A két név nem teljesen különálló csoportokat fed, és az idők folyamán tagságuk összetétele is változott. A MTESZ-MIE ISZ egy hivatalosan bejegyzett szervezet volt, szakosztályi tagokkal, a Kineteam pedig egy informális társulás, ahol lazább együttműködések fordultak elő. Fönnállásuk időhatárait is más szempontok határozzák meg. Alapvető különbség a nyugat-európai mérnök-művész csoportokkal szemben az, hogy ugyan egy adott név forgalomban van, de a tagok sosem dolgoztak olyan szorosan együtt, hogy akár csak egy közösen, csak e név alatt szignált művel jelentkeztek volna, nemhogy egész kiállítással, vagy olyan eseménnyel, ahol a csoporttagok saját egyéni művészi identitásukat – azaz nevüket – elfedték volna. Egyéni teljesítményük csoporttagságuk ideje alatt, attól függetlenül is bontakozik ki, egyéni kiállítások, szereplések, publikációk sorában.
A MTESZ-MIE ISZ hivatalos megalakulásának dokumentumát nem tudtam föllelni. Z. Gács György egy interjúban már 1973-ban beszél egy kepesi mintára, mérnökökből, tervezőkből, művészekből álló „team” létrehozásának sürgető szocialista igényéről, megvalósításának ismételt tervéről. (1) Az 1978-ban kiadott katalógus (2) 1974-1978 közötti időtartamot jelöl meg a belső címlapon, és az élő tagok visszaemlékezései szerint is ezzel szinkronban 1974-es az alakulás, illetve Szatmári életrajzában (3) szerepel az Iparesztétikai bemutató I. tétel ezen évszámmal. A továbbiakban némi zavart okoz, hogy egy 1976-os kiállítás a sajtóban harmadik, (4) a Szatmári életrajzban második iparesztétikai bemutatóként szerepel, majd 1978 decemberében a MTESZ harmadik iparesztétikai bemutatót hirdet. (5) Heves megye hírlapja pedig 1975 márciusi rövid hírben számol be az új megyei szakosztály alakulásáról, egyben bemutatkozó kiállításukról is. (6)
A tagok már jóval 1974 előtt is ismerték egymást, talán csoportidentitásuk (7) is kialakult, bár közös nyilvános föllépésüknek nem bukkantam nyomára, az olyan esetektől eltekintve, mint például az 1973-as (meghívásos) Kopernikusz kiállításon mind Dargay, mind Balogh „kinetikus térplasztikákkal” (8) szerepeltek, illetve Tilless is részt vett ezen. Mivel az alakulás dokumentuma nincsen kéznél, ezért nem tudjuk biztosan az induló csoporttagságot sem. Dargay Lajos, a csoport kezdeményezője bizonyosan ott volt, s a szintén egri Balogh László, későbbi elnök, valamint a Kineteamben is igen aktív szervezői szerepet vállaló salgótarjáni Szatmári Béla nagyon valószínűtlen, hogy ne lett volna alapítóként tag, mint ahogyan a debreceniek, (az egri származású) Tilless Béla és (a mégis talán később csatlakozó) Bodó Károly sem.
Z. Gács, az Iparművészeti Főiskola Szilikát Tanszékének alapítója bokros teendői mellett inkább gesztusértékkel, szimbolikusan tekinthető a csoporthoz tartozónak – az első kiállítást ő nyitja meg (illetve a feloszlás előtt, már 1978 májusában meghal). Kiállító „vendégtagként” említi Dargay Csont István fizikus/grafikust. (9) Varjasi Tibort pedig – miután Dargayt párizsi eltávozása alatt fölmentik tisztségeiből – valószínűleg csak 1978-ban veszik be tagként, noha már az 1976-os Schöffer-kiállítás nagyításait ő készítette el. A MTESZ-MIE ISZ hivatalosan 1979 során oszlik föl. (10)
A Kineteam már Dargay és Varjasi nélkül, nem hivatalosan működik, alkalmanként változó kiállító tagsággal; első nyilvános szereplésük 1982, utolsó 1985. Mivel a csoportokról szól e kutatás, ezért szigorúan véve nem témánk, azonban érdemes megemlíteni, hogy az 1982, tehát a névválasztás és -használat előtti időszakban is részt vettek a tagok luminokinetikus csoportos kiállításokon. Így 1980 szeptemberében Karcagon Kinetikus művészek címmel szerepel Szatmári, Tilless és Haraszti (sic!), s hármasuk kiegészül egy budapesti, novemberi Lézer-hologram-mobil c. tárlaton Baloghgal, Bodóval és Schöfferrel. 1981 májusában Gödöllőn a nemzetközi Fény üzenete c. tárlat nyílik meg, ahol Szatmári és Balogh mellett Csáji Attila, Várnai László és Borbély Béla szerepel. Az 1983-as Mobilok kiállításon a Józsefvárosi Galériában Csiky Tibor, Haraszty, Heritesz Gábor, Klicsu Lajos, Hencze Tamás, Tilless, Segesdi György, Bányász Éva, Fajó János, Schöffer, Z. Gács állít ki (Dargay csak a meghívón szerepel, a valóságban nem).
Kineteamként 1982-től Bodó, Balogh, Tilless, Szatmári a névsor 1983-ig, majd egy 1984-es bemutatkozón marad Szatmári Tillessel, és csatlakozik hozzájuk Herwerth József, aki azonban kimarad a csak Szatmárival és Tillessel megrendezett márciusi tárlatról, de a tizedik, Sopronban rendezett kiállításon ismét megjelenik. Ezek után már a Kineteam, a név utolsó használatakor, 1985-ben Tillessre és Szatmárira apadva együtt jelentkezik a Foton art csoporttal: Csáji Attilával és Várnai Lászlóval.
A csoportokat a luminokinetika tartja össze, mint szervező erő. Ritkán mutatható ki olyan különbség, mint például Bodó esetében, aki luminokinetikus alkotásait többnyire a csoporttevékenységen belül mutatta be, egyénijeiben azonban inkább festészetével szerepelt. Az állandó(bb) tagok mind egyéni, mind csoportos szereplésükkor ugyanolyan arányban mutattak be nemcsak szigorúan vett luminokinetikus, hanem egyéb műnembeli munkákat, vagy terveket is. Tehát a csoporttevékenység nem korlátozódott a luminokinetikára. Ezért célszerűnek tartom az előzményeket is közölni, emellett az egyes személyes teljesítményeket is nyomon követni.
*
A hatvanas évek második felében a nemzetközi luminokinetizmus az op art mentén kezdett kanonizálódni, noha a ma konstruktivizmusként ismert „irányzat” eredményeit fejleszti tovább leginkább. Az egyes alkotói által már a huszadik század első felében a „nyolcadik művészetként” (Thomas Wilfred), vagy a jövő festészeteként (Moholy-Nagy) aposztrofált, nehezen artikulált szuverén „fényművészet”, sem az absztrakt filmes próbálkozások, színházi megoldások, amelyeket Peter Weibel a fényművészet fő előfutárainak tekint, nem jelentek meg az op art menti értelmezésben. Ezek, a fény „anyagának alakítása” mentén egy családba rendezhető produktumok a század végéig a művészettörténeti kánonon kívül rekedtek, gyakorlatilag az ismeretlenségből várták ki újrafölfedezésüket.
