Azért döntöttem a luminokinetizmus kifejezés vizsgálata mellett, mert mára viszonylag konszolidálódott jelentést nyert a szakmai nyelvben. Elhatárolódik a tág értelmű fényművészettől; konkrétabb időbeli, történeti konnotációja lett az elektronikus és multimédia-művészetek létrejöttének köszönhetően, és a kinetikától is különválik, amennyiben egyértelműen a fény modulációjára utal.
A Schöffer személyéhez túl szorosan kötődő, szűk értelemben az ő egyik alkotói periódusát jelentő luminodinamizmust sem tartottam szerencsés választásnak, noha a hazai mérnök-művész csoport(ok) igen szoros viszonyban voltak vele. A fénymobil kifejezés pedig nagyon a hagyományos, körüljárható szobor képzetét idézte volna, amely téves irányban indítja a csoport(ok) produktumának interpretációját.
*
Nem könnyű bizonyítani valami titkolását, marginalizálását. Ehhez egyfajta teljes, nem létező, és nem csak nyelvi korpuszhoz kellene, hogy hozzáférhessünk a kijelölt korszakhatáron belül. Azonban elszólásokból, keretezésekből, ritka megjelenésekből és kontextusukból összeállíthatunk egy hozzávetőleges vázlatot a tekintetben, hogy a Magyar Népköztársaságban, mint politikai valóságban, annak művészeti életében egy luminokinetizmussal szemben ellenséges, gátló közeg volt hegemón, amelynek jelentős és kimutatható nyomait azonosíthatjuk a nyelvben is.
A luminokinetika kifejezést a korban magyar nyelvterületen alig használták. A lumino-dinamizmus valamivel jobban ismert, legkorábbiként egy 1966-os pozsonyi cikkben bukkantam rá, ahol, a cseh származású amerikai művész, Frank Malina kiállítása alkalmából használja a szerző. (1)
A jól tájékozott Rózsa Gyula a Népszabadságban Z. Gács György kiállítása kapcsán közöl lesújtó kritikát 1971-ben, ahol a ’fénymobilt’ az ’art visuel’ (tehát nem a luminokinetizmus, vagy hasonló) helyi megfelelőjeként (utalásként a GRAV=Groupe de Recherche d’Art Visuel párizsi csoportjára), tehát divat-majmolásként azonosítja a kifejezés általa ekképpen föltárt eredetére rámutatván; majd nem habozik ezt szintén lényegileg azonosítani a név szerint Schöfferhez kötött luminodinamizmussal. (2)
Dargay Lajos is ezt a kifejezést használja 1974-ben publikációjában, amikor a szobrászat fejlődési sorát az „új képzőművészeti tér” idővel, mint dimenzióval kiegészített csúcspontjában erősíti meg, de a schöfferi fogalmat tágabban értve, mint a fényművészetre vonatkoztatható általános fogalmat vezeti be: „Megszülettek az első luminodinamikus, tisztán fénnyel megfogalmazott művek.” (3) De jellemzően ennek a kifejezésnek sem elterjedt az alkalmazása; inkább körülírják a luminokinetikát a kis számú ilyen jellegű nyilvános beszédben, a fény szó alkalmi szókapcsolataiban.
A kinetika kifejezés sokkal gördülékenyebben megy át a magyar képzőművészeti nyelvbe; a kinetikus energia közismert és jól is cseng, lévén a természettudományos nyelvi rétegből érkezik – mégis, eleinte, a hatvanas évek második felétől kimutathatóan nemcsak a mai értelemben vett, a valódi fizikai mozgást jelölő kinetikus szobrászatra, hanem a mozgást csak szuggeráló értelemben, így festészeti, illetve költészeti kontextusban szerepel. (4)
Kapcsolódik, mintegy ráépül a kinetika szó használata a Magyar Népköztársaság nyilvános képzőművészeti nyelvében a szitokszóként szereplő (5) ’absztrakt’ kifejezéstől való általános rettegés miatt bevezetett, pozitív csengésű, és, mivel képzőművészeti irányzatként orosz eredetűként azonosított, ezért indokolhatóan hivatkozható ’konstruktív’ hatvanas évek során kibomló relatív sikertörténetéhez. Gyanúm szerint akkor lehetne teljesebb a kép, ha a ’realizmus’ kifejezés erodálódásának története kéznél lenne, amelyben a kulcsszavak az ’antihumanizmus’, ’organikus’ (’szerves’), ’konstruktív’ ’optikai’ és a ’kinetikus’ lehetnének.
