A „Gazdálkodj okosan!” még mindig frappáns, ám kicsit azért már retró hatást kelt egy a gazdaság és a művészet kapcsolódási pontjait vizsgáló 2017-es kiállítás címeként. Visszarepíti a nézőt a nyolcvanas évekbe, amikor a hatvanas évek reform (egyidős az új gazdasági mechanizmussal) társasjátéka már nem csupán egy letűnt, hanem egy nagyjából szét is rohadt kor emléke lett.
Ezt mutatja a Hejettes Szomlyazók 1989-es installációja is a „GAZ AL O SAN” felirattal, a toldott-foldott, táblaképekre is gyanúsan emlékeztető, hatalmas bankjegyekkel és a műanyag hálóba bújtatott, utcakőből (egykor a proletariátus fegyvere) készített dobókockával. A rendszerváltó, a posztszocialista lét kérdésein merengő hangulat mellett azonban más nézőpontok is megjelennek ezen az elgondolkodtatóan sokszínű és filozofikus kiállításon.
A Hejettes Szomlyazók műve mellett a kiállítás másik emblematikus (a kurátor Timár Katalin által is kiemelt) és szimbolikus munkája Szarka (not sarcastic) Péter Contemporary című digitális nyomata lett a kilencvenes évek végéről, amikor a rendszerváltás eufóriája már a múlté, de az új kapitalizmus sem működik sokkal jobban, mint a régi szocializmus, legalábbis a magyar művészeti iparban. Szarka talán erre is reflektált, amikor homályosan leképezett egy tőzsdére emlékeztető szcénát, és a képnek a kulturális asszociációkat keltő Contemporary címet adta, hangsúlyosan angolul.
Szintén angol címet kapott egy évtizeddel később Sugár János Wash Your Dirty Money With My Art (2008) graffitije is, amely már nem a táblakép, hanem a public art műfaját kívánta megújítani. Nem sokkal későbbi a korszak egy másik legendás munkája, Borsos Lőrinc Diákhitel tartozásom forintban (2009) című cinikus, ám ennek ellenére (vagy éppen ezért) eladható festménye.
És még mindig a bejáratnál látható, vagyis a kiállítás felütésének része Tibor Zsolt Információelhallgatás (2017) grafikája, amelyen egy okos telefon átfestett képernyője egy vértócsában álló, rommá lőtt, sötét házra emlékeztet. Sugár graffitijével szemben pedig Andreas Fogarasi frottázsai láthatók, amelyek amerikai kulturális épületek donációs szövegeiről készültek.
Ehhez a komplex nyitányhoz egy hasonlóan komplex kurátori szöveg társul, amely a leporellón és a weben is olvasható, ezen túl azonban a látogató további szöveges támpontokat nem kap, magára van hagyva, hogy barangoljon kedvére, és morfondírozzon a rövid szöveg erős kijelentésein. A kurátori koncepció tartalmaz néhány speciális kifejezést is, amelyek a kapitalizmus posztmarxista kritikai elméletéhez kapcsolódnak, ami köztudottan nem hagyta érintetlenül a művészeti szférát sem.
Az egyik ilyen a dematerializáció, az anyagi dimenziók elvesztése, amely a közgazdaságtanból Lucy Lippard nyomán került át a konceptuális művészet értelmezésébe. A másik a prekariátus, a tőke és a profit törvényeinek kiszolgáltatott, védtelen, dolgozó tömeg fogalma, amelyet Guy Standing hozott divatba Judith Butler, illetve Antonio Negri nyomdokain. (1)
A harmadik pedig az önkizsákmányolás, amely leginkább talán a hatvanas évek francia újbaloldalát, és azon belül is André Gorz munkásságát idézheti fel, aki a kognitív kapitalizmus sikerét a józanész és a gondolkodás gyarmatosításán keresztül ragadta meg. (2) Gorz és Negri új marxizmusához kapcsolódik a munkára fogott lélek fogalmának megalkotója, Franco „Bifo” Berardi is, aki arra építi elméletét, hogy a dematerializált (avagy újabban: immateriális) munka valójában affektív munka, vagyis az érzelmeken keresztül hat a szubjektumokra, hogy azokat ideális fogyasztóvá alakítsa. (3)
Az ideális fogyasztók termelésében viszont a szellemi munkások, a kognitariátus tagjai is kiemelt szerepet játszanak, de a Deleuze nyomdokain gondolkodó Negri szerint ez lehetne másképp is, ha a sokaság kihasználná a benne rejlő politikai potenciált, és érdekeit közösen érvényesítené a gazdaság irányítóival szemben. Bifo már jóval szkeptikusabb e téren, aminek okaira a neoliberalizmus ideológiájának egyik kiváló ismerője, Luc Boltanski világíthat rá, aki legutóbbi könyvének az Enrichissement (Gazdagodás) címet adta. (4)
A szellemi és anyagi gazdagodás ökonómiájának elmélete lényegében azt állítja, hogy a 21. század gazdaságában a kultúra már nem csak szimbolikus, de konkrét, piaci értelemben is növeli egy árucikk értékét. Boltanski és Esquerre ugyanis azt bizonygatja, hogy az információs társadalomban a narratívák, a gyűjtés és a kulturális örökség is értelmezhető gazdasági erőforrásként, amit a profit növelése céljából jól ki lehet aknázni. Boltanski egy korábbi könyvében (A kapitalizmus új szelleme, 1999) pedig már azt is részletesen kielemezte, hogy az ellenkultúra miként vált a posztindusztriális gazdaság szerves részévé.