Minderről a Magyar Népköztársaságban vajmi kevés információ állt rendelkezésre; az ötvenes években csak a néhányak által (Frank Malina, Schöffer) újra keresett, mozgalomba sem tömörülő „fényművészetről” (lévén ezen alkotók is saját, személyes ’brandként’ lumidyne system illetve lumino-dynamisme névvel illeték tevékenységüket) furcsa is lenne ezt elvárni. A hatvanas években felfutó tendenciának – leginkább a kinetika kifejezés alatt taglalva – elhallgatását, megbélyegzését a cikksorozat előző részében vázoltam. Ebben nem tértem ki a hazai Vasarely-recepcióra, amely azonban bizonyosan, több szempontból előkészítette a mérnök-művész csoportok létrejöttének feltételeit, különösen a hatvanas évek végétől elfogadottnak tekinthető, egyre sűrűbben publikált és hivatkozott művész urbanisztikai elképzeléseire.
Mindennek ellenére a luminodinamizmusra vonatkozó információhoz mégis hozzáfértek – ha nem is mindenki (Haraszty István például elmondása szerint nagyjából a hetvenes évekig nem is hallott arról, hogy ő voltaképpen egy nemzetközi tendenciába illeszkedik géplakatosi készségeinek művészi invenciója szerinti alkalmazásakor). Moholy-Nagy eszméit sem nagyon propagálják a hatvanas évekig. Az anyagtól az építészetig 1966-ban jelenik meg, a Corvina kiadásában – ennek szokatlan, utólagos visszhangja egy 1973-as, hosszú cikk (11) egy megyei lapban, ahol a következő megállapítások jelennek meg: „A magyar gimnáziumok számára másfél évtizede kiadott, terjedelmes Művészettörténet tankönyv egy szót sem szól róla. (…) Megkerülhetetlen kérdés: miért nem hatott Moholy-Nagy szűkebb hazájában, munkássága miért szorult ki számon tartott helyi hagyományaink köréből?”.
1967-ből való egy bevezető jellegű híradás róla a Művészet folyóiratban, de itt fénykísérleteiről szó sem esik, mindössze arról, hogy vízióit az utókor igazoltnak látja, csak itthon tudunk róla keveset. (12) Timon Kálmán még 1970-ben is panaszlóan hiányolja (13) a művészre vonatkozó információ hiányát: „Ezek után (Vasarely és A. Tot hazai kiállítása után – megjegyzés tőlem) felmerül a kérdés a szemlélőben: Mikor láthatjuk már végre Budapesten a Moholy-Nagy László életművét bemutató reprezentatív kiállítást is, mely Nyugat-Európa nagy városaiban folytatja 1968-ban megkezdett diadalútját: Eindhoven, Hága, Wuppertal, stb. míg nálunk Székesfehérváron két lelkes fiatal művészettörténész csupán néhány képét tudta felkutatni.” – utalva az 1969-es, Moholy-Nagy László és kortársai c. tárlatra.
Egészen elképesztő zárványként Major Máté ugyanekkor a Forrásban a szovjet Dvizsenyije csoport vezetőjével, Nussberggel folytatott levelezését közli a csoport működéséről, cikkek alapján kiegészítve. (14) Itt a kinetizmus kulcsszavát egy egészen másfajta tartalommal tölti meg, mint ami eddig a hazai közbeszédben jelen volt: a tudományos-technikai forradalom eredményeit vizualizáló, népművelői eszközként ismerteti fény-előadásaikat, ünnepi dekorációikat.
Még nem látható lunimokinetikus mű az országban, de a nonfiguratív vitában már fölbukkan (15) magyarországi megjelenésének lehetősége: „Korunk díszítőművészetének jellemzői közé tartozik a dinamizmus is. Színben is dinamikusabb a régieknél. A fényt is dinamikusabban alkalmazza, mint a múlt. (Gondoljunk a belső fénnyel kombinált díszítőkompozíciókra, mint amilyenek pl. Z. Gács György nagyszerű, színes üveg dekoratív kompozíciói.) Abban is különbözik a régi korok díszítményeitől, hogy a múlt statikus díszítményeivel szemben ma már mobil, mozgó dekorációkkal és térplasztikai alkotásokkal is találkozunk (Schöffer).”
Másfelől közelítve a fény, mint téma eléggé megkerülhetetlen tényező a még oly erősen megrostált, a hatvanas években elérhetővé tett képzőművészet-koncepciókban is. Így Z. Gács is, aki elég sok állami (volt más?) megrendelést elvállalt, komoly helyeken állított már ki a hatvanas években is, minden esetben katalógusokkal, több helyen megjelenő recenziókkal, Művészet folyóirat címlapszereplésekkel, külföldi ország-képviselettel – alapvetően a középkori katedrálisok üvegablakaira hivatkozva számol be a fény felé forduló érdeklődéséről, amikor a későbbiekben ez szóba kerül.
Színes üvegablakai, mind a hagyományos ólompántos technológiával, mind ragasztott technológiával már a hatvanas évek második felétől jelennek meg fontos, nagy presztízsű közterekben (Dunaújvárosi Művelődési Ház, Közlekedési Múzeum, Budapest). Bodó saját bevallása szerint a festészetében már kezdetektől a fény-árnyék kontrasztokat keresi, és szintén színes üvegablak-terveket is készít (egy 1973-as pályázati tervének kartonjai mai napig fönnmaradtak a műtermében). (16)
Mind Dargay, mind Balogh már 1967-ben megjárják Párizs városát, és életre szóló élményekkel töltekeznek a tekintetben, hogy mi is lehet művészet; elköteleződnek a kinetika mellett. Dargay minden bizonnyal ezek után készíti a hatvanas évek végéről származó első luminodinamikus munkáit: egy folyadékokkal vezérelt toronytervet (Moholy-Nagy emlékére), ahol egy akváriumpumpa vezeti a vizet egy csőrendszerben s az lámpákat kapcsol föl (megsemmisült), illetve egy előlapján vetítőernyővel rendelkező fénymodulátor-dobozt, amelynek belső (tehát nem látható), fémekből, plexiből készült modulátor-eleme fönnmaradt, valamint a doboz is, amelybe ezután egy merőlegesekből álló kompozíció került (ez szerepelt a Kopernikusz kiállításon, de a bele „eltűnt”), továbbá egy újabb modulátor elem, ami máig fönnmaradt a művész műtermében. (17)
Z. Gács első mobiljait ellentmondásosan datálja, de már az 1968-as kiállításához készített leporellóban, az üvegplasztikáira vonatkoztatva Frank János megállapítja: „Üvegkompozíciói, üvegplasztikái is statikusak, de kinetikai tartalmat rejtenek; megmozdulnak, színüket, formájukat váltják, mobilokká lesznek, akárha elsétálunk előttük, vagy mobillá, mozgó képpé teszi őket a Nap járása reggeltől alkonyatig”. (18)
Z. Gács ekkor már dolgozik – fejben biztosan – mobilokon: a Kortárs építészet üdvözlése címűt (amely az AFIT mobil motívumának megtöbbszörözése, tükör elé helyezése) itt ugyan nem mutatja be, de ugyanennek réz- és beton (nem mobil) makettje már az 1967-es szombathelyi kiállítás katalógusában szerepel reprodukcióban, (19) Sztélé néven. Az 1974-es, nagytétényi kiállítás katalógusában 1968-as datálással szerepel a Kortárs építészet üdvözlése, majd az 1975-ös monográfiában 1957(sic!)-1969 közé helyeződik az elkészülés dátuma.