A szitokszavak és elfogadható kifejezések egymásba alakulásának korabeli története egy ellentmondásos, pontosan nem föltárt folyamat, ahol az államszocializmus szereplőinek öncenzúrája, valamint az ebből kitörni igyekvő tevékenység olyan egyszerűsített, ám önellentmondásos, egyre konfúzabbá váló narratívát alkot, mely szerint ami nem (a helyesen értett módon) ’realista’, abból a ’dolgozó nép’ nem kér(het). Nem véletlenül a realitás-igény felől fognak támadni a luminokinetikusok is.
A nyugati kapitalizmus képzőművészeti produktumai szigorú marxista kritikával, alaposan megrostálva fogadhatóak csak el a korban; de inkább még úgy sem. A számos szórványos megnyilvánulás között, mint egy megkésett reakciót, érdemes a szovjet Vanszlov-Kolpinszkij szerkesztőpáros eredetileg 1969-es, modernizmust ideológiai szemüvegen keresztül ismertető művét (melyet 1973-ban újra kiadnak, majd 1975-ben magyarul is megjelenik) föllapozni az álláspont megismerése céljából. Ők a modernizmus egészét antihumanista, beteges és dekadens, önfölszámoló polgári művészetként azonosítják, de az alakuló nyugati kánon (izmus-) klasszifikációit nagyjából hűen átvéve, többek között egy külön fejezetben a pop, op és kinetikus művészetet külön is kárhoztatják. (6)
A M. Kuzmina által jegyzett dolgozat tudományos értéke „kétségtelen, egységes és vitathatatlan” (idézet a kötet bevezetőjének utolsó mondataiból, amelyben a szerkesztők elkötelezettségükről tesznek tanúbizonyságot). Módszertanából fakadóan bőséges forrása a korabeli elmarasztaló, de leginkább napilapokból származó kritikai reflexióknak – szinte csak ezeket idézik, amelyek a laikusok nemtetszésének adnak hangot: „Csupán a legutóbbi kiállítás alkalmával két nő lett rosszul és vesztette el eszméletét.” (7)
Az Akadémiai Kiadó 1965-68 között megjelentetett Művészeti Lexikonja (8) a tudásnak a következő kereteket adja: a luminokinetika nem szerepel, ám luminista, mint a barokkban fényhatásokra koncentráló festő igen. Vasarelyről van szócikk, ahol Nagy Ildikó úgy fogalmaz, hogy „Irányzatát kinetizmusnak nevezte el.” A szó dőlttel van szedve, de sajnos a két évvel korábban kiadott kötetben nincs kinetizmus szócikk. Schöfferről van, de a luminodinamizmus nem jelenik meg, csak a ’spatio-dinamizmus’, mint „absztrakt geometrikus” fajtája a szobrászatnak, majd Körner Éva ezzel a mondattal pontosít: „Szobrai inkább konstrukcióknak nevezhetők.”
Van azonban ’op art’ szócikk, amelyre a ’Vasarely’ is hivatkozik, s ebben fölbukkan az ideológiai szűrő, dekadens-antihumán gyanú formájában. Ugyan az „alapgondolatot” („az ember térérzetének és térszemléletének alakítását, a tér képletes és valóságos birtokbavételét a festészet és a plasztika – ezen belül a fizikai mozgás és fény – továbbá az építészet eszközével”) a konstruktivizmusból „kölcsönözte” az op art, de amint elterjedt a hatvanas években, „már nem a tér és a mozgás alapelveivel, hanem bonyolult, sokszor szemfényvesztő módozataival foglalkozik”.
