A Studio18 – Szalon kiállítás az NKA támogatásával és a tagság egy részének áldozatos munkájával jött létre, ami több szempontból is fontos megállapítás. Egyrészt azért, mert az FKSE elfogadta az MMA által nagymértékben kontrollált NKA támogatását, másrészt azért, mert ezt a támogatást egy szalon kiállításra fordította, harmadrészt pedig azért, mert egy olyan új típusúnak elgondolt (ellen)szalont hozott létre, amely „a jövőt végképp eltörölni” alcímet kapta – vélhetően már a pályázati és a döntési procedúra lezárulása után.
Az alcím egyúttal a kiállítás molinóján is szerepel, amelyen a SZAF két tagja, Fischer Judit és Mécs Miklós látható. Mécs éppen Domestos-szal – mint tudjuk, elpusztít minden ismert baktériumot és kórokozót – írja fel egy szalon koszos padlójára az Internacionálét (és egyúttal az avantgárdot) inkább kifigurázó, mintsem parafrazeáló feliratot: a jövőt végképp eltörölni. A kép másik szereplője, Fischer Judit a reneszánsz Vénuszok pózában (de nem meztelenül) hever egy szófán, vélhetően a Stúdió közösségi terében.
Az önmagát többszörös iróniával reprezentáló SZAF képével a kirakatban a Studio18 azt sejteti, hogy a szalon formájában megvalósuló művészi együttműködés és kollaboráció a jövő, vélhetően egy szebb, utópikus jövő végét is jelenti, aminek elég erőteljesek a forradalmi mellékzöngéi, hiszen az Internacionálé elválaszthatatlanul összeforrott a kommunista kulturális forradalmakkal.
A kulturális forradalom, illetve a múlt eltörlése és a harc egy szebb és tisztább (értsd: magyarabb) jövőért mostanság ismét aktuálissá vált a kulturkampfnak nevezett diszkurzusban. Ennek kontextusában a SZAF sajátos szalon-képe összekapcsolható azzal a nézőponttal, hogy ha egy elavult, zsánerekre és klasszikus festészeti toposzokra épülő nemzeti művészet válik a kortárs magyar támogatott művészetté, akkor azzal vélhetően egy internacionális (értsd: globális) értelemben releváns, korszerű, magyar művészeti praxis jövője kerül komoly veszélybe.
Ez a folyamat nagyjából a 2010-es évek eleje óta zajlik az MMA tevékenységének köszönhetően. Az FKSE 2012-ben ezért döntött úgy, hogy az MMA-tól nem fogad el pénzt, mivel a kormány és az országgyűlés olyan hatalommal ruházta fel, ami nem egyeztethető össze a művészi szabadság és a pluralizmus ideáival. (1) 2016-ban e döntést még azzal is megfejelte az akkori vezetőség, hogy az NKA pályázatoktól is elállt, mivel ott is túlságosan megerősödött az MMA jelenléte és döntési jogköre, ami által az FKSE tulajdonképpen minden állami pénzről lemondott, ami más források és bevételek híján gyakorlatilag ellehetetlenítette az egyesület működését, kulturális missziójának teljesítését. (2)
2017-ben azonban az NKA-val szakító vezetőség egy része lemondott, és az új vezetőség (3) az FKSE túlélése érdekében visszavonta korábbi nyilatkozatát és 2018-ban már pályázott az NKA-hoz. Ez a jelenlegi vezetőség adta – inkább melankolikus iróniával, mint pragmatikus cinizmussal – az éves Stúdió kiállításnak a Studio18 – Szalon címet, ami visszautal a régi és a még régebbi időkre, vagyis a zsűrizett éves kiállítások időszakára, ami az ötvenes évek végétől a nyolcvanas évek végéig tartott, majd zsűrimentes formában a kilencvenes évek első felében is fennállt.
