A magyar képzőművészetből meglehetősen gyorsan kikoptak a Kiegyezés vizuális toposzai, ami vélhetőleg annak is köszönhető, hogy Trianon óta a magyar kultúrpolitika irányítói és meghatározó alakjai leginkább kudarcként tekintettek 1867-re. Ideológiai és politikai beállítottságtól függően többnyire a nemzeti szuverenitás elvesztését, illetve az előnytelen gazdasági és kulturális státusz elfogadását fájlalták.
Ez az optika a Kádár-korszakban kezdett el módosulni, amikor Ausztria a korábbi gyarmatosítóból fokozatosan az ígéret földjévé vált, a Kiegyezés maga pedig a kádári konszolidáció metaforája lett. Mindez azonban nem sokat változtatott azon a fura dichotómián, amelyben a lényegében retrográd kurucok, majd a betyárok a magyar néplélek képviselői lettek, miközben a kozmopolita értelmiség azért küzdött, hogy tisztába tegye Közép-Európa veszedelmes kulturális viszonyait a turáni átok és az önkolonializáció feszültségterében.
Ezzel a feldolgozásra váró és meglehetősen terhelt genealógiával nem csoda, hogy mostanában nem születtek a Kiegyezést tematizáló magyar képzőművészeti alkotások. Ami egyúttal azt is jelenti, hogy Kukla Krisztiánnak nem volt könnyű dolga, amikor elvállalta, hogy kurátora lesz az Osztrák Kulturális Fórum jubileumi kiállításának, ami nemes egyszerűséggel a Kiegyezés címet kapta. Pontosabban nem csak a Kiegyezés, de egyúttal az Ausgleich címet is, ami nyitott egy nyelvi kiskaput a retorikában és a fenomenológiában is jártas kurátor számára.
Kukla ugyanis az „Ausgleich” német jelentésrétegein (kiegyenlítés, kompenzálás, rendezés – pénzügyi és piaci konnotációkkal) keresztül úgy távolította el a kiállítást 1867-től, hogy közben nagyon közel került 2017-hez. Egészen pontosan egyfajta idealizált, közép-európai, kozmopolita 2017-hez, amelyben a kiegyezés nem kudarcot, de még csak nem is szükséges kompromisszumot jelent, hanem az ellentétes érdekek, az eltérő motivációk és a különféle kulturális tradíciók ütközéséből fakadó nóvumot.
A kurátor e tekintetben a liminaritás, a határmentiség kifejezést használja, ami talán Homi Bhabha liminalitás fogalmában gyökerezik, de Kukla a geopolitikai mellett egészen más akadémiai mezőket is mozgásba hoz az esztétikai autonómia, illetve a formalizmus szótárának alkalmazásával. (1) Ez utóbbi amúgy mintha egy fenomenológiai rejtekutat is jelentene, ahol azok a művek is részt vehetnek az Ausgleich játékában, amelyeknek nincs sok köze a Kiegyezéshez sem geopolitikai, sem pedig biopolitikai értelemben.
Valójában csak két mű kapcsolódik konkrétan a magyar Kiegyezéshez, de azok sem konkrétan a történelmi eseményre reflektálnak. Az egyik Roskó Gábor zseniális és enigmatikus installációja, a Vitam et Sanguinem, ami Mária Terézia idejébe repít vissza, amikor a magyar nemesek egy ravasz (vagy legalábbis annak gondolt) gazdasági-politikai alku keretében felajánlották szolgálataikat az ifjú császárnőnek. Az installáció maga hely-specifikus, pontosabb a hely, illetve annak egy konkrét eleme, egy Bösendorfer zongora ihlette.
Roskó ugyanis egy új zongorafedél kitámasztót készített, amely puska alakúra van faragva. A puska és az „életünket és vérünket” toposz együttesen nyilván az osztrák örökösödési háborúban harcoló huszár ezredekre utal, illetve talán arra is, hogy a kuruc identitás nem a 18., hanem inkább a 19. század szülötte. A gyönyörű Bösendorfer pedig éppúgy felidézheti Haydn-t, mint Lisztet, vagy akár még Bartókot is, ami egyúttal a nemzeti kultúra és a Weltkultur viszonylatának klasszikus, romantikus és modern problematikáját is játékba hozhatja.
Roskó kommentárja, azaz a katalógushoz készített művészi hitvallása azt is egyértelművé teszi, hogy számára Magyarország mindig is Közép-Európához tartozott, ami talán éppen a K. u. K. időkben virágzott a leginkább, legalábbis a kultúra vonatkozásában.