Érdekesség, hogy a dőlttel szedett előfutárok mind szócikké lettek (Moholy-Nagy, stb.), de amint Körner fölsorolja a kortárs alkotókat szép számmal (tizenhetet, köztük B. Riley, F. Morellet, Yvaral, sőt, a szovjetek közül a leningrádiak is – a kazányiak azonban nem szerepelnek), közülük mindössze egy kap ténylegesen szócikket (J. R. Soto).
Vagyis hiába van természettudományosan jó csengése a kifejezésnek, a kinetika, mint képzőművészeti irányzat azért bizony mérlegre tétetik a hazai nyilvánosságban, amikor komolyabb sikerei szembetűnőekké váltak nyugaton, az 1966-os, majd 68-as Velencei Biennálék nyomán, mely a napilapok szintjéig is leszüremkedik:
„Milyen irányzatot képvisel Lowry, ha ekkora sikere lehet a világ egyik legnagyobb fővárosában? Talán valamelyik ‘ultramodern’ árnyalatot, az absztrakciónak valamely új fajtáját, a mozgó szerkezetek játékára építő ‘kinetikus művészetet’, vagy a tárgyak kultuszából sarjadt ‘pop- artot’? Lowry művészete ezeknél is meglepőbb: egyfajta újszerű, a városok és gyárak életéhez kapcsolódó népies realizmus.” (9)
Természetesen a Szövetség hivatalos tájékoztató fóruma – a végeláthatatlan figurális, népi és iparművészeti derékhad szűnni nem akaró cunamijában kénytelen beszámolni arról is, mi zajlik a világban. Kétévenként egy cikk – itt főleg a nagydíjat elnyerő luminokinetikus 1966-os és 1968-as szövegeket érdemes néhány helyen idézni, mint általános véleménydiktátumot. Az 1966-os, noha eléggé traumatizált és szűkszavú, de még visszatekintést is ad, így az absztrakt expresszionizmus, az ’informel’ közelmúltbéli térnyerésére is kitér – bírálólag. (10)
Maga Vayer Lajos utazik személyesen a fontos feladatra és számol be a helyes döntésekről, a humanizmus sikeres megvédéséről. A kontextust ekképpen adja meg: a közönség „egyre döbbentebben szemléli a képzőművészet ismerős területeiről idegen tájakra kalandozó műveket”, a közönséggel szimpatizálva szemben állóként pedig odaszúr a galériás tőkés világnak, és a velük kollaboráns kritikusoknak, akik „egyre bonyolultabb terminológiával igyekeznek prezentálni a pop-art vagy az op-art irányzatainak új műfajú termékeit” (kiemelés tőlem).
Fájlalja, hogy noha a zsűritagoktól személyes elismeréseket nyer a Népköztársaságból válogatott anyag az elmúlt évek során, azonban díjat nem, és ennek okát talán az egész bolond nyugatban véli fölfedezni. A nagydíjasokat, így az 1964-es Rauschenberget egy kalap alá veszi az azévivel: „az op-art ifjú argentin festőjét, Julio le Parc-ot jutalmazták e díjjal fekete-fehérben tartott, fény- és hanghatással fokozott műveiért, amelyeket a kinetikus irányzat kategóriájába tartozó mobilokból szerkesztett”.
A nagydíjasokból vonja le művészettörténészként (Giotto és Cézanne között értelmezhető érték-folytonosságot már egyezményesnek tekintve), az „összevetési mérce” következtetését: „a mégoly tekintélyes szaktestület sem képes a divattól függetleníteni döntését, nem leplezi le az új köntösbe bújt régit, és nem nyilatkoztatja ki azt, ami történeti tény, hogy a díjazott mesterek műveiben a modernizmus manierizmusát jutalmazza.” Az éppen a Magyar Pavilonban szereplő Borsos Miklós kapcsán bizonygatja igazát (értsd: igazunkat), aminek tartalma egyben nemzeti sajátosságként azonosíttatik, így szakmai következetességként is értelmeződik: a divatoktól mentesség.
