kapni lehetett őket, a különböző minőségű alapozott festővásznak pedig eleve 10 méteres tekercsek formájában kerültek forgalomba. Mindebből az adódott, hogy ha nagyobb mennyiségben vásároltam, mindegy, hogy papírt, vagy vásznat, ezeket a tekercseket csak a nagyon hosszú és kényelmesen széles folyosón tudtam kiteríteni – és mivel a pecsételéshez a vásznak alatt valami kemény és sík felületre volt szükségem, nem is tehettem volna nagyon mást, mint hogy a padlót használjam ilyen alátétnek, és ott, a folyosón térdelve vagy guggolva kezdjem el a munkát.
Később azt is felfedeztem, hogy az erősebb papírból készült tapétákra is lehet hosszú formátumú képeket komponálni, különösen akkor, ha ezek nem a szabványos 53 centis szélességben készültek, hanem szélesebbek, 75, 90, vagy duplára véve 105 centiméteresek voltak. És akadt köztük ritkás szemű szőttessel (afféle zsákvászonszerű „juta-dekorral”) borított tapétafajta is, aminek a hátoldala fehér papír volt, amin kitűnően lehetett hengerelni, de hála a másik oldalon lévő zsákvászon erősítésnek, az efféle tapéta eltéphetetlennek bizonyult. Szerencsére ezeket is 10 méteres tekercsek formában árulták, ami azt jelentette, hogy a kapott műterem, illetve az ott végigvonuló 15 méteres folyosó szinte predesztinálva voltak arra, hogy szalagszerűen hosszú képek szülessenek benne.
Abban az időben elég gyakran utaztam autóval Párizsba (az első időkben Kende Péter vendége voltam, majd pedig Passuth Krisztina fogadott be a lakásába), így hát gyakran volt alkalmam arra is, hogy útba ejtsem azokat a belga és francia városokat is, amiknek a régies homlokzatú háztartási boltjaiban néha egészen különleges tapétákat találhatott az ember. És hadd említsek meg még egy fontos körülményt: a Poller-Kirchweg-i épületben – hiába volt hivatalosan már lebontásra ítélt rom – még működött a központi fűtés, mert a kazánt továbbra is üzemben tartotta a város. Zavartalanul lehetett dolgozni, hiszen kora ősztől tavaszig, illetve a melegvíz-szolgáltatás kedvéért néha még a nyári hónapokban is még a folyosón is átmelegedtek a fűtőtestek, ha megtekertük rajtuk a szabályozó tárcsát.
Először a már meglévő különböző gumipecséteimet vettem használatba. A kisebb-nagyobb tárgyakból applikált „nem-pecsétek” mellett akkoriban – hiszen már egy évtizeddel voltunk az első pecsétfüzeteim után! – bőven voltak már szöveges pecséteim is, sőt, Amszterdamban, ahol kimeríthetetlen volt a kínálat mindenféle bazáráruból, a figurális természetű játékpecsétekből is bevásároltam egy nagyobb szortimentet. Egy arzenálra való gumipecsétem volt tehát ahhoz, hogy elhatározhassam, „monumentális” pecsét-kompozíciókkal vonulok be majd a legújabbkori művészettörténelembe. Még a Marx-centernáriumhoz kapcsolódva történt, hogy Jürgen Olbrich, aki rendszeresen rendezett kiállításokat a kasseli „Kunold Straße 34” nevű lakás-galériájában, megkért, hogy a Jahres-ausgabe című assembling jellegű kiadványa számára 25 példányban valami érdekesebb munkát készítsek.
Két méternél is hosszabb papírszalagokra gyártottam le aztán azt a 25 pecsét-kompozíciót, amelyek (mert május elsejei felvonulást ábrázoltak) a „Great May Day Parade” címet viselték, és amiket – hogy beleférhessenek Jürgen kiadványaiba is – A4-es méretű leporellókká lehetett összehajtogatni. A technikájuk a legkülönbözőbb fajtájú gumipecsétek használata volt, köztük persze – tekintettel a munkásmozgalmi témára – a már ismert Marx-pecsét játszotta a főszerepet, és ez a játékos kompozíció égő vörös színekben volt tartva egész hosszában. Hogy a piros színű nyomatok később se fakuljanak ki, nem a híg tintát adagoló pecsét-párnáról vettem a színeket, hanem szivacsra szétkent, és onnan tunkolt sűrű acryl-festéket használtam helyette.