Tézise szerint 1968 után a kultúraipar újrahasznosította, avagy a saját profit-orientált céljainak szolgálatába rendelte az avantgárd kritikai energiáit, kreativitását, függetlenségét, nem autoriter, hálózatos struktúráját. Erre a folyamatra használták a Boltanskit is inspiráló szituácionisták a rekuperáció kifejezést, csak ők a hatvanas években még hittek abban, hogy nem csak a kapitalisták nyúlhatják le a művészeket, hanem a művészek is kreatívan kisajátíthatják a gazdasági élet eszköztárát és logikáját.
Az oda-vissza lenyúlás kultúrájában azonban az sem egy mellékes kérdés, hogy mivel, milyen társadalmi és kulturális szereppel azonosulnak a művészek? Hogyan formálják identitásukat, milyen mintákat, milyen ideológiákat, milyen diszkurzusokat, milyen nyelvet használnak mindehhez? És persze az sem érdektelen a vizuális kultúra szempontjából, hogy mindez hogyan ülepedik le, avagy tükröződik vissza a művészeti alkotásban. Ha pedig az egykori keleti blokk kultúráját elemezzük, akkor a nyugati szubjektum-elméletek keleti adaptációja sem elhanyagolható szempont.
A kommunizmus és az antikapitalizmus ugyanis egészen mélyen át tudta formálni a tudatot, ahogy ezt Jochen Hellbeck is kimutatta a Revolution on my Mind című kötetében, amely Foucault szubjektiváció elméletén és szovjet naplókon keresztül szemléltette azt, ahogy a bolsevik nyelv teljesen átitatta a szubjektum önmagáról alkotott narratíváit is. (5) Hellbeck persze a harmincas évek Szovjetunióját elemezte, és a lélek mérnökeinek sikereit dokumentálta.
A hatvanas-hetvenes évek Közép-Kelet-Európájában – ahonnan a Gazdálkodj okosan! kiállítás is elindul – azonban már az irónia és a melankólia hatotta át a forradalmi szubjektum identitását és nyelvét. Jó példa erre a kreativitás fogalmának adaptációja, ami ma már egyet jelent a kreatív iparral és a kognitív kapitalizmussal, illetve annak kölcsönösen gyümölcsöző kiszolgálásával, ami a kreatívok, illetve posztmarxista kifejezéssel a kognitariátus tevékenységét jellemzi. A hatvanas-hetvenes években viszont még Joseph Beuys vagy Erdély Miklós a kreativitás akkori, innovatív, tudományos fogalmának kisajátítására, illetve eltérítésére törekedett.
Erdély ebben a szellemben hekkelte meg a tudományfilozófiát és a szemiotikát is, ahogy ezt a művészi munkára is ironikusan reflektáló Fércmű (1979) is mutatja. A Fércmű egy titokzatos indigórajz, egy frottázs, amely azonban nem egy jelentőségteljes feliratot képez le, hanem szinte a semmit (egy cérnaszálat), illetve magát a rögzítés, a másolás és az ismétlés folyamatát rögzíti.
A gazdasági értelemben vett semmit, illetve a semmittevést dokumentálja Mladen Stilinovic Artist at Work (1978) című műve is, az alvó művész dokumentációja, ami a művész, pontosabban a naplopó, posztszocialista, neoavantgárd művész sztereotípiájára játszik rá. Paradigmatikus a Timár-féle rendezés tekintetében, ahogy a kurátor odahelyezi Stilinovic mellé Koronczi Endre 2007-es ExtrémAlvását is, ami kiválóan jelzi, hogy mi történt az alvó művész ikonográfiai toposzával a 21. században. Koronczi műve ugyanis egyrészt a hajléktalanságot, vagyis a szélsőségesen bizonytalan létet (prekariátus) idézi fel, másrészt az egyre divatosabb extrém sportokra is utal, harmadrészt pedig a művész szerepjátékait, illetve az azonosulás problematikáját tematizálja.