A luminodinamika gyakorlatának megjelenése a Magyar Népköztársaság nyilvánosságában, a kultúrpolitika hozzáállásából fakadóan nem a képzőművészeti intézményrendszeren belül történt meg. Egyfelől 1970-ben fölszerelik a budapesti Váci úti AFIT székház külső homlokzatára Z. Gács színes reflektorokkal ellátott, hét méteres krómacél forgó mobilját, melyet Feszített szerkezet címen ismertet az 1975-ös kismonográfia. Ugyanezen év márciusában Z. Gács létrehozza a Népköztársaság első ideiglenes köztéri luminodinamikus alkotását, a Felszabadulási emlékművet (a sajtóban: fényzászló). (20)
Ez a monográfia szerint a Népköztársaság útjának (ma: Andrássy út) két oldalán szimmetrikusan 17 méteres acélrudakból, transzparens műszálas vásznakból és programozott színes reflektorokból álló építmény volt (a csúcsokon vörös csillaggal), amely az az évi jubileumi április 4-i ünnepségekre készült, a kiemelt jelentőségű November 7. térre (ma: Oktogon). A sajtós híradással ellentétben Dargay visszaemlékezése szerint igen hamar lebontották, lévén sem a megrendelők, sem a szakma tetszését nem nyerte el. (21)
Az első, a hazai képzőművészeti intézményrendszerben kiállított luminodinamikus kompozíciók a nevezetes, 1970 nyarán a Műcsarnokban megrendezett XX. századi magyar származású művészek külföldön című bemutatón szereplő négy Nicholas Schöffer-mű lehetett – a katalógus tanúsága és sajtóhíradások szerint is. (22) Ugyan Kepes is szerepel ezen a bemutatón, de hagyományos műnemű művekkel; viszont az októberi Művészetben megjelenik róla Bodri Ferenctől egy „tömörített életrajz”, ahol mind a mérnök-művész kollaborációkra, várostervező „teamekre”, mind a fénnyel való alakításra, a tudományos-technikai eredmények művészi értelmezésére is kitér a szerző.
Dargay szeptemberben ismét Párizsba utazik, ezúttal Major Máté ajánlásával egyenesen Schöfferhez megy, aki tanítványává is fogadja az ifjú tehetséget. (23)
Z. Gács a kulturális intézményrendszerben legelőször az Iparművészeti Múzeumban 1970 decemberében rendezett kiállításán jelentkezik több luminokinetikus kompozícióval. Név szerint e három mobil: a Kortárs építészet üdvözlése, a Galaktikák [I.](1969) és a Forgó (1970). (24)
![Galaktikák [I.]](/wp-content/uploads/images/szabadkez/lumino2/zgacsgalak.jpg){kind=link}
Az üveghengerben, alulról a három alapszínnel megvilágított központi forgó tengelyű, hátul sík-, felül homorú tükrökkel ellátott mobilok mellett még három, korábbi munka is szerepelt: a Béke, Megzavart ritmus és a Formaellentétek, amelyek üvegprizmákból ragasztott, illetve szintén homorú tükör elé helyezett üvegkompozíciók voltak, azonban már ezeket is programozott, változó megvilágítással látta el a művész, legkésőbb erre a tárlatra.
A kiállítás elég indulatos reakciókat váltott ki a nem szakmai sajtóban; ez nagyjából modellezi is a luminodinamizmus fogadtatását, megjelennek benne azok a mintázatok, amelyek a későbbiekben uralják a diskurzust.
Rózsa Gyula megsemmisítő indíttatású, a Népszabadságban megjelent kritikája (25) mellett Horváth Gy. a Magyar Nemzetben, (26) Sík Csaba a Tükörben (27) jelentet meg szövegeket, több más (28) mellett. Rózsa kiemeli, milyen bölcs döntés volt Z. Gácstól az Iparművészetibe vinni ezt az anyagot – és nem képzőművészetként emancipálni merészelni – mint ahogyan ezt már Araditól is tudhattuk az op artról, a konstruktivizmusról eleve.
De élvezettel élcelődik már a cikk elején: „egyelőre kicsit úgy aránylik az eredeti, francia art visuelhez, mint a szatírabeli magyar atom a pierrelatte-i atomközponthoz” tehát a GRAV sikeres velencei szereplésének provinciális utánzataként állítja be a fénymobil megjelenését a hazai művészeti életben. Nem gyengül el a tekintetben sem, hogy a kivitelezés tökéletlenségeiben („az a magyaros ízű pontatlanság, mesterségbeli-ipari megbízhatatlanság színezi hatásukat”) az invenciózus nemzeti elkülönböződésnek mutassa ki nyomait.
De eleve az „előképpel” sincsen baráti viszonyban az éles szemű, éber kritikus, mondván ennek a technika a lényege „és más lényege nincs is, mint a technikai játék, az ipari tetszetősség, (…). Díszítőművészet ez a fénymobil…” Továbbá relativizálja újdonságát, lévén Moholy-Nagy már 1922-ben, Schöffer és a GRAV szintén korábban megalkotta, amiről ez szól.
Ám ez még mindig nem elég, visszautal a sajtóban másutt megjelent üdvözlő(bb) írásokra (főleg Síkéra) amikor a tartalmi kritikára rátérve leszögezi: „ezek a se nem tudományos, se nem képzőművészeti szerkezetek pedig kutatás és feszegetés (a határokéi ti. – kiegészítés tőlem) helyett csillognak, kápráztatnak…” Hogy teljesen ne bőszítse magára a közismerten védett pozíciójú mestert, az Ofotért üzletében elhelyezett prizmás dekorációját méltatja, milyen „szellemes-szép”, de mégiscsak reklám.
Horváth ezzel szemben egészen más tételes bizonyítási sort produkál a másik újság hasábjain. Kiemeli, hogy ez az anyag az eddig a művésztől megismert – azaz kiállított – munkáktól nem azért különbözik el műnemben, mert Z. Gács egy állhatatlan kapkodó volna – ráadásul utánoz is. Szerinte arról van szó, hogy technológiai ugrásai igenis a művész kutató, kísérletező fejlődésének logikus, egymásra épülő lépései, amik egy szerves belső folyamatnak tudandóak be. Mindezt a köztéri megvalósulások, korábbi kiállítási anyagok megoldásaiból vezeti le. A velencei biennálék, a nyugaton bezsebelt sikerek finoman nem említtetnek, sem a kinetika, sem az op art: „a három mobilon a kétfajta mű (a ragasztott üvegprizmás és a tükör elé helyezettek – megjegyzés tőlem) szintézisét teremti meg Z. Gács György.”