Nem első ízben tettem ezt, mert hiszen emlékezzünk csak rá, ugyanilyen technikával, de fehér acryllal készültek korábban a titok-pecsétek is. A módszert azóta igazolta az idő, noha a pecsételésnek ez a módja nem volt egyszerű. A sűrű acryl-festék ugyanis menet közben állandóan beleszáradt a gumipecsétek vájatai közé, és eltömte azok plasztikusan kiképzett mintázatát. Csak meleg vízzel felpuhítva, majd pedig fogkefével kimosva lehetett onnan eltávolítani. Viszont megérte, hogy bibelődjek vele, úgy, hogy később már a kisebb alakú munkáknál is egyre inkább ezt a technikát használtam.
Egy külön e célra készült, huszonhatodik May Day Parade kép segítségével Jürgen Olbrich még 1983 májusában egy kamara-kiállítást rendezett Kasselben a Kunold utcai galériájában – itt, hogy megteljen a terem, egy sor apróbb méretű Marx-pecsételés is ott függött még a falakon. Aztán a későbbi hónapokban ugyanezt a május elsejei pecsét-kompozíciót sokkal nagyobb méretekben is megismételtem. A négy méteres változatból több olyan is készült, amiket mind az USA-ba küldtem el, de ma már csak ezek egyikéről tudom, hogy mi lett a sorsa.
Mert a kérdéses darabot a New York-i Franklin Furnace kapta a csakhamar botrányba fulladt „Mail Art Then and Now” című kiállítására. (Mivel később ezt a szokatlanul nagy és igényesen megmunkált Mail Art munkát egy külön levélben köszönték meg az intézmény vezetői, és nem győzték dícsérni is a képet, azt feltételezem, hogy később is megtartották ezt a May Day Paradét az achívumuk számára. És mivel nem sokkal utána a Franklin Furnace teljes anyagát a New York-i Museum of Modern Art vette magához, elképzelhető, hogy az én négy méteres májusi elsejei képem is oda került, és most valahol a MoMA raktáraiban porosodik).
Ezt a változatot két tíz méteres darab követte, és ezek egyikét a székesfehérvári István Király Múzeum kapta meg, a másik példánya pedig nálam maradt. Egy nagyon hasonló felépítésű „Big Mail Art Piece”-t küldtem aztán Jörg Schwarzenbergnek 1983 novemberében a bécsi Sezessionban rendezett „Mail Art Show”-jára – kérdés, hogy ez a mű megvan-e még valahol? A magam számára egy 157×420 cm-es papírképet pecsételtem még sűrűn rajzó lepkékkel és egyéb figurális nyomatokkal november legvégén. Az itt felsorolt nagy alakú kompozíciókat először az Apostelgymnasium rajztermében – vagyis ott, ahol tanítottam is – készítettem a koradélutáni órákban, olyankor, amikor a terem üres volt. Ősztől viszont már megvolt a Poller-Kirchweg-i műtermem.
*
Az eddig elmondottak világossá teszik, hogy ezidőtájt – eltekintve két-három nagyon kicsi nyeles „roll-stamp”-től, melyeket Kölnben a rajna-parti bolhapiacon találtam, és amelyeket csak szegélycsíkok húzására használhattam – még nem voltak igazi hengeres pecséteim. 1984 márciusában, amikor meghívó érkezett Los Angelesből, hogy küldjek az ott működésbe lépő olimpiai bizottság számára valami Mail Art munkát, még akkor sem voltam egyetlen henger-pecsétem sem, és ezért csak az apró gumipecséteimet nyomkodtam arra a 10 méter hosszú és 78 centiméter széles erős tekercsre, amit a Los Angeles-i rendezvénynek szántam, és mondhatom, sziszifuszi munka volt, mire megtelt a papír. A kompozíció közepén, hogy legyen valami összefoglaló elem, és örömteli motívum is a képen, egy diadalmas lendületű, a szívárvány színeit egymásután felidéző szalag futott végig a, és ezt tényleg ecsettel festettem. Hogy az egyiket megtarthassam magamnak, rögtön két példány készült el belőle.