A szalon elnevezés ráadásul nemcsak a szocialista és a posztszocialista időket idézi meg, hanem a jelen erőteljesen nacionalista és populista kulturális politikáját is, amelynek égisze alatt az MMA diszponál a Műcsarnok fölött, amelynek vezetősége ennek szellemében a korábbi, nem ritkán kultúra- és társadalomkritikai töltetű kurátori kiállítások helyett a demokratikusabbnak és persze politikamentesnek mondott szalon kiállítások mellett kötelezte el magát.
A legújabb stúdiós szalon azonban csak látszólag szakít a kilencvenes évek közepén A legkevesebbel (kurátor: Babarczy Eszter, Bencsik Barnabás és Beöthy Balázs) és a Rejtőzködővel (kurátor: Petrányi Zsolt) elkezdődött stúdiós, kurátori kiállítások sorozatával, ami tulajdonképpen a 2014-es A legtöbbig (kurátor/szervező: Timár Katalin) ívelt, amelynek koncepciója már az önszerveződésre, a kollaborációra, az alternatív működésre, az állami szférától független létre helyezte a hangsúlyt.
A szalon megjelölés ellenére a Studio18 is hasonló kurátori programot sejtet, hiszen a szervezők kiemelik, hogy a szalon koncepciót harmincöt tag együttműködése formálta, aminek eredményeképpen egy zsűri-mentes kiállítás valósult meg, ami azonban a közös gondolkodás és a kollaboratív kurátori munka eredményeként a következő problémákra és fogalmakra kísérelt meg reflektálni: érdekképviselet, közösség, együttműködés, szakmai önszerveződés, függetlenség, önkéntesség és önkizsákmányolás.
A fogalmak és a problémák nagyjából azt az újfajta közösségi-társadalmi fókuszú művészeti gyakorlatot járják körül, amire az új típusú közösségi művészet, a részvételi művészet és a kritikai művészet fogalmakat használják a kortárs művészeti diszkurzusban. (4) Ebben a perspektívában különösen izgalmas lehet az, hogy a régi és az új művészet fogalmai, a szalon és a festmény, illetve az aktivizmus és az intézménykritika hogyan találkoznak egymással a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Jenőről elnevezett termében.
Ha a molinót létrehozó SZAF-ot is beleszámoljuk, akkor a kiállításon 99 művész (vagy művészeti kollektíva) vesz részt kizárólag műtárgyakkal reprezentálva, ami a szalon médiumának erejét mutatja. Ezek a műtárgyak persze a hagyományos táblaképektől a szobrokon és az installációkon át a régebben konceptuálisnak mondott művészetig ívelnek, amely szándékosan efemer (a hagyományos műtárgy elképzeléseknek nem megfelelő, avagy szalonba nem való) hordozón keresztül közöl gondolatokat, ahogy azt az FKSE jelenlegi elnöke, Lődi Virág is teszi milliméterpapírra írott Technika óra című művén: „ne légy szeles, bár munkádon más keres”.
Az idézet folytatása lényegesen ismertebb, és az 1870-es évekből (az Internacionálé születése) az 1930-as évekbe repít: „dolgozni csak pontosan, szépen, ahogy a csillag megy az égen, úgy érdemes.” A kommunista, majd szocialista szállóigévé vált József Attila sorok kevésbé ismert kezdetének felidézése a SZAF molinójának disztópiáját pragmatikus regiszterbe helyezi át, és nem nélkülözi a kreatív és immateriális munkásokká átalakuló fiatal kortárs művészek, művészettörténészek és művészetpedagógusok egzisztenciális melankóliáját.