Majd a színlelt tudatlan, interiorizált fogalmatlanság jegyében, lévén nyugati ’brand’ nevükön nem volt jó ötlet nevezni a mobilokat, az utolsó bekezdésben a műnem innovációjára tér ki, amit előző cikkemben idéztem („Szobor? Igen és nem…”). S noha játékként azonosítja, de egyben ki is jelöli a megfelelő helyét a környezetesztétika addigra már a Vasarely-recepció- és vita által előkészített, és voltaképpen a hivatalos vonallal is már kompatibilis diskurzusába: „ő sosem „játszik” öncélúan, bármilyen „furcsaságot” is épít fel műhelyében. (…) a modern építészet alkotásainak lehetnek dekoratív erejükkel, gondosan mérlegelt hangsúlyukkal szerves kiegészítői, vagy – jobban mondva, a maguk helyén és módján – társai.”
A környezetesztétika korabeli vitáját, gazdag irodalmát nem érzem feladatomnak e kutatás keretein belül egészében földolgozni, azonban rövid idézetként – lévén egy Z. Gács ismertetésről van szó – a sok közül ideillik egy nem szakmai szövegrészlet, amelyben a panelépítészet katasztrofális esztétikájának elfogadhatatlansága fogalmazódik meg. „És az: hogyan lehetne ezeket a színeket, formákat újrateremteni a műteremben (a természetét – megjegyzés tőlem), s ezekből megalkotni azt a szín- és formavilágot, s ezzel a természet nyugalmát, harmóniáját, odavinni a szürke, egyhangú épületekre, az ember mindennapi környezetébe. Feldolgozni, emberi meleggé szelídíteni a hideg-rideg beton világát.” (29)
A természetre való hivatkozás itt is előkerül, a technológiai, geometrikus „újkonstruktivista” művészet vonatkozásában, mint ami a luminodinamizmus is, azonban a luminokinetikusok az újabb, newtoni mechanikán túli fizikára, és a gyakorlati technológiai fejlődésre hivatkozva fogják érvként erodálni a képzőművészetben uralkodó „realizmus” és „humanizmus” figurativitásban kimerülő gyakorlatát. Ennek korai megfogalmazására vállalkozik Sík Csaba a Tükör hasábjain:
„De a korszerű tudományos és technikai ismeretekkel rendelkező és az elektromossággal kísérletező művészek kis csoportját gyanakvással vizslatják némely kritikusok. A kísérletezők kevesen is vannak, kevesebben, mint az elektronika hétköznapisága okán feltételezhetnők, az effajta kísérletezésnek talán tízéves múltja sincs. (…) A mai kor anyagaival és technológiájával dolgozó művészek ellen gyakorta elhangzik a vád, hogy nem önmagukat fejezik ki, legfeljebb tudományos tételeket illusztrálnak, jobb esetben természeti törvényeket szemléltetnek.”
Sík lázadóként állítja be Z. Gácsot, aki a hagyományos műnemek kereteit lépi át, és adekvát, vagy súlyos következmények nélkül nem leírható fogalmak hiányában, a régi fogalmakból levezetve írja körül a fényművészet jelenleg egyetlen, weibeli definícióját, de a fénykörnyezet műnemét is megragadva: „Nem az üveg a kompozíció legfontosabb anyaga, hanem a fény; a relief és a tükör kiindulópontja munkájának, nem végeredménye, mert csak eszköze a fény alakításának, formálásának. Ha egyszerűsíteni akarunk, azt mondhatjuk: Z. Gács úgy mintázza a fényt, mint a hagyományosan dolgozó szobrász a követ, csak éppen üveggel dolgozik véső helyett.” „A mozgó formák fénye betölti a szobát, olyan képzeteket keltve és képzettársításokat indítva a nézőben, melyek meggyőzik, hogy az egész több, mint részek egyszerű összege.”
Érdekes, amint Sík az effajta művészetet nem kimondottan a panelépítészet kontextusába címezi, hanem a „társadalmi utópiába” – „az a sima arc, melyen drámáknak és megpróbáltatásoknak emléke sem tükröződik”: „luxusszállók halljai, légikikötők várócsarnokai, divatbemutatók pódiumai”. Ez a mozzanat, amit Laszlo Glozer a Westkunst kiállítás kapcsán Schöffer művészetét megragadóan esztétikai higiéniának nevezett el, a későbbiekben nem jelenik meg a népköztársasági diskurzusban.
A Művészet a tárlat zárása utáni márciusi számában egyfelől a Galaktikákről készült közeli fotót veszi a színes címlapra (ez már a második Z. Gács mű ilyen kitüntetett helyen), ujjong a kiállításért, kiemeli az állítólagos közönségsikert is, hipnotikus hatásúként jellemzi a luminokinetikus műveket, amihez a látogatók vissza-visszatérnek, nem tudják a szemüket levenni róla. Természetesen itt is elhangzik az ilyen típusú művek építészeti kontextusba illő státusa.
A MTESZ-MIE ISZ leendő tagjai ekkor már aktívak a képzőművészeti életben, de nem mindnyájan foglalkoznak luminodinamikus munkákkal (legalábbis nem mutatják be). Szatmári a budapesti Műszaki Egyetem Münnich Ferenc kollégiumának klubjában 1970 februárjában egyéni kiállítással jelentkezik, ahol a sajtó megemlíti, hogy Z. Gács is jelen volt. (30) A cikk idézi Haulisch Lenke művészettörténészt, aki a kiállított anyagot az ’absztrakt’ szó kimondását elkerülve egy bioromantikus programként ismerteti (Kállai kifejezését nem szerepelteti): „Az élet és anyag, a mikro-makrovilág sokszor rejtve maradó összefüggéseit, a művészet nyelvén alig megközelíthető „fehér foltjait” igyekszik megragadni grafikáiban”.
A mai szóhasználatban szürrealisztikus-organikus-absztrakt besorolású anyag ilyetén hivatkozásait az akkor úgynevezett kinetikus, illetve luminodinamikus munkák is meg fogják örökölni: „Aki nem csak fizikai, hanem szellemi kortársa is akar lenni a haladó világnak, annak az eddigi ismeretlenségből lassan kibontakozó új világegyetemmel kell szembenézni. A jelenlegi kutatások szerint e világmindenség minden létezője azonos anyagból áll, és azonos törvények szerint mozog, akár élettelen dologról, akár élőlényről beszélünk.”
Haulisch szövegének egy változatát az augusztusi Művészet megjelenteti. (31) Ebben a szerző a konzervatív ízlést támadja, lévén a következő fölosztást alkalmazza a kortárs művészetre, azokkal szemben, akik „már elmúlt korszakok megoldott problémáit variálják” – azonosítja a másik csoportot, amelynek képviselője „a jelenkor által feladott kérdésekkel viaskodik, nem a képzőművészet, hanem az élet, társadalom, korunk új ismereteiből fakadó nagy világszemléleti átváltás foglalkoztatja.” Majd infantilisként elítéli az ezen csoporton belüli, a kor fejlődésével, mint elembertelenedéssel szemben lázadókat („ösztöneik korlátlan felszabadításával tiltakoznak” – meg is nevezi őket: „akciófestészet, pop, gesztus, neoprimitivizmus”), romantikusnak bélyegezve őket, akik nem képesek kiutat mutatni.