„(…) sok más nemzet pavilonjának kongó termeiből büszkén térhettünk meg a mi házunkba, mert ott nem a bonyolult elektrotechnikai kísérleteken mulató társaságokat, hanem az igazi művészet tiszta élményébe mélyedő szépszámú látogatót láthattunk.”
Két évvel később, 1968-ban Bajkay Éváé a kiutazás lehetősége, de a hivatalos hozzáállás irányultsága aligha változik, cikkének címében a ’trükkök’ művészettörténeti szitokszavával terel el bármiféle gyanút a megbízhatatlanság vádja elől. (11) A kapitalizmus kötelező kritikája a galeristák és kritikusok összefonódásáról ismét megjelenik, azzal az aktualitással fűszerezve, hogy a 68-as diákeseményeket, melyek a biennálét is megzavarták, szintén ebbe az értelmezési keretbe ágyazza.
Az anyagról szólván – nem meglepően – lesújtó összképet rajzol föl; a sokszínűségben alig talál kvalitásos munkákat, mert „sajnos túlsúlyban” a „műalkotás helyett inkább az olcsó szórakoztató műfajba tartozó ötletek” voltak. A mediális expanzióval sem igen szeretne mit kezdeni, a hagyományos műnemek („konvencionálisan realista, groteszkül expresszív, naiv lírai alkotások” – kiemelés tőlem) mellett számára „lehetetlen egy lapon idézni” a nem hagyományos műveket, amelyeket ekképp kategorizál: ’neoplasztikus irányok művei’. A fogalmatlanság jegyében például megpróbálja lefordítani az environmentet: ’„mű-környezet”–alkotások’.
Egy bekezdéssel lejjebb azonban már fölbukkan a meghasonlásos álláspont: belátja, hogy a „múzeum ízű stíluskategóriák” mentén való értelmezést hasztalan lenne erőltetni. Egészen elfogadhatónak tart új műnemben készített műveket is – amennyiben kapitalizmus-kritikát fogalmaznak meg. De amit a bevezetőben ’neoplasztikus irányokként’ nevezett meg, a fogalom kifejtésére szánt bekezdésben már ’konstruktivizmusként’ és súlyos tévútként említi, mivel az nem a művész reagálása a társadalomra, hanem antiszociális struccpolitika, tehát „passzív rezisztencia”, így „könnyebb út”, és sokan is bele is sétálnak, azonban:
„A konstruktivisták tiltakozása a hamis ábrázolások, az álművészetek ellen alapjában helytálló és időszerű lenne napjainkban is; de a régiek tiszta szocializmusba vetett hitének eszmei bázisa nélkül már indokolatlan. (…) Az absztrakt művészek legnagyobb része még a legáltalánosabb fogalmak és eszmék tükrözését sem célozza.”
Mindez „hatványozottan igaz” lesz az op artot taglaló bekezdésre, amiben benne foglaltatik a luminokinetika is, mivel ezek már a „kinetikai és elektromos energiát használják fel az illuzionista térérzékeltetésre”. Azonban a vayeri normatív terminológiával ezt a fázist már elbarokkosítottként azonosítja, a művészt pedig szerepzavaros matematikusnak állítja be, aki tervező mérnök (Riley).
Itt tér ki Schöfferre; elegánsan elhallgatva nagydíját, de egyértelműen a felejtendő szórakoztatás rossz példájaként említi: „a kaleidoszkopikus látvány leköti néhány percre a figyelmet, éppúgy, akár egy megvilágított szökőkút”. A mű továbbá nem mű (nem is fénykörnyezet), hanem egy „elsötétített teremben” „programozott forgó fénytükörprizma szerkezet”, ami végső soron „a kor társadalmi valóságát reklámra, piacigényekre egyszerűsíti le, és a művészt a tervező matematikussal próbálja közös nevezőre hozni!” – háborog felkiáltójellel.