Mint később kiderült, jól tettem, hogy ilyen óvatos voltam, mert a meghívás kamu volt. Lon Spiegelman, a legjelentősebb Los Angeles-i Mail Art művész volt az, aki a projektet kitalálta. Eredetileg egy nagy nemzetközi Olympic Mail Art Show-t szeretett volna összehozni, amit, úgy gondolta, az olimpia költségvetéséből pénzeltek volna, de az illetékesek nem álltak kötélnek, mire föl Lon azzal bosszulta meg a szűkkeblűségüket, hogy hivatalosnak álcázott meghívókkal árasztotta el az olimpiai bizottság nevében az egész Network tábort. El is érte a célját, mert a fellelkesült underground táborból egyszer csak zsákszámra kezdtek érkezni az olimpiai bizottság asztalára a legkülönbözőbb tartalmú és méretű munkák. Elképzelhetjük, hogy mennyi plusz munkával és micsoda költséggel járt az is, hogy a küldemények eme tömegéből kiszűrjék és megmentsék a hivatalos postát, míg a többit, a Mail Art „szemetet” meg valahogy a szemétbe takarítsák, elemésszék.
1984-ben még készült a Poller Kirchweg-i folyosómon néhány nagy alakú pecsételt papírlap, így például az East and West című jugoszláv művészeti folyóirat számára, vagy „Censorship” címmel a legendás New York-i művész, Carlo Pittore kérésére (Carlo egy ilyen című projekttel reagálta le az a feletti dühét, hogy a Franklin Furnece kurátorai – a Mail Artban ellfogadott szabályok ellenére – zsürizni és szelektálni merték a „Mail Art Than and Now” tárlatukra beérkezett anyagot). Az utolsó kompozíciót, amely még emlékeztetett valamennyire a májusi parádét ábrázoló képek felépítésére, áprilisban fejeztem be, de ekkor már nem papírra, hanem igazi festővászonra nyomtam a pecséteket, és ennek már tényleg semmi köze nem volt a munkásmozgalomhoz sem. Öt méter hosszú volt, és nagyon a kor szellemét tükrözve „Postmodern Train” volt a címe. A legkülönbözőbb gumipecsétek szerepeltek rajta úgy, hogy a pecsétek kavargó tömege egy, a vászon teljes hosszán végigrobogó vonat képét adja ki. Ebből is két példány készült, és az egyik ott látható a fehérvári István Király Múzeum emeleti folyosóján.
De még ugyanezekben a hetekben történt, hogy Budapestre látogatva fölkerestem egy falfestő technikákra specializálódott boltocskát a Dob utca és Csányi utca Klauzál térre néző sarkán, és ott abban állapodtam meg a gumihengereket is áruló kisiparos nénivel, hogy a magammal hozott tervek alapján néhány különleges mintájú festőhengert készít nekem. Még Kölnben felkészültem rá, hogy világossá tegyem, hogy mit is akarok. A falfestésre használt festőhengerek általában 13 cm szélesek, és a kiterített palástjuk is kb. ugyanilyen hosszú. Addig méricskéltem, amí rá nem jöttem, hogy pont egy oktávnyi fér rá egy ilyen hengerre, ha élethű méretben a zongoraklaviatúra billentyűit próbálom a felületére rárajzolni.
A sors ajándéka volt, hogy ez ilyen jól stimmelt! – így kellett éreznem. Mert ha valaki ma azt kérdezné, hogy miről lehet felismerni a Soft Geometry képeket, akkor azt felelném, hogy elsősorban a zongora-klaviatúra fekete-fehér színekben hengerelt képéről. A nagyobb méretű munkákon mindenütt ott van ez a „keyboard”, és bár játszani nem lehet a billentyűkön, mégis szól a zene, hirdetve a Soft Geometry gondolat diadalát.