Harmadik esetként, közvetlenül hivatkozva mind Vasarelyra, mind Kepesre, mint aki „szembenéz korunk új, tudományos ismereteivel, „bármilyen kínos is eredményeinek leszűrése”, vázolja Szatmári kategóriáját. „A természet biológiai formáiból, a sejt, keletkezés, megtermékenyülés gondolatából kiindulva jut el az egyetemes mozgás-változás gondolatáig, és megfordítva: a naprendszerek mozgásától a legkisebb élő szervezetek kialakulása felé.”
A budapesti tárlat kapcsolatokat is teremt (vagy erősít meg), lévén Szatmári még ugyanabban a hónapban, februárban Salgótarjánba szervez kiállítást „egy sor határozott irányba elinduló fiatal” részvételével (Attalai, Csiki, Fajó, Hencze, Bak, Nádler, Lantos), s itt Haulisch már bátrabban fogalmaz, céljukat illetően: „a hazai szempontokat nemzetközivé tágítani” a „geometrikus, illetve strukturális-kinetikus formavilág” képviseletével. (32) Szatmári hamarosan (1971-ben vagy 1972-ben) személyes kapcsolatba kerül Vasarelyvel. (33)
A leleményes és jó kapcsolatokkal rendelkező Z. Gács 1971-ben is tesz egy lépést a fősodor népszerű kultúrájának irányába: a sikeres táncdalénekes, Kovács Kati TV-showjához szállít háttérvetítést, amelyet értelemszerűen a TV is közvetít, ám csak fekete-fehérben. A sajtóban ugyan kiemelik, hogy mindez mennyire újszerű, de egyben rosszallásuknak is hangot adnak amiatt, hogy a nyilvánvalóan szokatlanul absztrakt, erős vizuális hatással bíró formavilág a lényegről – az énekes ének-produkciójáról – mintegy elterelte a figyelmet, mint ahogyan a jelmez és a koreográfia is túlzó „bűvészkedésnek” tűnt a nem ehhez szokott közönség szemében. (34)
Dargay 1970-es párizsi tartózkodása után élénk publikációs tevékenységbe kezd, cikkek sorozatában próbálja a már nagyon kontrasztosan látott magyar valóságot önmagából kimozdítani. Első szövegében, a megyei lapban (35) a kortársi művészet helyzetét elemzi, egy olyan helyzetben, ahol a „kor tudományos, technikai realitása soha nem állt távolabb a közgondolkodás színvonalától, mint korunkban”. Az intézményrendszert okolja a művészet és élet szétválása miatt, s Vasarely és Schöffer idézeteket hoz, melyek szerint a kortárs művészetnek az utcán, köztereken, az élet tereiben van a helye, s nem a múzeumok miszitifikáló közegeiben. A művész új funkciója az „esztétikai mérnök”, akinek a tevékenysége révén: „észrevétlenül azonosul a városlakó az alkotással, ami befolyásolja hangulatát, fokozza teljesítőképességét.”
Sem az absztrakt, sem a kinetika, vagy egyéb művészeti kifejezést nem kockáztat meg Dargay a szövegben, de a luminodinamikus várostervezésre példaként hozza Schöffer megvalósítás előtt álló konkrét terveit, valamint kitér arra is, hogy mindez miként fog érzékelhető formát ölteni: „Alkotó módszere? Ő esztétikai mérnök, aki meghatároz egy alapelvet és a komputer ennek érvényében kibontja az összes esztétikai lehetőséget színben, mozgásban, térben és időben.” A cikk szinte olvasói levélként jelenik meg, a szerkesztő külön zárójeles megjegyzésben mentegeti magát: „nem mindenben értünk egyet”.
Fél év sem telik el, Dargay ismét tollat ragad, és a Népújság újra megjelenteti egy szövegét, (36) amelyben a művészet és közönsége közti nem elégséges kapcsolattal indít; majd ezt a haladó (luminokinetikus) törekvésekről (ahol a közönség bevonása központi elem) szóló információ közzétételével kívánja előmozdítani. „Ahhoz, hogy élőben találkozzék a közönség napjaink művészetének legdemokratikusabb és leghaladóbb műveivel, senki sem kívánhatja, hogy hozzuk ide azokat az építészek és képzőművészek által létrehozott „helyzeteket”, jelenségeket és műveket Moszkvából, Párizsból, Düsseldorfból, amelyek az adott kor és technika leghaladóbb alkotásai, hanem folytonosan, reprodukciós, fotós anyagokból rendezett kiállításon értesüljünk az elért eredményekről.” Vagyis Dargay meghirdeti, hogy közzéteszi a GRAV, Schöffer, a ZERO, a Dvizsenyje és Prométheusz fénykörnyezeteit, kötött sétájú labirintusait, totál-kiállításainak dokumentációját (a helyzet szó fedi a kimondhatatlan environmenteket), mert ekkorra már többekkel kapcsolatba került.
E nagyon avantgárd gondolatokhoz még csak éppen fejlődőben van a fogadó készség; Dargay legközelebb 1974-ben publikál, egy hosszabb lélegzetvételű tanulmányt a Hevesi Szemlében A művészet funkciója és a technikai-tudományos forradalom címen. (37) Itt már, valószínűleg tanári tapasztalatainak (Egerben két gimnáziumban is tanít) köszönhetően a művészet fejlődéséről elérhető információk kontextusából vezeti le a kortárs művészetre vonatkozó tételeit, a szín és a tér, az idő ábrázolási tradícióinak számbavételét követően, és a konstruktivizmus társadalmi elköteleződésének fölvállalásával. Az idea a „kreatív-mérnöki és kinetikus művészet” – amely az irányított elektromos fényhatásokkal alkalmas lesz az idő dimenzióját is a művekbe építeni. (38)
Még mindig óriási a szakadék a hazai viszonyok, a képzőművészeti gépezet és a schöfferi városvízió között. Dargay hiába próbál a Magyar Képzőművészek Szövetségén belül luminodinamikus szakosztályt létrehozni, kezdeményezését lesöprik, anyagokhoz, kiállítási lehetőséghez nem is jut hozzá emiatt. (39) 1972-ben Somogyi József az Országgyűlésben felszólal, és a baráti szocialista országok példáján az országvezetés szemére hányja, (40) hogy még nem működik a népköztársaságban iparesztétikai intézet. Ez a varázsszó egyre gyakrabban fog előfordulni az új gazdasági mechanizmust követő fogyasztói fellendülés időszakában, és ez lesz a luminokinetikusok kiskapuja az intézményi keretek irányába.