A decemberi velencei beszámoló előtt azonban még egyszer megjelenik a téma: az 1965-ös „The Responsive Eye” (a címet nem is említik) kiállításról három évvel később beszámol a Művészet, és ellentmondásos álláspontot fogalmaz meg, amit a velencei majd kijavít és eldönt. (12) A kommercionalizálódás a nyitó kép. A mérnök-művész csoportokat név szerint fölsorolja a szerző, de az elszemélytelenedés rossz példáiként, lévén ők már alá sem írnak, mert nem is művészi közlendőjük van. Mindemellett kiemeli, hogy műveik az absztrakt expresszionizmusra adott ellenreakcióként értelmezendők (ez a velencei szövegben „dollárnyomás” hatása lesz), új, korszerű anyagokkal dolgoznak, nem ítéli el a munkákban megjelenő interaktivitást, és a technológiai fejlődés pozitív jövőképébe vezető, bár idézőjeles művészetként mutatja be az op artot – s mindazt, amit akkor ez alatt értettek.
A rendszernyelv manipulációjára világít rá egy 1966-os cikk, melyben egy, a Német Demokratikus Köztársaságban államilag elismert művészről közölnek ismertetést. (13) A művek bemutatásakor csendben, de szinte tételesen szerepel a szövegben az op art pontos és kifejtett definíciója – bár maga az op art kifejezés természetesen említés és utalás szintjén sem jelenik meg – ám a textus mindvégig egy ünnepélyesen pozitív hangulatban van fogalmazva. Az optikai hatások, mozgást keltő érzetek alkalmazását az „alkalmazott művészetek” illetve az „ipari művészet” figyelmébe ajánlja a cikk szerzője, amennyiben „alkotásai nem kívánják elsődlegesen magukra vonni a figyelmet, egyszerű, mértéktartó formáikkal valóban alkalmazkodnak mind az épület funkciójához, mind a környezet hangulatához, szellemiségben, kivitelezésben egyaránt.”
A statisztikai áttekintéshez hozzátartozik még az is, hogy mind a Művészetben, mind a Lexikonban miről jelenik meg reprodukció, mert gyakran – főleg a luminokinetizmust egyértelműen elítélő, azokkal jó példákat szembeállító szövegekben nincsen kép, noha néha becsúszik egy-egy. Egészen meghökkentő hatása van például a sok figurális mű tengerében Hencze Tamás egy absztrakt geometrikus képének az 1968 áprilisi számban, mondhatni kiabál.
Moholy-Nagyról először 1967 júniusában jelenik meg cikk, ahol úgy mutatják be, mint nemzetközileg elismert és hivatkozott művészt (azt éppen nem firtatják, hogy eddigre már a nemzetközi luminokinetizmus egyik ősatyját is benne azonosítják), „csak hazájában tudnak róla keveset”. (14)
A luminokinetika elhallgatását mintegy megkoronázza, de új irányba is tereli a Nürnbergi Konstruktivista Biennáléról szóló híradás Aradi Nóra beszámolójában. (15) A magyar részvétellel is zajló rendezvény mérlegének vezérmotívuma az a már részleteiben eddig is elhangzott tétel lesz, mely szerint ezen törekvések az iparművészet keretein belül elfogadhatóak, már csak azt szeretné elérni a művészetpolitika, hogy ne akarjanak képzőművészetként megjelenni. Vagyis Aradi a Biennálé koncepcióját vádolja következetlenséggel.
Éppen a MTESZ-MIE ISZ alapító Z. Gács György, az egyik magyar küldött állítólag sikeres szereplésével példálózik, mint aki nem a kiállítótérbe szándékolt művel érkezett, hanem már megvalósult – azaz belsőépítészeti térben elhelyezett – munkáinak bemutató darabjait hozta. Miután a „klasszikus konstruktivista” anyagért rajong, egyáltalán azért, hogy egy „izmusnak” a történeti múltját is föltárják és bemutatják amellett, hogy a kortárs anyaggal szembesítik, a kortárs anyagot sommásan intézi el: „túlnyomóan olyan típusúak, mint ami újabb nemzetközi vagy egyéni kiállításokon opartként vagy kinetikus művészetként ismert.” (Mulatságosnak tűnik, de a luminokinetika elé gördülő akadályok közé tartozott az is, amit Aradi külön említésre érdemesnek tart, jelesül a régi épületbe külön kábeleket kellett fektetni, mert a régiek nem bírták volna a terhelést, lévén „minden második mű igényelt villanymeghajtást vagy világítást.”)