Komolyra fordítva a szót: ez a mintázat egyrészt megfelelt annak az igénynek, hogy geometrikus szellemű legyen, másrészt nagyon markáns figurális asszociációkat is keltett, mert hangszerekre emlékeztetett, illetve képes volt mindazt felidézni, ami összefüggött a muzsikálással. Harmadrészt pedig jól beilleszthető volt bármilyen hasonló léptékű és tagolású egyéb ornamentikába.
Mert a többi megrendelt hengernek már csak az lehetett a dolga, hogy a legkülönbözőbb formájú kísérő mustrákat lehessen megfesteni a segítségükkel. Ha sakktáblaszerű négyzethálót, ferde vonalakból álló „satírozást”, vagy háromszögekből és rombusz-alakzatokból alkotott ornamenset, illetve ezek kombinációját felidéző mintázatot akartam nyomni, akkor az már egy egész sor újabb henger használatát tette szükségessé. Egy-két éven át aztán, ha Kölnből Pestre érkeztem, valóban az is lett az egyik legfontosabb feladatom, hogy minden ilyen alkalmmal meglátogassam a pecséthengereket legyártó kis Dob utcai manufaktúrát, hogy újabb és újabb hengereket rendelhessek meg a néninél. A klaviatúrát pecsételő „fő”-hengert igyekeztem annyira tisztán és objektíven használni, amennyire csak lehetett (de ez is el-elcsúszott néha, mint egy jódlizva kántáló énekhang).
A többi hengernél viszont sokszor szándékosan iktattam be kisebb-nagyobb kilengéseket és csúszásokat, ami nem volt nehéz, mert a használt acryl-festék a hengereket amúgy is sikossá tette. A ferde vonalkázás raszterét például lehetetlen lett volna matematikai pontossággal lenyomtatni, és ha többször húztam végig a hengert ugyanazon a felületen (például azért, mert keverni akartam a színeket), akkor kikerülhetetlen volt, hogy a vonalkák raszterképe ne interferáljon. De éppen ez volt a legszebb az ilyen festményeken. A hengerek „esendősége” és szabálytalan mozgása nélkül csak ellenszenvesen merev, gépiesen kemény duktusa lett volna a munkáknak. És éppen a menet közben megszülető lengően remegő érzékenység volt az, aminek a segítségével elevenebbé és festőibbé váltak a formák. A Soft Geometry képekről sok minden elmondható, csak az nem, hogy ami látható rajtuk, az valamilyen kimért geometriai rendet, vagy matematikai módon szigorú szellemet szolgálna.
Amit már föntebb elmondtam az ornamentális kompozíciók lineáris természetéről, annak aztán minden gátlás nélkül tudtam érvényt adni a hosszú folyosón kiterített vásznak megfestése közben. Az első tíz méteres kompozícióknál még eszembe jutott az a lehetőség, hogy a fontosabb motívumok teljes hosszban való hengerlése után két-három méteres darabokra vágjam a képeket, és úgy dolgozzak tovább a vásznakon – de nem volt szívem az ollóhoz nyúlni. És noha beláttam, hogy bár eléggé abszurd dolog az, amit a 10 méteres szalagképeimmel az utókorra rákényszerítek, de mégis úgy éreztem, hogy el kell fogadniuk a többieknek is, hogy ezek a vásznak tényleg ilyen hosszúak – és basta! String pictures, ez lett az angol nyelvű megjelölés a számukra.
Csak sokkal később merült fel újra az a gondolat, hogy a feldarabolásuk esetleg mégis előnyökkel járna. Mert ahogy szaporodtak e munkák, úgy vált egyre sürgetőbbé, hogy tovább adhassam egy részüket. Ami nagyon nehéz feladat. Mert köztudott, hogy a nagy múzeumok és kiállítási csarnokok kivételével sehol sincsenek olyan hosszú falak, ahol helyet kaphatnának ez efféle kompozíciók, és alig akad olyan műgyűjtő, akinek gusztusa támadna tíz méteres képekre is. Kezdtem tehát két példányban elkészíteni a hosszú szalag-képeket.