A kimondhatatlan nevű izmusok elfojtása terén a központi irányítás azonban már egyértelműen vesztésre áll, hiába nem adja magát egykönnyen a kényelmes és megszokott öncenzúra. A Művészet folyóirat hasábjain 1970-től élénk vita zajlik, amelyben 1972-ben már a nonfiguratív művészettel szemben föllépő Féjja Sándor ekképp mentegetőzik: „(…) ma már aligha vetik a nf. művek szemére azt, hogy ha nem munkást és nem gyárat ábrázolnak, akkor nem lehetnek szocialisták, és ezért nem lehetnek korszerűek sem. A művészetelméleti kérdőjel nem itt van, a dolog nem így vetődik fel. Igaz, régebben ilyeneket is mondtak, de most már lejárt lemez ez a vád.
Hasonlóképpen, az is túlhaladott nézet, hogy „hivatalosan elutasítják nálunk a nonfiguratív műveket”. – Mondván: „elefántcsonttorony”, „kapitalizmus”, „dekadencia”, „rothadás”, stb. Hogy akad még művészetesztétikai köntösben fantomkodó adminisztratív vétó, az lehetséges, de: nem jellemző.” Azonban a szitokszavak hagyománya nem múlik ki egyhamar; 1973-ban könnyen akad példa a művészeti beszédben a kinetika elmarasztalására. Pogány Ö. Gábor szavaiban: „A vizualisták nyakatekert fogalmi kitalációival ellentétben ő a szemére bízza magát, nem sorvasztja el műlátványokkal a látását, de szembenéz a valósággal, s e valósággal szemközt sokkal több mindent észrevesz, mintha kinetikus villódzásokkal izgatná recehártyáját.” (41)
1972 nyarán Pécsett a városnak ajándékozott Vasarely-anyagot, és más, kortárs nyugati alkotóktól származó szita-kollekciót mernek kiállítani, amelyek „technológiai és természettudományos fedezete a kinetikai-optikai stílusban már mint közvetlen szemlélet jelenik meg”. (42) Azért az sem véletlen, hogy e tárlat a helyi Technika Házában, azaz a MTESZ által fönntartott helyszínen valósul meg, s emiatt sem lehet véletlen az op és a kinetika technológiai és természettudományos hivatkozásának ismételt hangsúlyozása. A Baranya megyei újság 1973-ban beszámol (43) arról, hogy Aknai Tamás Párizsba készül Schöfferhez, hogy monográfiát írjon róla; ez 1975-ben meg is jelenik a Corvinánál.
Dargay ezekben az években itthon nem állít ki, ellenben érkeznek a meghívásai nyugati eseményekre, 1972-ben Les Arcsban vendégeskedik, majd amiről büszkén a sajtó is beszámol, (44) Térmodulátor szobraival szerepel a Pagani Alapítvány által szervezett 1973-as milánói 9. nemzetközi szobrászati kiállításon a Museo D’Arte Modernában. 1974-ben (45) újra kiállít itt, azonban csak kivinni tud szobrokat, a hazaszállítást nem engedélyezik, s díjait sem hozhatja haza, illetve a második kiállításra személyesen ki sem utazhat. (46)
Tilless 1973-ban motorral hajtott plexi-konstrukciót készít (Spirál tanulmány). (47) 1974 januárjában Balogh a Heves megyei képzőművészek tárlatán, az egri színház előcsarnokában kisebbfajta meglepetést okoz Mobil I. c. „fémalkotásával” – a grafikai művek ismertetése mellett a recenzens nem tudja eldönti, hogy a „fémépítményről”, vagy a mozgás közben vetett árnyékáról kellene-e most írnia. (48) Ugyanezen év októberében már Tilless Béla is bemutatja első ízben mobil konstrukcióját, a Fényes Adolf teremben szerepel a még szimpla spirál formájú Mobil térplasztikája (17. kép) egy másik fémkonstrukció mellett, amely az Ablakok sorozat szimbolikus, vegyes technikájú művei által lezárt irány utáni tevékenységet vetítik elő.
A szerző a MANK Kállai Ernő ösztöndíjasa.
(1) „(…) –Egyszóval én ezt a színes fényt az emberek lelkiállapotának befolyásolására, megjavítására akarom felhasználni. Ha lakótelepeinknek olyan fényt teremtünk, amely hozzájárul az emberek jó közérzetéhez, akkor tettünk valamit. Festők, építészek, mérnökök, szobrászok, gépészek, világítástechnikusok, kertészek és más foglalkozású emberek nagy csapatára van szükség, hogy olyan városrészeket, egész városokat teremtsünk öt-tíz esztendő alatt, amit valaha évszázadok produkáltak, s természetesen korunknak megfelelőt. Ez nagy dolog. Nagyobb dolog ennél sohasem volt a városépítés körül. Kár, hogy még nem jött létre az alkotói együttműködés… –Gyorsan és olcsón kell építkeznünk, talán ez a fő oka, nem gondolja? –Meglehet, de hogy nem élünk lehetőségeinkkel sem, az bizonyos. Tudomásom szerint a Szovjetunióban már folytatnak ilyen kísérleteket, s Amerikában egy magyar ember, Kepes György, a bostoni egyetem professzora hozott létre egy olyan team-et, amely különféle foglalkozású, mesterségű alkotók együttműködése révén képes megvalósítani egy ilyen városépítési programot. Erről Kepes Professzor a Magyar Tudományos Akadémia rendezvényén is beszámolt. –Véleménye szerint milyen kilátásai lennének egy ilyen „team”-nek nálunk Magyarországon? –Kitűnőek. Sehol nem volt és nincs olyan nagy lehetőség erre, mint egy szocialista országban, hiszen a rendelkezésünkre álló ipar éppen úgy a szocialista állam része, mint a tervezők, a festők, a szobrászok, a fénytechnikusok és így tovább. Ha itt nem valósul meg az együttműködés, akkor hibázunk. Ha létezne ez a kategória, kulturális bűnténynek nevezném ennek elmulasztását. –Hallott-e arról, hogy a közeljövőben megvalósul egy ilyen széles körű és tudatos együttműködés? –Van erre kezdeményezés. A közelmúltban is volt, főleg fiatal művészekkel, az úgynevezett magyar avantgarddal, akiket nem tudnak sehogy sem elhelyezni a múzeumok és a kiállítótermek rendjében, mert elsősorban az élet mozgásában a helyük. Az óbudai lakótelepet tervező városrendező meghívott bennünket is, csináltunk terveket, maketteket, de valahogy ellanyhult a dolog, nem lett belőle semmi, nem tudni, miért. Nem szabad ebbe belenyugodnunk. Most megint megindul egy ilyen kezdeményezés, a terv szerint külföldiek részvételével. Felhasználva a szocialista állam lehetőségeit, a szükséges iparágak együttműködését, különféle elképzelések és képességek alkotnák meg azt az emberi környezetet, amely példával szolgálna más országoknak is. Ennek létrehozása jelentős tett lenne.” Csapó Gy.: Z. Gács György. Ország-Világ, 1973. december 12.
(2) Dargay Lajos: Technika és művészet ’74–78. Eger, MTESZ, Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Heves megyei Szervezete Iparesztétikai Szakosztálya (kat, bev.), 1978.
(3) Dömötör János: Beszélgetés Szatmári Bélával kiállítása kapcsán. Tornyai János Múzeum, Hódmezővásárhely (kat., bev.), 1977.
(4) Iparesztétikai kiállítás, Népújság, 1976. szeptember 15.