Hozzáállását a „polgári művészet szélsőséges megnyilvánulásai” fölvezetésű rossz példák árnyalják leginkább: a jugoszláv „elektromérnök találmánya”, ami automata képelőállító eszköz (Zoran Radovic), és Soto helyspecifikus installációja, aminek fő bűne, hogy efemer, de itt ez kvázi konceptuálisként értelmeződik, tehát a kiállítás után le kell bontani a folyosón kifüggesztett műanyag szálakat („a nem tartós létre szánt ötlet „műtárgyként” való szerepeletetése, az alkotó tevékenységnek ez a korántsem új, de mostanában divatosnak mondható értelmezése, amely végső soron azonos értékűnek tartja az elképzelést és az alkotást.”), ugyanis:
„Egyik is, másik is a művészeti lényeg megtagadásának az útja.”
A végső ítélet kinyilatkoztatását követően Aradi békülékenyebb hangot üt meg, szinte már el is gyengül, amikor az elítélt nehezen eltagadható értékeit is szóba hozza, a „technikai, színdinamikai és formai fantázia” nemzetközi csúcstalálkozóján. Később nyomatékosít: „De ez más terep, nem a művészi alkotó fantáziáé.”
Itt jelenik meg későbbi kulcsfogalmunk is művészeti kontextusban először: a ’környezet-esztétika’, lévén a kortárs anyag döntő részét – a két szélsőségtől (koncept és mechanizált művészet) eltekintve – egyáltalán nem ítéli el, mint „gyakorlatilag alkalmazható dekoráció, ornamentika, térelválasztó elemek stb. hatalmas példatára”. (16)
További üdvözlés Aradi részéről a „játékszoba” – a néző bevonására építő mozzanat – felé is fölmerül, mely „a kisiskolás korúak ízlésnevelésére alkalmas”. Mindezek után visszatér a fő mondanivalóhoz, még egyszer leszögezi:
…”végső soron nem a konstruktív örökség tényleges hatásának széleskörű alkalmazási lehetőségét vette számba, hanem főként a konstruktív tételekhez tapadó normatív megnyilvánulásokat. Ezek feltételezik a belső és a külső forma egybeesését, ami esztétikailag az alkalmazott művészetek sajátossága.”
A tartalmától a vak ismételgetés során egészen megfosztott (és egy idő után már a kellemetlen ’szocialista’ előtag nélküli) ’realizmus’ még az államszocializmus közbeszédében is diszfunkcionális lesz, és a valóságra való hivatkozással nyilvánosságra kerülhet olyan úti beszámoló, amelyből éppen a szitokszavak intézménye által nyilvánosságba nem engedett egyéb műformákat megnevezni sem tudó, szakértő állampolgár frusztrációja világlik ki:
„Akár hagyományos festmények, vagy plasztikák, akár konstruktív szerkezetek, műanyagkompozíciók, különböző elvek szerint összehordott, csoportosított tárgyak vagy kinetikus mechanikák kiállítása volt a művészet célja. (…) Végigjátszottuk az olasz pavilon szín-, hang-, és mozgáseffektusokra épülő tárgyaiból szervezett teremsorait, féltünk a sötétkamrában földből kiemelkedő színes fényeket pásztázó két fehér hasábtól, melyeknek mozgását kísértet-zene kísérte és gurigáztunk a piros-kék dudáló hatalmas labdákkal. Mulattunk egymáson a zsinórfolyosó sűrű fehér szálai között és ahol lehetett mindent mozgásba hoztunk, pörgettünk, lökdöstünk.” (…)
„A 35. Biennálé, mint minden kritika leszögezi, elgondolkoztató. Számomra nem azért, mert megtanult értékmérőim szerint nem tudom beilleszteni a legtöbb jelenséget a már ismert címszavas fiókokba. A művészet és egyáltalán az alkotó tevékenység mindig előbb jár, mint a róla születő, vele foglalkozó elmélet. Egyszer már alaposan meg kellene vizsgálni az évszázados esztétikai, művészetelméleti kategóriákat, terminus technikusokat, hiszen az a szótár, amely megfelelt a 19. századig kialakult művészetek számára, feltétlen módosításra szorul egy új társadalom egészen más jellegű művészete, alkotó tevékenysége számára. Az újat, a mást csak más szemmel lehet megközelíteni, semmiképp sem régi igények szerint. Helyére kellene tenni végre az alkotó tevékenység különböző műfajait, elválasztani az önálló funkcióval bíró s a megfelelő alkalmazásban kiválóan érvényesülő műfajokat. A 35. Biennálé azt bizonyította, hogy egészen más alkotói szándékkal lépnek fel a művészek – a világ jelentős hányadán – mint ahogy jó öreg művészettörténeti könyveink azt előírják. Valami változás történt, és ha mégoly precízen foglalkozunk is társadalmi gyökereivel, létét nem tudomásul venni korlátoltság.”