Arra gondoltam ugyanis, hogy az első változatokat meghagyom egészben (talán lesznek olyan előzékenyek a kiállítások kurátorai, hogy helyet szorítanak nekik), a másodpéldányokat pedig egyszerűen méterárunak deklarálom. Ami azt jelentené, hogy bárki vásárolhat belőlük annyit, amennyi éppen tetszik neki, vagy amennyit a pénztárcája elbír. Valahogy így zajlana aztán az üzletkötés: – A jobb, vagy a baloldali végéből kéri azt a darabot asszonyom? És önnek, kedves uram, a másfél métert tényleg a közepéből vágjam ki? Vagy lehetne esetleg több is? – És így tovább. Ez a gyakorlat forradalmasítaná a festészeti munkák forgalmazását, és mint performance sem tűnne érdektelennek. Sajnos azonban ezideig még nem akadt olyan műkereskedő, aki rőfös üzletté szerette volna átalakítani a galériáját.
Megpróbálkoztam persze azzal is, hogy ne csak egyirányú kompozíciók előállítására használjam a festőhengereket, hanem a szokásos táblakép formátumban is. Így például a négyzet alakba tördelt klaviatúra képe adta a „Malevitsh plays piano” (Malevics zongorázik) című kép ötletet, az egymásra tornyozott klaviatúra-sorok tömege pedig úgy nézett ki, mint egy lépcsős piramis, és ennek a képnek az lett a címe, hogy „Gradus ad Parnassum”. Még a profilba állított emberi arc körvonalait, vagy a pálmafák boltozatosan szétboruló lombjának a vonalvezetését is megpróbáltam a klaviatúra-hengerem mozgásával követni, és így ügyeskedve a „figurális” képek motívumvilágát imitálni.
De valahányszor ilyen kísérletekbe kezdtem, még ha nem is buktam bele a vállalkozásba, végül is mindig lemondtam arról, hogy sokáig kínozzam a táblakép műfaját. Előbb-utóbb mindig visszatértem az alapformához, a folyosón kiterített 10 méter hosszú vásznak lineáris irányú hengerléséhez. Hiába, ez a kompozíciós megoldás volt az igazi! E képek hosszanti tengelyében mindig egy klaviatúra futott végig, és ehhez a jól felismerhető motívumhoz, mint gerinchez tapadt aztán a képek többi eleme, a különböző hengerekkel nyomott vonalkás mezők színesen interferáló szőttese, vagy a hangsúlyosabb ritmust kirajzoló bordák és raszterek pulzálása.
Egy idő után aztán tényleg zenei kompozíciókhoz kezdték hasonlítani ezeket a képeket a látogatóim. Ligeti György mikrostruktúrákból felépülő hang-szőnyegei (Klang-Teppich!), vagy a minimal music kevés motívumból álló, az ismétlések során át lassan változó, egyébként pedig minden tagolást nélkülöző hangzásvilága jutott az eszükbe, ha látták őket. Ma, amikor már sokkal ritkábban fordul elő, hogy kiterítsek a padlón egy-egy ilyen 10 méteres Soft Geometry kompozíciót, valószínűleg az elektronikus zene populáris formájához, a technohoz hasonlítanák az ismerőseim e képeket.
Az csak nagyon ritkán fordult elő, hogy a barátaim azonnal a hónuk alá is csaptak volna egy hosszabb vásznat (holott megtehették volna, mert föltekerve nem is olyan nagyok!), és tényleg egy kezemen számolhatom meg azokat, akik az elmúlt évtizedekben arra merészkedtek, hogy kapitális méretű Soft Geometry munkákra, a tíz méter körüli képekre fenjék a fogukat. Igazi vásárlásra csak egy intézmény, a cseh-morva illetőségű Olmützi Művészeti Múzeum szánta rá magát, mert ők az Európai Uniótól kaptak segítséget ahhoz, hogy a „visegrádi országok” négyes-fogata számára egy közös neo-avantgárd gyűjteményt hozzanak létre. Ennek a projektnek volt tehát egy szolid költségvetése is, és ebből vették meg azt a „Sonate in 10 Metres” című klaviatúra-hallucinációt, ami ott szerepelt a Budapest Galéria 1987-es tárlatán is.