(5) „III. iparesztétikai bemutató / (Kinetikus fénymobilok kiállítása)” A Műszaki és Természettudományi Egyesületek Szövetségének Heves Megyei Szervezete Műszaki Hetek programfüzet, 1978.
(6) Iparesztétikai szakosztály alakult a MTESZ megyei szervezeténél, Népújság, 1975. március 12.
(7) E sorok írója 1973 őszén, Nicholas Schöffer párizsi műtermében hallott először a hazai közvélemény számára akkoriban még teljesen ismeretlen művészcsoportról. Schöffer beszélt arról, hogy már évek óta kapcsolatban áll néhány egri fiatalemberrel, akik intenciói alapján megpróbálnak „valamit csinálni…” (…) A kérészéletű frakciók és műhelyközösségek sorában tiszteletre méltó múlttal rendelkező csoport 1967-től írja „történetét”. Aknai Tamás: Kinetikusok Egerben, Művészet, 1979.8. 24-27.
(8) Heves megyei művészek a Kopernikusz kiállításon, Népújság, 1973. április 6.
(9) Dargay Lajos interjú, 2017. V. 10.
(10) A területi szervezetek közül a munka minőségi javításának érdekében 1978 tavaszán a Békés megyeit, 1979 decemberében pedig a Heves megyeit szüntettük meg, miután ezek a szervezetek érdemleges működést nem fejtettek ki. Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Közgyűlési Beszámolója 1975-1980. körlevél
(11) Heltai Nándor: Az anyagtól az építészetig, Petőfi Népe, 1973. július 8.
(12) Vámos Kálmán Miklós: Emlékezés Moholy-Nagy Lászlóra (1895-1946), Művészet, 1967/6
(13) Timon Kálmán: A Vasarely kiállítás ürügyén, Művészet, 1970/2
(14) Major Máté: „Dvizsenyije „—Moszkva, Forrás 1970/6 61-65. o.
(15) Maksay László: A nonfiguratív művészet helye, Művészet, 1970/6 5. o.
(16) Bodó interjú, 2017. május 31.
(17) Dargay interjú, 2017. október. 25: A Kopernikuszra ezt adtam le, ez az a doboz, amiből a Luminoszkóp lett. Fekete plüssel van kitapétázva, s ebben volt ez a szerkezet, a Nap, a Naprendszer közepében, ez volt Kopernikusznál a lényeg. Csináltam ezt a szerkezetet és hátulról volt megvilágítva egy rejtett lámpával, s ez a koromfekete térben izzott. Volt benne a tudományra utaló konstruktív szerkezet, hogy minden merőleges mindenre. Ez már nincs meg, még ellopták a Lengyel Intézetben, kivették.
(18) Frank János: Z. Gács György Kulturális Kapcsolatok Intézete Kiállítóterme, leporello előszó 1968.
(19) Dr. Pogány Frigyes (kat. előszó): Z. Gács György, Savaria Múzeum, 1967.
(20) (Képes híradás a Fényzászlóról,cím nélkül), Dolgozók Lapja (MSZMP Komárom Megyei Bizottsága és a Megyei Tanács lapja), 1970. március 25.: — Napok óta állványok magasodnak a November 7 téren: épül az április 4-i dekorációk egyik újszerű látványossága, a „fényzászló’’. A térségnek a Hősök tere felé nyíló kapujában, kétoldalt 13 méter magas vasvázas építményt emelnek; az oldatait opálszínű plexiből készítik, teteje kibontott lobogóhoz hasonlít majd. A csúcsain vörös csillaggal — s benne a felszabadulási évfordulóra utaló 25-ös számmal — díszített zászlókat alulról erős reflektorok sokszínű váltakozó fénnyel világítják meg. A különböző szögből vetített színek játéka esténként lengő zászló hatását keltik majd. A fényzászlót, amely május elsejéig a helyén marad, Z. Gács György, az Iparművészeti Főiskola tanára tervezte.
(21) Dargay interjú, 2017. október 25. Z. Gács Fényzászlóját láttam, lámpák voltak, transzparens műanyag szövet, átengedte a fényt. Piramisforma. Nagyon jó volt, le is szedték másnap, mert az elvtársaknak kevés volt. Volt fényprogram, mosógépnek a programja, egy relé kattogott, Schöffer ugyanezzel dolgozott, az első ez volt, ez a kalocsai, ami kibernetikus volt, amikor utaztunk, mindig elkapták a vámosok, mert csörgött mindene. Este már nem láttam, hogy működött a Fényzászló, de olyan szép volt ezeket a dolgokat itt Magyarországon látni, és voltak akik körbeokádták az Oktogont. Szakmabeliek, ott öklendeztek, hogy ilyen ocsmányságot, ez volna a modern művészet? Aradi Nóra? Hogy lett volna ott, ott lövi agyon magát! Hogy jött volna már, D. Fehér Zsuzsika se jött ilyen helyekre. Itt bent volt, futott a fény körbe. Nem volt egy nagy látványosság egyébként. Nagyon lehetett látni, hogy honnan jön a fény és hova fog menni. Minden kiszámítható volt, nem volt benne semmi sejtelmes animáció. Ugyanaz volt a program vezérlése, mint a Bábszínházban az üveg reliefjeiben. Felgyulladt, odébb ment, visszajött, újragyúlt a sor, akkor megakadt, onnan folytatódott utána elölről. Sztochasztikus szisztémája volt. Hogy ne ismétlődjön, folytonos állandó változó volt.
(22) Tételesen ezek: Lumino, Minieffet, Lumino in memoriam Kassák konstrukciók, Minisculpture fémkonstrukció. A katalógusban a műveket kísérő szövegben közlik a „luminodynamismus” megnevezést, melyet a következőképpen oldanak föl: „a plasztika, festészet, film és zene szintézise. A kibernetikusan vezérelt fémkonstrukciók változó összetételű színes fényt bocsátanak ki magukból és egyszerre keltik a mozgás és festőiség hatását.” XX. századi magyar származású művészek külföldön (rendezte: Passuth Krisztina) Műcsarnok, Magyarok Világszövetsége 1970. 34. o. Z. Gács decemberi kiállítása kapcsán egy cikkben a szerző elejti e mondatot: Ehhez hasonlót külföldiektől csak tavaly láttunk: a magyar származású Schöffer műveit a Műcsarnokban. Lőrinc Lóránd: A művész nem félti a művészetet. Közmű, 1971. I. 8.
(23) Hangyel-N. Mészáros-Dr. Németh, Sík, Kaszás, Beke, Wehner: Dargay Lajos szobrászművész, Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 2006. 4. o.
(24) Bauer Jenő: Z. Gács György legújabb alkotásai, Művészet, 1971/3 45-46. o.
(25) Rózsa Gyula: Magyar Art visuel, Népszabadság, 1971. január 4.
(26) Horváth Gy.: Z. Gács György fénymobiljai az Iparművészeti Múzeumban. Magyar Nemzet, 1970. XII. 23.
(27) Sík Csaba: Fény, mozgás, utópia, Tükör, 1971. jan. 5.
(28) Lőrinc Lóránd: A művész nem félti a művészetet. Közmű, 1971. I. 8.