Ebben az idézett szövegrészletben támadó hangnemben jelenik meg az az érv, amelyet luminokinetikusaink is minduntalan hangoztatni fognak: új társadalomhoz új műformákat találnak megfelelőbbnek az általános konzervatív közízlés helyett; és mindezt távolról sem a szocializmus ellenében, hanem kiteljesítése érdekében. De az általuk képviselt elvekből létrejövő művek megnevezéseinek sem kedvező közegből kellett indulniuk. Ezért Dargay publikációk sorát indítja. A végül már távollétében kinyomtatott MTESZ-MIE katalógusban megjelentetett, 1978-nál korábbi szövegében, melyet egyfajta művészeti programszövegként is értelmezhetünk, ekképpen ír:
(…) „A képzőművészet területén – véleményünk szerint – egy tévesen értelmezett hagyománytiszteletben fogant, gátló értékrendszer vált egyeduralkodóvá, mely megalkotott egy érinthetetlen misztifikációt, így akadályozva más erők fejlődését. (…) A művészi alkotás nem lehet a társadalom életében elszigetelt tárgy, aktuálissá és szociálissá kell, hogy váljon. (…) Egyben az állandó mozgás-változás jelensége az esztétika sajátos nyelvén juttatja érvényre a materialista világnézet és természettudományos gondolkodás alapelemeit.”
A kinetikához hasonlóan, de a köznyelvből beépült ’mobil’ képzőművészeti használata tűnik a legpragmatikusabb esetnek: Z. Gács 1970-es kiállításának alkalmából megszületik a ’fénymobil’ kifejezés, és viszonylag gyakori használatban is marad. S noha végig a Moholy-Nagy által először a Fényeszköz segítségével létrehozott, befogadói tér egészét moduláló fénykörnyezeteket vizionálnak luminokinetikusaink, a kifejezés érthető hiányában (lévén egyik eleme, az environment a happeninghez hasonlóan gyanúsnak számít a korban) egy elég naiv nyelvi környezetben próbál megfogalmazódni egy valóban az addigi művészet-fölfogással radikálisan szakító jelenség.
„…a lényeg az, hogy mozog, fényt vált, tükröződik és kápráztat. (Rózsa Gy., 1971.)”