Ez utóbbi a kiindulópontja Kele Judit I Am a Work of Art (1980) című akciójának is, ami a kiállítás központi terében a gender nézőpont markáns szerepét is jelzi. A konceptuális művészet, azaz a dematerializáció kultúrája felől nézve a művész provokatív módon önmagát állítja ki műtárgyként, de nem elhanyagolható az a szempont sem, hogy ez az önmaga Kele esetében egy nő, aki egy képtár terében jelenik meg, vagyis ott, ahol a nő hagyományosan a tekintet tárgya, a művészet témája, a műélvezet egyik forrása.
A tekintet tárgyának feminista elméleti toposzára reflektál Nagy Kriszta identitás konstrukciója is, a Kortárs festőművész vagyok (1998) óriásplakát, ami egyúttal az önkizsákmányolás cinikus dokumentuma is. A központi tér egy harmadik „női hangjaként” Eperjesi Ágnes a kreativitás kapitalista (és macsó) sztereotípiáit hasznosítja újra a Heti étrend (1996) című elegáns, fotografikus táblakép sorozatán, amely az ételek csomagolásáról származó információs ábrákat nagyítja fel és illeszti be a konceptuális művészet ikonográfiájába, miközben a fogyasztói társadalom szubjektum-képző mechanizmusaira is ráirányítja a figyelmet.
Ebben a központinak mondható térben kapott helyet még két olyan munka is, amelyek az identitás kérdéseit árnyalják tovább a kommunizmus, illetve a szocialista piac összeomlása után. Az egyik Luchezar Boyadiyev GastARTbeitere (2000), a másik pedig Beöthy Balázs Isztanbuli installáció című munkája 1995-ből. Mindkettő a geopolitikai értelemben perifériális lét kérdéseit elemzi, és nézhető a prekariátus diszkurzusa felől is. De amíg az egyik inkább a kelet-európai művész létének kiszolgáltatottságára és esendőségére helyezi a hangsúlyt, addig a másik a rafinált csempésszel állítja párhuzamba a művészt, ami nemcsak lokális, ökonómiai jelentőséggel bír, de a kulturális fordítás kérdéseit is új színben tünteti fel.
Ennek a kulturális fordításnak egy másik arca, arculata jelenik meg a Kis Varsó Jó Föld (2003) című műtárgyában, egy színarany búzaszálban, amely Damien Hirst és a YBA világát idézi fel, amit Julian Stallabrass igen frappánsan High Art Lite-nak, avagy könnyített magas művészetnek nevezett. (6) A Jó Föld igazi erejét és értékét azonban nem az arany anyaga adja, hanem az arany kalász, mint szimbólum, ami nemcsak az aranykalászos gazda kifejezést idézheti fel, de a kommunizmus és a szocializmus ikonográfiáját, illetve a realizmus kérdéseit is, hiszen az arany kalász arany szobra egy hétköznapi kalász pontos mása.
Amíg a Jó Föld nyugati, angolos cinizmusának nem nagyon van párja a kiállításon, addig a szocializmus ikonográfiájának kiaknázása tekintetében számtalan példát kapcsolhatunk hozzá, amelyek a nyolcvanas éveken (Hejettes Szomlyazók: Gazdálkodj okosan!) át visszavezetnek a hatvanas-hetvenes évekig (Lakner László: Gyapotszedők Kazahsztánban, 1972). A szocialista munka korabeli ábrázolásait ráadásul Timár igen izgalmas kortárs, keleti és nyugati reflexiókkal is párosítja.
Richard Ibghy és Marielou Lemmens művében például az alkotó nő egy irodai térben próbál meg létrehozni egy egyszerre konstruktivista és dekonstruktivista jellegű bútor installációt, ami ironikus reflexiója az avantgárd művész mai mozgásterének. Ehhez képest a mai keleti reflexiók egy fokkal kevésbé ironikusan, már-már patetikusan illeszkednek ehhez az avantgárd, társadalomkritikai tradícióhoz. Horváth Csaba Árpád és Sipos Eszter projektje és installációja (A láthatatlan gyár, 2017) egy szocialista hadiüzem, egy titokzatos lőszergyár egyéni és kollektív emlékezetét kívánja feltárni, illetve megkonstruálni.