A másik kvázi konkrét történelmi reflexió Keserue Zsolt nevéhez fűződik, aki egy kétcsatornás videóinstallációt készített Kiegyezés címmel. Az installáció gyakorlatilag két egymással szemben látható interjú, amelynek nyersanyaga még 2009-ben készült egy kísérleti játékfilm forgatásán, amely amatőr szereplőkkel idézte fel a betyárromantikát. Keserue Dabi István készülő (de végül el nem készült) filmjének főszereplőivel készített interjúkat, amelyek közül az egyik különösen érdekesnek tűnhetett.
A filmbeli betyárvezér ugyanis civilben egy büntetés végrehajtási intézetben dolgozott, és egy csodálatos élettörténetet adott elő, amely a versenyszintű cselgáncstól annak oktatásán át vezetett a rendőrtiszti főiskolához, majd onnan ki a pusztába, ahol a civilizációtól mentes, romlatlan, tiszta, és nem utolsósorban szuverén, önellátó, autonóm élete ígérete kecsegtet még a 21. században is. Ennek ellenpontjaként jelenik meg a csendőrparancsnok, akinek élettörténete és civil figurája sokkal kevésbé látványos, mint a betyárvezéré, aki egy tősgyökeres csendőr családból származott és annak protestáns etikája mindmáig szimpatikus számára.
A két civil egyúttal nem csak saját családtörténetét jelenítette meg, de a betyárokkal, illetve a kuruc mentalitással kapcsolatos sztereotípiákat is: az ellenálló, ellenzéki magyart, aki leginkább az adóelkerülésben találja meg a jelenkor adekvát, forradalmi és szuverén magatartását. Jó részt ez a fajta magyarság, ez a magyar néplélek (a parasztlázadásoktól a nemzetiségi és vallási pogromokon át a feketegazdaságig) inspirálta a csendőrből lett betyárt, hogy kivonuljon a pusztába, míg a csendőr parancsnok az Európai Unióhoz történő asszimilációban vélte felfedezni a megoldást a turáni átokra.
A kiállítás harmadik nagyléptékű munkája, Taro Meissner installációja is jellegzetesen K. u. K. asszociációkat keltő munkának tűnik, hiszen a hentesen és a húsiparon keresztül a Monarchia éléskamráját idézi fel. Valójában azonban a Tokióban született osztrák művésznek semmilyen kapcsolata sincs Magyarországgal, a többnyire szobrászi installációkban gondolkodó művészt nem is a süttői, hanem az untersbergi márványbánya látványa ragadta meg, ahol a hengeres kőzetmintákban meglátta a szalámit, amit legföljebb a magyar néző gondol Hungarikumnak.
A szalámi után aztán jöttek a különféle kolbászok, majd a tőkehúsok, amelyek végül egy hentespulttá, majd egy bécsi húsbolttá álltak össze, és megkapták a művészet esztétikai és politikai horizontját is felvillantó címadó kérdést: Lehet egy kicsivel több? Az illuzionizmus Vasaritól Gombrichig ívelő művészettörténeti és fenomenológiai sztorija így csak a Kiegyezés kontextusában kaphat lokális, közép-európai konnotációkat.
Hasonló a helyzet a Hanakam & Schuller művészpáros munkájával, akik még akkor sem láncolhatók le egy közép-európai kontextushoz, ha a bécsi Galerie Krinzinger jóvoltából egyszer éppen Petőmihályfán dolgoztak. A Trickster és a Bloom című film ugyanis egy univerzális, gyakorlatilag absztrakt térben bomlik ki, ahol a két művész a természeti valóságot és annak reprezentációját, illetve különféle transzformációit konfrontálja egymással. Legalábbis látszólag.
Mert ha pusztán elvont formakísérletekként tekintünk a két filmre, amelyekben a természeti valóság, a kisajátított kultúrtörténet (John Ruskin, illetve névtelen angol muzeológusok szövegei) és egy alternatív, játékos, saját tervezésű absztrakt világ elemei keverednek egymással, akkor csak az avantgárd eredeti intencióinak és világformáló ideológiájának egy újabb paródiáját láthatjuk. Valójában azonban a filmek egy sajátos márka, egy meglepően eredeti Hanakam & Schuller design promóciói is, amely nemcsak a szuverenitás menedékhelye, de kiválóan menedzselhető is a piacon.
Ugyanez, vagyis az egyéni ízlés és a piaci igények összehangolása (Ausgleich) nagyjából érvényes Meissner „etetős” műtárgyaira is. És valami hasonló érzésem van Kőszeghy Flóra festményei kapcsán is, aki amúgy a design világában is otthonosan mozog, illetve Fürjesi Csaba lightboxai láttán, aki magyar létére elég jól integrálódott a bécsi képzőművészeti világba.