Különben pedig a budapesti Ipaművészeti Múzeum igazgatója kért el tőlem egy kilenc méteres darabot, ami azért volt nagyon neki való, mert ezen a klaviatúra enyhe ívben, majdnem úgy, mint a díszmagyar sújtása, egy kissé meg is volt „pödörve” (ez a munka nem véletlenül a „Háry János bajsza” címet viselte), és a budapesti Szépművészeti Múzeum, valamint a Főváros gyűjteményeihez tartozó Kiscelli Múzeum választottak maguknak még egy-egy 10 méteres kompozíciót.
Készítettem aztán csaknem 250 darab falemezre pecsételt vagy hengerelt munkát is, de ezek kisebb méretűek voltak, sok közülük csak egy-két tenyérnyi nagyságú. Az azóta már megszűnt kölni fatelepen, a Sperrholz Kops-nál szoktam kiválasztani a maradékként árult furnér-lemezek közül azokat, amiknek elég elfogadhatóak voltak az arányai, ha a kocsimmal arra jártam. Az évek során aztán több száz ilyen lemez gyűlt össze nálam, és azokból készültek ezek a kisebb képek. Fillérekbe kerültek az ilyen maradékok, és kitűnően megfeleltek a célnak, mert nagyon jól lehetett pecsételni rájuk ha például fehérre festettem le őket, de más színeket is használtam néha alapozásul. Sokszor pedig nyersen hagytam a selymesen fénylő natúr felület egy részét vagy az egészét, mert különösen, ha a németül Kiefernek, magyarul pedig erdei fenyőnek nevezett fából készültek e lemezek (v.ö. Pinus sylvestris), akkor a fesői hatással kirajzolódó erezetüket is belekomponáhattam a képbe.
Az 1986-os Liget Galéria kiállításra elsősorban ezekből a kis méretű munkákból vittem el vagy másfél tucatot – be sem kellett keretezni őket, mert mint a tábla-ikonok, olyan mereven álltak, és egy kis karikával könnyen falra akaszthatók voltak. Jól tűrték azt is, ha csomagolás nélkül, „meztelenül” hurcoltam őket ide-oda. Néha még azt is megtettem velük, hogy az ilyen falemezre festett kis alakú képek hátulját megcímeztem, bélyeget ragasztottam rájuk, és úgy, ahogy voltak, minden csomagolás nélkül nyomtatványként postára adtam őket. Az acryl jól bírta a strapát, soha semmi bajuk nem történt. Anna Banana volt az, aki rábeszélt erre a típusú Mail Art kommunikációra – ő persze inkább a hátizsákjába sülyesztett egy maga választotta darabot, amikor nálam járt Kölnben.
Nem hiányoztak azonban a Liget Galéria kiállításáról a nagy méretű Soft Geometry szalagképek sem. Az abszolútnak nevezhető 10 méteres darabokhoz viszonyítva azonban meg kellett elégednünk a „feles” hosszúságú hengerelt munkákkal, két ilyen öt méteres kompozíciót állítottunk ki. A Liget Galéria terme nem túl nagy helység, de az egyik falán egymás alá felerősítve kényelmesen elfért e két mű.
*
Az 1986-os budapesti Soft Geometry kiállítás egyik legérdekesebb és legtanulságosabb epizódja persze a Kölnből hozott képek Magyarországra való behozatala volt, illetve, amint megérkeztek, a “honosításuk”.
Már amikor Kölnből útnak indultam, éreztem, hogy túlságosan is nyugtalanító képet nyújt a képekkel teli autóm, és attól féltem, hogy ha Magyarországra érkezek, könnyen feltűnhet ez a jól megpakolt külföldi rendszámú kocsi az országutakon, és irritálni fogja a forgalmat kontrolláló rendőröket is. Ezért aztán, hogy ne legyen baj belőle, már rögtön Hegyeshalomnál bejelentettem a vámosoknál, hogy csekély értékű holmit, dekorativ jellegű ornamentális dolgokat hozok fára meg vászonra festve egy pesti ifjúsági ház számára. Tekinthetik képeknek is őket, bár tulajdonképpen nem azok. Mindenesetre adjanak valami igazolást róla, hogy beengedték őket a határon.