(29) Ibrányi Tóth Béla: Színek, formák és a lélek nyugalma. Képes Újság, 1970. április 11.
(30) I. S.: Szatmári Béla kiállítása Budapesten. Nógrád, 1970. február 12.
(31) Haulisch Lenke: Szatmári Béla kiállításához. Művészet, 1970/8., 44–45. o.
(32) T. E.: Nonfiguratív tárlat. Nógrád, 1970. február 25.
(33) (ifj.) Szatmári Béla interjú, Szentantalfa, 2017. október 14.
(34) Lehotay-Horváth György: TV figyelő, Pest Megyi Hírlap, 1971. július 13. és Gyurkó Géza: A képernyő előtt, Népújság, 1971. július 13.
(35) Dargay Lajos: Egy tv-műsor után, a kortársi képzőművészetről. Népújság, 1971. január 17.
(36) Dargay Lajos: Szellemi csemege? Vagy szükségszerűség? Népújság, 1971. július 14.
(37) Dargay Lajos: A művészet funkciója és a technikai-tudományos forradalom, in.: Hevesi Szemle, 1974.3. 20-23.
(38) A megvilágítástól függően a formák és téri irányok új variációi jelennek meg egy szerkezeten belül. Ennek a jelenségnek az időben való felerősítéséhez csak egy út vezethetett: mechanikusan megmozgatni a műveket és a természetes megvilágítást fokozni a mesterséges megvilágítással, az elektromos fénnyel. Ezek a művek tekinthetők az első úgynevezett mobiloknak. A természetes fény mozgatását fokozza a beépített motor, a természetes fény intenzitását növeli a tudatosan meghatározott és megtervezett színes lámpák használata. Így az új képzőművészeti tér új dimenzióval, az idővel, az idő dinamikus érzékeltetésével gazdagodik és gyarapodik. A fényhatások célszerűen megtervezett felhasználása pedig a fény-dinamikus kísérletekhez vezetett. Megszülettek az első luminodinamikus, tisztán fénnyel megfogalmazott művek. Otto Piene, Demarco, Schöffer eredményei a legkifejezőbbek. Dargay 1974.
(39) Dargay interjú, 2017 május. Miért jött létre a MTESZ. Mert a Magyar Művészeti Szövetség, meg az Alap, nem fogadta be. Ez nem szobrászat, ez nem festészet, ez hülyeség… (…) 1970 és 74 között próbáltam az Alapnál, hogy fogadják be ezt a szakosztályt. Hivatalos organizáció nélkül nem lehetett csinálni semmit, egy szöget nem lehetett beverni a falba. Mondok példát: így szóltak a kiállításra való felkérések: nemes anyag, gipsz nem lehet. Szobornál például. Ha valaki bronzot akart öntetni, lektorátusi határozat kellett hozzá, hogy kiönthető. A bronzöntő nem öntötte ki a szobrot, Halász a Dob utcában nem öntött semmit, ha nem volt lektorátusi engedély, mert akkor az ő boltját zárják be. Attól kezdve Szebényi Imre, aki Kanadába ment, s aztán meghalt, meg Varga Imre, akkor kezdték hegesztgetni a szobrokat. Nekem is vannak forrasztottak abból az időből, mert így nemes anyag lett, ha vörösréz lemezből csináltuk meg. Akkor jött az állam, lépett egyet, kellett a Metalloglobushoz, ahol a fémet be lehetett szerezni, engedély, hogy vásárolhassunk nemes anyagot, s akkor azt sem adtak lektorátusi engedély nélkül. Hihetetlen, milyen packázás ment. Az Alapon keresztül pedig fél áron hozzá lehetett jutni mindenhez. Ez volt a kényszer, hogy az Alapnál legalizáljuk magunkat, hogy tudjunk dolgozni. (…) -De hogyan zajlott az Alap megkeresése a MTESZ előtt? -Megkerestük őket, hogy szakosztályt nyissunk. Ebből nem maradt semmi nyom. Csak telefonon reagáltak, az ilyesmire nagyon vigyáztak, hogy ne maradjon nyoma. Ilyenek mentek, már akkor MTESZ háttérrel, hogy fogadja be az Alap a szakosztályt. Zöldnéhez kellett, ő ült az üvegkubusban ott elöl a folyosón a Báthori utca 10-ben, ott akadt el, és így jött ad acta (a kukába). Vilt akkor kapta a gengszter nevet – szegény Tibor bement emiatt, és a Zöldnére „ráborította az asztalt” Mondom, ez a legfontosabb emlék, hogy a szakma nem volt hajlandó, és olyanok is például, mint a Paizs, aki később csak odakunkorodtak, csak odajöttek, elkezdett plexizni.
(40) Somogyi József fölszólalása, Az Országgyűlés 15. ülése, 1972. december 13-án, szerdán, Országgyűlési napló, 1971. május 12. – 1972. december 14. 1189. o.
(41) Pogány Ö. Gábor: Bozsó János, Petőfi Népe, 1973. szeptember 23.
(42) Aknai Tamás: Modern Grafika 1972 – Nemzetközi kiállítás a Technika Házában. Dunántúli Napló, 1972. július 9.
(43) Könyv egy párizsi magyarról, Dunántúli Napló, 1973. május 21.
(44) Egri képzőművész kiállításai külföldön, Népújság, 1973. április 15.
(45) Dargay Lajos alkotás a milánói nemzetközi kiállításon, Népújság, 1974. június 16.
(46) Dargay interjú, 2017. október 25.: Azért nem tudtam ezekről, hogy lejött az újságban, mert félelmetes játszma volt, hogy mi publikus, mi nem, annak elkerülése végett, hogy az embernek be ne vonják az útlevelét. Ciki volt, és ennek ellenére ilyenek jelentek meg, úgy hogy meg vagyok elégedve. Ezek a szobrok ottmaradtak, nem lehetett hazahozni. Pagani adott pénzt, épp hogy ki tudtuk vinni őket. Visszahozni őket már istenkísértése lett volna, a vonaton átadni egy ládát, benne egy szoborral, ami ráadásul ipari alkotás. Úgy jártam volna, mint Brancusi, és adót akartak rátenni. Olyan volt, hogy Pagani pénzt adott, nem tudtam elkölteni. Ő volt Milánóban a főember. Megálltam Velencében, és mi a legdrágább hotel, van-e mahagóni motorcsónak? Étlapot kérek és hányfajta leves van, na akkor menjünk sorban. Csórókat meghívtam, gyere, egyél. Hogy elmenjen, két hét alatt dobra vertem a pénzt. Abszurd világ volt, nem az, hogy bankba teszem. Mi, küldik a címemre a kamatról az értesítést, és jön a rendőrség? (…) A milánói nemzetközi kinetikai kiállítás nem tudom, mi volt, mert nem engedtek ki rá.
(47) KINETEAM (kat.), 1984.
(48) Farkas András: A Heves megyei képzőművészek tárlatáról, Népújság, 1974. január 27.
(49) Fábián László (kat. előszó) Tilless Béla kiállítása Fényes Adolf terem, 197. X. 25-XI. 17.