Kőszeghy három nagy festménye A történelem menete címet kapta, és mindhárom egy-egy régi puska mívesen megmunkált és érdekesen kivágott részletét mutatja. A végtermék pedig egy olyan triptichon, amely valahol a fotórealizmus, a design és az antikvitás határán oszcillál – kiszolgálja a technofil tekintetet, miközben távolságot is tart attól a történelem ironikus megidézésével.
Fürjesi viszont régi, több mint száz éves fotókat gyűjt, amelyeket fényrajzokkal kommentál. A régi csoportképekre és családi fényképekre oda nem illő, szürreális, esetenként horrorisztikus vagy éppen erotikus, high tech (vékony fényhuzalokból hajlított) világító rajzok kerülnek.
Ha nem lenne a Kiegyezés, illetve az Ausgleich, akkor az ilyen típusú, a történelem hordalékát újrahasznosító, de alapvetően esztétizáló munkákat nagyon könnyen beszippanthatná a giccs kategóriája. Még akkor is, ha Fürjesi esetében az archiválási láz globális diszkurzusa, vagy a kulturális emlékezet problematizálása hitelesítheti a szerzői intenciót. A Kukla-féle Ausgleich persze a maga kiterjesztett fenomenológiai nézőpontjával erősen korrodálja a kategóriákat, mintegy rájuk közelít, de nem csak úgy simán lupéval, hanem komolyabb optikákkal, amelyeken keresztül a szilárd határok és a merev kategóriák feloldódnak, cafrangosra foszlanak.
Ez a fajta optika tudja működésbe hozni Kiss Adrienn nem igazán látványos munkáit is, aki életének liminalitása, illetve annak reflexiója okán került a kiállításba, hiszen, ahogy művészei hitvallásában írja, Bécsben kelet-európai művészként, itthon viszont osztrák alkotóként tekintenek rá, aki könnyedén szörföl a művészettörténeti példatár, a szocialista emblematika és a posztpolitika világa között, miközben még a nemi identitással is eljátszik.
A liminalitás egy elvontabb, vagy ha tetszik éppen, hogy organikusabb jelentésrétegét hozzák játékba Szerdi Gábor festményei, aki az abject és a geometrikus absztrakció vizuális kultúráját kombinálja egymással, ami különösen az amputált házi kedvencek (kutyák, malac) játékának ábrázolásakor válik elemi erejűvé.
Az abject és a történelem azonban veszélyes terep, mert mindkettő nagyon könnyen válik freak show-vá, és ha valamit már egyszer annak lát a néző, akkor nagyon nehéz újra visszatérni a szofisztikáltabb, akadémikus nézőponthoz. A sérült lények és az elfeledett személyek ugyanis nem kacsák és nem nyulak; a képek és a tudat működését tematizáló metaképek előállítása nem egyszerű feladat. (2)
Az esztétikai és a politikai autonómia határainak felszámolója, Jacques Ranciere például az általa „pensive”-nak nevezett, egyszerre gondolkodó és gondolkodásra késztető képekre elsősorban filmes és fotografikus példákat hoz, amelyeknek nemcsak a sztorija érdekes, de a film és a fotó médiumára, reprezentációs technikáira is reflektálnak. (3)
Ebben a perspektívában viszont Hanakam & Schuller Trickstere vagy Keserue Kiegyezése a reprezentáció szimpla eszköze lesz, átlátszó ablak, amelyeken át megjelennek a liminális művészet és az átmeneti identitás történetei. Amíg azonban a Trickster egy univerzális nyelvet beszél, addig a Kiegyezés egy talán túlságosan is lokális történetet mesél el, mivel a szereplők a magyar viszonyokat sajátos, speciális történetként értelmezik.
Pedig, ha a betyárokat és a kelet-európai művészeket az orientalizmus globális diszkurzusába helyezzük, akkor egy olyan kuruc néplélekhez jutunk, amely nem csupán szabadságharcot folytat az idegen és célracionális világgal szemben, de egyúttal praktikusan és pragmatikusan, a helyi hagyományokat és a globális elvárásokat összebékítve (Ausgleich) azonosul is az őt orientalizáló tekintettel.
(1) Homi Bhabha a liminalitást a hibriditás, a kultúrák, illetve a kulturális narratívák keveredése kapcsán definiálja: The Location of Culture. Routledge, New York, 1994. Az esztétikai autonómia diszkurzusa ezzel szemben markánsan globális, vagy inkább univerzális Kanttól Clement Greenbergig ívelően, és amikor Kukla formaproblémákat említ a katalógus tanulmányában, akkor sem konkretizálja, hogy ez utóbbi nagy sztori mely epizódjához kapcsolódik.
(2) W. J. T. Mitchell Wittgenstein és Foucault nyomán hozza létre a kép képiségére (reprezentáció logikájára és technológiájára) reflektáló metakép fogalmát: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994.
(3) Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Műcsarnok, Budapest, 2011.