A magyar nyilvánosság elé Kepes és Schöffer is csak a nevezetes, 1970-es, a Szépművészetiből a Műcsarnokba megrövidített nyitva tartással, az ötvenhatosok kiszórásával vitt, már Aczél által sem betiltott ’külhoniak’ kiállítás (17) során kerül első ízben; ennek alkalmával a Művészet folyóiratban Bodri Ferenc publikál a luminokinetizmusról is, Kepes igazi multidiszciplináris szemléletének részeként ír róla:
„Kepes másrészt a fények, formák és színek, a magas fokon fejlett optikai technika, a színes fény- és fotomontázsok, a térformák, épületdíszítések, a legmodernebb technika művészi alkalmazásának mestere. (…) ‘A mozgó fény, mint alkotó tényező’ (Kinetic Light as a Creative Medium) problematikáját legemlékezetesebben a KLM holland légitársaság New York-i székházának 1959-ben megvalósított 18×7 méteres ‘mozgó fény-fala’ dokumentálja, az állandóan változó színek és formák kaleidoszkópja a hatalmas felületen.” (18)
Általában eléggé érthetetlen, mi is zajlik a luminokinetizmusban, és érzik, hogy nincs megfelelő szókészlet erre, mert itt valami olyanról van szó, ami túllép az eddig ismert kategóriákon:
„De mi ez a három mű? Szobor? [dőlttel] Igen és nem. Kevesebb és több annál, hogy szobornak nevezhessük a szó megszokott értelmében.” (19)
A szerző a MANK Kállai Ernő ösztöndíjasa.
(1) Bárkány Jenőné: Mai képzőművészeti irányzatok, Új Szó, 1966. augusztus (19. évfolyam, 210-240. szám) 1966-08-23 / 232. szám, kedd
(2) Rózsa Gy.: Magyar Art visuel. Népszabadság, 1971. január 4.
(3) Dargay Lajos: A művészet funkciója és a technikai-tudományos forradalom. Hevesi Szemle 2. (1974)1974 / 1. szám
(4) Elég csak a nevezetes 1970-es pécsi Mozgás ’70 kiállítást példaként fölhozni, ahol egyedül Haraszty műve performál valós mozgást.
(5) „Ezeket a képleteket vissza tudta olvasni, tele volt asszociációval, absztrakt gondolattal — most nem pejorative értem az absztraktot, vigyázni akarok e kifejezéssel.” Somogyi József fölszólalása, Az Országgyűlés 15. ülése, 1972. december 13-án, szerdán, 1189. o. Országgyűlési napló, 1971. I. kötet • 1971. május 12. – 1972. december 14.
(6) Vanszlov, V. V., Kolpinszkij, J. D. A modernizmus. A fő irányzatok elemzése és kritikája. Kossuth, 1975.
(7) Ez egy lábjegyzetelt idézet, a L’Express 1965. V. 26-i számára hivatkozik. Vanszlov-Kolpinszkij 1975. 332. o.
(8) Zádor Anna, Genthon István (szerk.): Művészeti Lexikon, MTA, 1965, 1966, 1967, 1968.
(9) V. L: Egy kiállítás Londonban, Tolna Megyei Népújság, 1967. január (17. évfolyam, 1-26. szám), 1967-01-22 / 19. szám
(10) Vayer Lajos: Az idei Velencei Biennálé kiállítása és hazai művészetünk nemzetközi bemutatásának problémája. Művészet, 1966/11, 15-17. o.
(11) Bajkay Éva: Képek, ötletek, trükkök a 34. Velencei Biennálén. Művészet, 1968/12, 35-37. o.
(12) Szepessy Géza: A pont és vonás művészete. Művészet, 1968/3
(13) Szatmári Gizella: Fritz Kühn. Művészet, 1966/8
(14) Vámos Kálmán Miklós: Emlékezés Moholy-Nagy Lászlóra (1895-1946). Művészet, 1967/6
(15) Aradi Nóra: A Nürnbergi Biennálé. Művészet, 1969/10, 33. o.
(16) „Az egyik Zoran Radovic jugoszláv elektromérnök találmánya, a Nürnbergben kiállított és működtetett ornamentográf, amelyen úgynevezett mekano-rajzokat lehetett létrehozni.” (kiemelés tőlem)
(17) Schneller János Benedek Műcsarnokpolitika c. szakdolgozata nyomán, 2008.
(18) Bodri Ferenc: Magyar művészek a nagyvilágban: Kepes György-Cambridge (USA) in.: Művészet, 1970.10. 9-11.
(19) Horváth Gy.: Z. Gács György fénymobiljai az Iparművészeti Múzeumban. Magyar Nemzet, 1970. XII. 23.