A Szépművészeti Múzeum és a Tate Britain által közösen rendezett, a Magyar Nemzeti Galéria épületében bemutatott, Fehér Dávid és Elena Crippa kurátori munkájával fémjelzett Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete címet viselő kiállítás Nietzsche közismert aforizmájával szólva egy kicsit túlságosan is angolnak tűnik – anyagában és szellemében is. Valójában azonban a fennálló helyzet sokkal, de sokkal bonyolultabb, amitől ez a keletre exportált blockbuster kiállítás igazán izgalmassá válik.
Első blikkre az angol festészet szupersztárjai (Francis Bacon és Lucian Freud) és szakmailag elismert nagyjai (Frank Auerbach, Leon Kossoff, Michael Andrews) mellett számos obskúrus névből rajzolódik ki a Londoni Iskola kiterjesztéseként, az euroamerikai modernizmus alternatívájaként egy sajátos, konzervatív, tradicionális festészet, ami mintha az angol formalista (művészettörténeti és irodalmi) kritika szellemében a hagyományos realizmus és a mesterségbeli tudás értékeire épülne.
Ahogy azonban közelebb lépünk ez az angolosan konzervatív kép szétesik, a művészettörténeti figurák körvonalai elasztikussá válnak, és a Londoni Iskola éppannyira lesz angol, mint amennyire francia volt a külföldiek és idegenek szelleméből kikristályosodó Párizsi Iskola.
A Londoni Iskola kiállítás egyik kurátora, Elena Crippa maga sem tősgyökeres angol, vagyis nem ott nőtt föl és nem ott tanult, hanem Olaszországban, és művészettörténeti érdeklődése sem mondható konzervatívnak, sőt. A Londoni Iskola amúgy már születése pillanatában sem volt kifejezetten konzervatív, csak éppenséggel antimodernista, (1) ami azonban nem ugyanaz.
A School of London kifejezést ugyanis az amerikai származású, de Londonban élő és dolgozó R. B. Kitaj használta először 1976-ban egy olyan kiállításon (The Human Clay, Hayward Gallery, London), amely a globális esztétikai krédóvá váló amerikai modernizmussal szemben határozta meg magát. Kitaj részben épp azért terelte egy rubrika alá Bacon, Freud, Auerbach és Kossoff akkoriban (is) tradicionálisnak tűnő munkásságát, hogy a divatjelenséggé váló absztrakt expresszionizmus és a pop art hiteles, eredeti, sőt korszerű alternatíváira mutasson rá a konzervatívnak tűnő, figuratív festészeti praxisokban.
Vélhetően ez a fajta mentalitás adta Crippa mai értelmezésének is a kiindulópontját, aki azonban megmutatta ennek a sokféle címkével illetett figuratív festészetnek az elő- és utóéletét, sajátos angolságát és internacionális innovativitását, miközben azért feminista és posztkolonialista érzékenységű – a korábbi Londoni Iskola kiállításokon nem szereplő – művészek beemelésével érzékeltette tudatos és tudattalan konzervativitását is.
Épp ezért a budapesti kiállítás eredeti, angol verziója a nietzschei, sőt életfilozófiai asszociációkat keltő All Too Human – Bacon, Freud, and a Century of Painting Life címet kapta, ami módot adott egy az impresszionistáktól az abject artig ívelő paletta összeállítására. Az olasz származású kurátor a Londoni Iskola előzményeiként a francia realizmus és a német tárgyiasság sajátos angol verziót is bemutatta és két egyáltalán nem angol és nem is Londonban élő művész munkáit is kiállította, Chaim Soutine festményeit és Alberto Giacometti egy szobrát.
A litvániai zsidó származású Soutine nemcsak a Londoni Iskola pasztózus (impasto) realizmusának művészettörténeti előképeként szerepelt, hanem talán a Párizsi Iskola „franciaságának” szimbólumaként is. Hasonló szellemtörténeti tágasság és kulturális hibriditás hozhatta be képbe az „egzisztencialista” Giacomettit is, aki nemcsak Baconre „hatott”, de David Sylvester értelmezésében egy sajátos, új, angol realizmust is inspirált az ötvenes-hatvanas években, (2) ami aztán a hetvenes években kapta meg a Londoni Iskola elnevezést.
Mindazonáltal az inspirációk és a horizontok kapcsán azért azt a kérdést is fel lehet tenni, hogy miért nem szerepelt az All Too Human kiállításon a Neue Sachlichkeit valamelyik nagysága, mondjuk Otto Dix, aki – Crippa katalógus szövege szerint is – fontos előképe lehet Lucian Freud munkásságának, (3) de akár annak a kevésbé ismert realizmusnak is, amelyet a kiállításon William Coldstream és Euan Uglow képviselt. Crippának talán eszmetörténeti aggályai lehettek a realizmus, sőt a szocialista realizmus egyik hősévé vált művésszel szemben, vagy egyszerűen csak úgy érezte, hogy Dix humanizmusa nagyon más tőről fakad, mint Baconé vagy Freudé.