Ebből lett aztán a baj, mert rögtön szitkozódni kezdtek a vámosok. Már ott, a határnál sem tetszett ez a kérés, még kevésbé aztán a pesti központjukban. De aztán a többiek, például a Nemzeti Bank, vagy később a közjegyző is, mind nagyon meg voltak lepve attól, hogy annyira csak most jöttem le a falvédőről – értve ezalatt a szocialista viszonyokat illető tudatlanságomat –, hogy képeket akarok az országba behozni. Valamennyien meg voltak győződve arról – és ezt nem győzték eléggé az orrom alá dörgölni – hogy még soha nem volt példa arra, hogy nem kiviteli engedélyt kértek volna az efféle árura, hanem, nagyon gyanúsan, a behozatalukhoz akarok hivatalos hozzájárulást kapni.
A fontoskodás azzal kezdődött, hogy közölték: mint minden olyan kereskedelmi tételt, aminek Magyarország a végcélja, a nálam lévő javakat is honosítanom kell majd valamiképp. Mivel képekről van szó, nyilván a Magyar Nemzeti Galéria lesz az, aki a szóban forgó munkák forgalmi értékét majd felbecsüli. A továbbiakban pedig minden attól függ majd, hogy miként ítélik meg a többiek, így például a Nemzeti Bank tisztviselői az így felbecsült javak áruforgalmi szerepét. Azt is közölték még, hogy a hivatalos aktusok után mindenütt illetéket kell majd fizetni. A legnagyobb tétel – természetesen – a behozatali vám lesz, de ennek a dimenzióiról egyenlőre nem tudtak semmi közelebbit mondani.
Elnehezült szívvel hajtottam tovább Pest felé. Még a határon megígértették velem, hogy az első utam a vámudvarhoz vezet majd. Soha nem hallottam ezt a kifejezést, de szerencsére megadták a címét is, és végül nem is volt olyan nehéz, hogy megtaláljam a vámhatóságok pesti telephelyét. Ott azzal fogadtak, hogy ha legközelebb jövök, akkor csak hajtsak át szó nélkül a határon. Mert bármiről is legyen szó, befelé hozva azzal csak gazdagodik az ország! Viszont, ha nekik kell e tárgykörben valamit ügyintézni, az már esetleg pénzbe kerülhet, az országnak is, meg nekem is. Ezután azt kérdezték még meg, hogy a behozott képekkel mi fog ezután történni? Talán eladom őket? Azt feleltem, hogy kiállításra vinnémi őket, és eladás helyett is inkább arra gondolok, hogy megőrzöm a jövő számára ezt a kollekciót De hol? Hát az anyám lakásán.
Ekkor meglepő fordulat történt, mert a vámosok kijelentették, hogy már ne is haragudjak, de ilyesmire nincsen helyük nekik. Vigyem a képeket rögtön az anyám lakására. Ott pedig válasszak ki egy olyan helyet, ami a vámudvar kiterjesztett területeként lehet tekinteni – nagyon fontos ez, mert a törvény a honosítást befejeztéig a privát raktározást nem engedélyezi. Hogy hol találok ilyen helyet az anyám lakásán? Majdnem megvertek, amikor feltettem ezt a kérdést, amiből rögtön megértettem, hogy a helyes válasz: bólintani, és semmit sem kérdezni.
Már nem tudom, hogy kit sikerült felhívnom a Nemzeti Galériában, csak arra emlékszem, hogy az illető azt mondta: – Jaaa…, behozatal? Az nem lehet probléma. – És hozzátette még, hogy nem is akarja látni a képeket. Én festettem őket, nekem kell tudni, hogy mit érnek, árazzam be őket csak én. Anyámmal erre föl tényleg le is gépeltettem le egy szélsőségesen olcsó árlistát. Azt bevittem másnap a Galéria emberéhez, aki azonnal aláírta és lepecsételte az egészet. Az árlista eredetije még most is megvan nálam (mondhatom, egy költemény!), a lepecsételt példányról azonban nincsen másolatom, mert amit adtak, azt, még mielőtt lexeroxolhattam volna, váratlanul oda kellett adnom valamelyik illetékesnek.