Fabricius Anna művei pedig annak a jó tíz éves folyamatnak allegóriái, amelynek során az alkotó konzekvensen a munkás alakját, illetve a munka identitásformáló hatását állítja művészetének középpontjába. Amíg azonban Ibghy és Lemmens a kapitalista kreativitás problematikájára fókuszál, addig Fabriciust inkább a szocialista és a posztszocialista munkás alakja és identitása érdekli.
Horváth és Sipos multimediális művészi kutatásától aztán egy ugrással vissza kell lépünk két dekádot a lengyel Ladnie Group festészetéhez, amelyből Rafal Bujnowski kínál egy válogatást, amely lányáról, Milena Bujnowskáról kapta a nevét. A kilencvenes évek második felének legendás lengyel művészcsoportja (a művészek szerint csak egy baráti társaság) az anekdota szerint Sasnal idős, még a kommunizmusban szocializálódott mesterétől kapta a nevét, aki értetlenül állva Sasnal munkái előtt, azt mondta azokra, hogy szépen (ladnie) vannak megfestve. Sasnal és barátai viszont közben már az új, kapitalista helyzetre és az esztétika globalizált állapotára kívántak reagálni.
Majd húsz év távlatából azonban ez a festészet már ideológiakritikai tekintetben nem teljesen transzparens. A képek ugyanis valóban szépek és okosan reflektálnak a popkultúrára és a geopolitikai térre, de mégiscsak festmények, Sasnal és Bujnowski pedig igen szépen integrálódott a kapitalista art worldbe.
A profit-orientált gazdaságból, avagy a kapitalista szisztémából talán csak egyetlen út vezet ki, a szisztéma megtagadása, amelyet a kiállításon Galántai György hálózatművészete és az Artpool múltja, illetve a művészeti sztrájk Perneczky Gézára fókuszáló reprezentációja jelez. A jelzés azonban azt is jelenti, hogy egy idő után még az establishment-ellenes konceptek és a művészet kapitalista intézményét bíráló kiáltványok is részévé válnak a művészeti piacnak, ahogy ezt Marinko Sudac vagy a MoMA gyűjteményezése mutatja.
Az egykori alkotó persze úgy is tekinthet az ilyen típusú alkotásokra, hogy milyen szépen meghekkelte a rendszert. Az avantgárd művészet és szellemiség – ahogy ezt Boltanski részletekbe menően bizonyítja (7) – azonban ezzel együtt is innovatív módon járult hozzá a kapitalista rendszer fejlődéséhez, ami néhány helyen prosperáló jóléti társadalmak kialakulásához vezetett, ahol a kreatívok nem feltétlenül érzik úgy, hogy kizsákmányolják őket, és talán még önkizsákmányolásként sem gondolnak arra a tevékenységre, amit végeznek.
A neoliberalizmus és a kulturált fogyasztásra épülő, némiképp cinikus hipszter identitás nem meglepő módon a művészetre is visszahat, amit nemcsak Nagy Kriszta és a Kis Varsó műve jelez a kiállításon, de bizonyos értelemben Lakner Antal és Felsmann István installációja is a hátsó traktusokban. Lakner Iners sorozatából a falfestő kondigép látható, Felsmanntól pedig a japán integető cicás zenekar, amelyek szépen mutatják azt, ahogy a találékony és kreatív művész megtalálja helyét az egyre gazdagabban kulturált, neoliberális politikai gazdaságtan világában is, miközben még azt a luxust is megengedheti magának, hogy olyan régi, de soha el nem avuló művész-szerepekre is reflektáljon, mint a lélek mérnöke vagy a szórakoztatóipar ikonja.
(1) Guy Standing: The Precariat. The New Dangerous Class. Bloomsbury, London, 2014.
(2) Chantal Mouffe: Művészeti aktivizmus és agonisztikus terek. exindex, /index.php?l=hu&page=3&id=954
(3) Franco „Bifo” Berardi: The Soul at Work. From Alienation to Autonomy. MIT Press, Cambridge, 2009.
(4) Luc Boltanski – Arno Esquerre: Enrichissement. Une critique de la marchandise. Gallimard, Paris, 2017.
(5) Jochen Hellbeck: Revolution on my Mind. Writing a Diary under Stalin. Harvard University Press, London, 2006.
(6) Julian Stallabrass: High Art Lite. The Rise and Fall of Young British Art. Verso, London, 1999.
(7) Luc Boltanski – Eve Chiapello: Le nouvel esprit du capitalisme. Gallimard, Paris, 1999.