A kiállítás egészén belül azonban mégse lenne könnyű összeszőni egy posztmarxista kritikai diszkurzust. Lődi műve körül például ilyesmi nem kristályosodik ki, a néző nem igazán alkothat a kiállításnak azon a pontján sem pontosabb fogalmat az önkizsákmányolás (self-exploitment) elméletéről és gyakorlatáról, ami Marxtól ered, de az operaismo filozófiájában, Antonio Negri, és a Negrit és Foucault-t ötvöző Bifo munkásságában is fontos szerepet játszik. (5) Mindez arra utal, hogy a kollaboráció, illetve a diszpozíció (avagy régebbi kifejezéssel élve a rendezés) nem törekedett a jelenlegi kulturális munka helyzetének alaposabb elemzésére, vagy legalábbis nem kívánt az önkizsákmányolás fogalma körül egy intellektuális csomópontot, illetőleg vizuális hangsúlyt kialakítani.
Ebből a vizuális kultúratudományi perspektívából szemlélve válik érdekessé, hogy mi is Lődi munkájának kiállítási kontextusa, illetve, hogy mégis milyen csomópontok tapinthatók ki a kiállításon, és azok hogyan rezonálnak a kiállítás címével és a kurátori koncepcióval. A jelenkori ironikus technikaóra – ami az identitás Foucault-i technológiájának (entrepreneur de lui-meme) (6) tanítására is utalhat – közvetlen környezetében két posztgeometrikus (Kristóf Gábor képei), egy posztmodern (Kaliczka Patrícia festménye), egy posztdada (Fodor János kollázsa) és egy posztaktivista (László Gergely és Katarina Šević Csendrendeletének egy reprezentációja) műtárgy látható.
Az említett művek azonban nem igazán hozhatók összefüggésbe az önmagát kizsákmányoló, kifejezetten a piacra termelő, önmagáról praktikusan és pragmatikusan gondolkodó, identitását tudatosan formáló „vállalkozó” művész praxisával, de nem is kritizálják azt, mivel más nyelven, illetve nyelveken beszélnek, amelyekben az a közös, hogy a művészet különféle képalkotó hagyományaira reflektálnak, amit a művészettörténet kényszeresen és bénán a „poszt” előtaggal tud csak leképezni.
Valószínűleg ezért kerültek a nagyobb művek, zömében festmények a felső sorokba, a bogarászásra váró kisebb darabok pedig szem- vagy derékmagasságba. Ezzel együtt is a diszciplinált szem a művészettörténet régi dichotómiája mentén kitapinthat egy formalista és egy ideológiakritikai sarkot a kiállítótérben. Az egyik sarokban ugyanis Wolsky András, Bodóczky István, Szabó Eszter, Kárpáti János Iván, Donnák János, Tulisz Hajnalka és Süveges Rita munkái mediális és formai problémákat boncolgatnak, vagyis egy mai populista művészeti szalon elvárásait is kielégítő módon a napi politikától és annak reflexiójától mentesen dolgoznak – legalábbis műveik ezt sugallják.
A másik sarokban viszont egymás mellett, illetve alatt látható Keserue Zsolt modifikált amerikai zászlója, Várnagy Tibor U és N betűje, valamint Gróf Ferenc The Masses című munkája a globális kapitalizmus különféle szegmenseinek és politikai gyakorlatainak kritikájával és kifigurázásával. Sőt a közelben ott található még egy Randomroutines vasrajz is a Ludditák munkahelyi balesetei sorozatból, ami a politikai kritikát összeköti a kurátori koncepció leginkább kézzelfogható, legpontosabban lokalizálható fogalmával, az önkizsákmányolással.
És nem csak összeköti, hanem ironikusan historizálja is a fogalmat, vagyis az immateriális munka mai kontextusából visszahelyezi a materiális munka régi (szocialista hengermű) és még régebbi (angol ludditák) kultúrájába, amikor még annak inkább fizikai, mintsem szellemi dimenziói uralták a gazdaságot. Kaszás Tamás és Kristóf Krisztián ludditáival remek párbeszédet folytathatna Andreas Fogarasi Magnyitogorszkot idéző munkája is, ha annak enigmatikus konceptualitását valamilyen projektleírás artikulálná.