Elég nagy felfordulást okoztam a Nemzeti Bankban is, mert ennek a szervnek kellett volna megállapítani, hogy mekkora vámmal és milyen illetékek befizetésével lehet a szóban forgó honosítást megterhelni. A földsziti hallban azonban, ahol a kiszolgáló ablakok is voltak, senki sem érezte magát elég kompetensnek, ezért aztán felkísért valaki a legfelső emeletre, ahol egy magas beosztású tisztviselőnek kellett volna hozzászólni a dologhoz, és végül aláírnia a döntést is. De ez az ember csak az arcát dörzsölte, és már kezdett úgy kinézni, hogy bukik az egész behozatali ügy. Ami azt jelentette volna, hogy két hét múlva, ha indultam volna vissza Kölnbe, vissza kellett volna vinni magammal a képeket is. Ami miatt persze elmarad majd a kiállítás a Liget Galériában!
Én, hogy mégis mentsem, ami menthető, többször is elhadartam azt, amit a vámosoktól hallottam, nevezetesen, hogy bármit is hozok, azzal csak gazdagítom az országot. Ez hatott, mert erre föl a MNB főigazgatóját is megkérdezte valaki. Aki azt felelte, hogy úgy hiszi, hogy ott, ahol kiszolgálják az ügyfeleket, vagyis a földszinti ablakoknál dolgozik egy idősebb hölgy, talán Irénke a neve, aki biztos, hogy tisztában van azzal is, hogy a képek honosítása pontosan mibe kerül.
Beszállás tehát a liftbe, utazás le a földszintre, és hosszú magyarázkodás annak az idősebb, nagyon csontos és szikár asszonynak az ablakánál, aki tényleg mindent tudott a behozatali ügyek engedélyezéséről. Ez az asszony azonnal kikereste a megfelelő dátumú Magyar Közlönyöket, és kijegyzetelte belőlük a kérdéses paragrafusokat is – persze közben leállt az ügyfélforgalom – majd visszahívott az ablakához, és közölte, hogy illetékek nélkül lehet honosítani mindent, ha a behozott tárgyak összértéke nem haladja meg a huszonötezer forintot. Mivel én csak tízezer forintot írtam a listára a nagy képek összértékeként, és a kis képeket is darabonkint csak négyszáz forintra becsültem, nem jött össze ennyi. Vagyis ebbe a illetékmentes kategóriába tartoztam tehát én is.
Innentől kezdve felgyorsultak már az események. Csak annyi volt még hátra, hogy odaajándékozzam az egész festmény-kollekciót az édesanyámnak egy közjegyző előtt. Egy pillanatra meghökkentem azon, hogy a közjegyzői irodában neki is meg kell jelennie, hogy ünnepélyesen kijelenthesse, hogy elfogadja az ajándékot. De anyám direkt örült neki. A szertartáshoz egy jobb ruháját vette fel, mert úgy emlékezett rá, hogy utoljára a polgári házassága alkalmával állt valami hasonló beosztású hivatalos személy előtt – kitett hát magáért. Maga a közjegyző viszont szerényebben volt öltözve, nem viselt például a vállán átvetve olyan széles, nemzeti színű széles szalagot sem, úgy, amilyet a régebbi házasságok fényképein, vagy az olasz filmekben látni. Mindenesetre megtette azt, ami hozzátartozott a honosításhoz, és kaptunk erről egy okmánybélyegekkel tarkított papírt is.
Amit elvittem a vámudvarba, ahol a papírnak nagyon örültek, és megengedték, hogy most már végre magamhoz vegyem azokat a képeket, amik a vámudvar kiterjesztett területén voltak ott, az édesanyám lakásán, a szekrény tetején eddig. De amik azonnali hatállyal privát megőrzésbe kerültek, lévén, hogy megszűnt a vámudvar területe lenni a szekrény teteje.
Ez sokkal jobban hangzott, mint bármi, amit addig közöltek. Az aztán egy más lapra tartozik, hogy persze ott, a szekrény tetején sem maradhattak sokáig a képek, mert csakhamar a Liget Galériába vittem őket. Ahol néhány nap múlva – hála Istennek! – megnyílhatott a kiállítás is.