A formalista és az ideológiakritikai, az autonóm és a politikai sarok azonban egyáltalán nem szervezi vagy strukturálja a kiállítást, így a néző paranoid Sherlock Holmesként kénytelen további szimbolikus pontok után kutatni. A kiállítás első, 1-es számmal jelölt munkája Laci és Balázs Thermofluxa, egy kézszárító szobra, az utolsó, 98-as számmal jelölt mű pedig Szabó Ottó telepes robotja, amely a recycling kultúra kreativitásának remekbeszabott allegóriája. Ha viszont a bejárattól kezdve a térben siklik végig a néző tekintete, akkor az első mű Roskó Gábor ironikus állatmese rajza a zsidó viccek és a zsidó finesz megidézésével (Mégse olyan ügyetlen ez a Blau gyerek), az utolsó pedig a Thermoflux.
A kiállítás centrumába (térben és sorszám szerint is), a nagy hosszanti fal közepére, 50-es és 49-es sorszámmal pedig két mű került, az egyik Simon Zsuzsanna diptichonja szüleinek portréjával, amelynek kapcsán leginkább Méhes László Langyosvíz sorozatára lehet asszociálni. A másik pedig Győrffy László Miazma projektje négy fiktív miniszter abjekt, horrorisztikus portréjával, ami éles ellentétben áll Simon portréinak kísérteties személyességével.
Amíg Győrffy művein át leginkább egy tudatos, éveken át épített (entrepreneur de lui-meme) program jelenik meg, addig Simon Zsuzsanna szülei leginkább önmagukat reprezentálják. Az egyikben mindent visz a művészi identitás, a másikban viszont nyilván tudatosan szinte teljesen eltűnik, ami az önkizsákmányolás és a vállalkozói lélektan két lehetséges végpontját is jelölheti egyúttal.
Talán az identitás keresése, illetve az identitás menedzselése lehet az a kérdés, ami visszacsatol a történelemhez, és a kiállítás történeti terméhez is, ami a Stúdió rendszerváltás utáni sorsának azokat a pillanatait idézi meg, amikor a korábbi szalon forma és a régi állami finanszírozás szembesült a globális kapitalizmus materiális és immateriális kihívásaival.
Akkor az erős programok jelentették a kiutat a művészi ideák rizómatikus, kevesek számára szórakoztató kavalkádjából, és talán ma sincs ez másként, csak éppen a kollaboratív művészi praxist a sokaság szalonjaként kell eladni, ami azonban nem jelenti azt, hogy önmagában a kollaboráció, az együttműködés és az önszerveződés pótolhatja az erős programot vagy az ütős kiállítási koncepciót.
(1) Az akkori vezetőség: Borsos János, Brückner János, Fenyvesi Orsolya, Hajdu Zsolt, Pacsika Márton, Polyák Levente, Radics Márk, Rózsás Lívia, Sárvári Zita, Tábori András
(2) A döntést meghozó vezetőség: Básthy Ágnes, Don Tamás, Erlich Gábor, Gadó Flóra, Heszky András, Kozma Eszter, Kútvölgyi-Szabó Áron, Mucsi Emese, Pálinkás Bence György, Simon Zsuzsanna, Tulisz Hajnalka
(3) Lődi Virág, Gadó Flóra, Bogyó Virág, Horváth Robert Gideon, Magyar Fanni, Oth Viktória, Őze Eszter, Salamon Júlia, Süveges Rita, Varju Tóth Balázs, Zsámboki Miklós
(4) V.ö.: Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, London, 2012. Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Varga Tünde – Szoboszlai János (szerk.): A gyakorlattól a diszkurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2012.
(5) V.ö.: Franco Berardi Bifo: Soul at Work. From Alienation to Autonomy. MIT Press, Cambridge, 2009.
(6) V.ö.: Michel Foucault: Naissance de la biopolitique. Galliamard, Paris, 2004.