Ha viszont a Londoni Iskola korábbi értelmezéseinek kiterjesztésére gondolok, akkor Crippa szemlélete üdítően szubverzívvé válik, amikor olyan festőket is reflektorfénybe állít, mint az indiai, pontosabban goai (indiai és portugál felmenőkkel) származású Francis Newton Souza vagy a Lucian Freud modelljeként, tanítványaként és szeretőjeként ismert Celia Paul. (Jelzés értékű, hogy a Tate londoni kiállításának katalógusáról Lucian Freud Celia Paulja néz ránk vissza, míg a budapesti katalógusról Francis Bacon önarcképe az 1972-es, augusztusi Triptichonról.)
A kortárs reflexiók irányában ez a fajta szubverzió még intenzívebbé válik, amikor nemcsak a feminizmusáról ismert Jenny Saville egyik hatalmas arca jelenik meg a londoni kiállításon, de egy jóval kevésbé ismert, fiatal afro-angol (szülei ghánaiak, de ő már Londonban született) festő, Lynette Yiadom-Boakye is, akinek kapcsán a mai London, a „színes” London, illetve azon keresztül a kolonialista múlt és a posztkolonialista jelen is tematizálódik.
Saville egyik hatalmas portréján például egy Irigaray idézet jelenik meg a női hang hiányáról, (4) ami pedig kritikai fényt vet Freud számos kései, a negatív nőképet az abjektig fokozó művére, amiket szerintem már nem lehet pusztán egy sebészi vitalitás, egy klinikai tekintet felől maradéktalanul értelmezni. Sőt a korai művek, a híres Kitty Garman portrék sem érthetők meg a maguk teljességében egy tisztán formalista és stíluskritikai, művészettörténeti szcenírozáson keresztül.
Amíg azonban az „All Too Human” memento sötét fényében helye volt az emberi agresszió lelki (Freud) és testi (Bacon) dimenzióinak is, addig a budapesti kiadás talán túlságosan is a festőművészet történetébe zárja be a Londoni Iskolát, ami csak Bacon és szerelme, George Dyer figurája mentén szakad fel, akit a kiállítás többféleképpen is megidéz. George Dyerhez, az ő és Bacon személyes történetéhez vezet a budapesti kiállítás katalógusának tragikusan és disszonánsan elbűvölő borító képe is.
A Triptichon (Triptichon, 1972. augusztus) maga azonban nem pusztán a tradíció átértelmezése és a személyes élmények esztétizálása miatt izgalmas. A kollektív és a személyes emlékezet/kultúra konfrontálásán túl Bacon a valóság és a realizmus fogalmát is problematizálja, amikor Muybridge fotók alapján festi meg a középső panel birkózó figuráit, akik viszont nyilván reflektálnak Dyer és Bacon szerelmi játékaira is, amelyek a hetvenes években nemcsak Budapesten, de Londonban is nagyon más megítélés alá estek, mint napjainkban.
Ezt a fajta vitális és kulturális tágasságot és idegenséget, a „párizsi” (kozmopolita és szabadelvű) londoni iskolásságot hiányolja az ember egy picit az impozánsan rendezett budapesti verzióból is. Fehér Dávidtól amúgy tudható, hogy nemcsak az anyag Budapestre szabásában vett tevékeny részt, de új szempontokkal is gazdagította a kiállítást, ő válogatta be például David Hockney két munkáját, amelyek nem kevés iróniával reflektálnak Francis Bacon dekonstruktív humanizmusára.
A katalógushoz írott szövegében Fehér amúgy megidézi a magyar, festészeti Bacon-recepció egy nagy pillanatát is, Lakner László Metamorfózisát, ami szerintem a kiállításra is befért volna. (5) Éppúgy, ahogy a kortárs reflexiók szekcióban is helye lenne a Londoni Iskola „keleti” (pontosabban kelet-közép-európai) recepciójának, avagy olyan életműveknek, mint a testet, a húst, az arcot tudatosan roncsoló Adrian Ghenie festészete, (6) sőt akár még Szűcs Attila újabb, dekonstruált figurái közül is megjelenhetne egy.
De ha már a humanizmus dekonstrukciójánál és a nietzschei-életfilozófiai kiindulópontnál járunk, vagy éppen a Londoni Iskolához csak ironikusan kapcsolódó Glenn Brownra gondolunk, akkor olyan kortárs magyar életművek is jogosan merülhetnek föl, mint Győrffy László és Kis Róka Csaba képi világa, akiknek legitim „rokonságát” az is jelzi, hogy tárlatvezetésre azért meghívták őket.
A budapesti Londoni Iskola azonban konzervatívabb, mint a londoni, ennek jele talán az is, hogy a magyar kiállítás nem kapta meg az eredeti, Túlságosan is emberi címet, ami amúgy Budapesten is egészen jól csengene, hiszen a magyar filozófiára és esztétikára Nietzsche legalább akkora hatást gyakorolt, mint az angolra. A Londoni Iskola tradicionális (ön)értelmezésében sincs sok helye Nietzschének, ami pedig van, azt leginkább Gilles Deleuze 1981-es Bacon-könyvének köszönheti, (7) amely fontos referencia Crippa és Fehér számára is.
Amíg azonban Crippa Nietzsche és Deleuze vitális pátoszát kiegészíti az angol új művészettörténet (a realizmus Nochlin-i értelmezését, a pszichoanalitikus filmelméletet és a Foucault-i hatalom-értelmezést kombináló) kritikai hangjával, addig Fehér a festészet történetében egy mindezidáig nem trendesített, önreflexív, de nem a médiumra, hanem inkább az anyagra és a látvány leképezésének valószerűségére, életteliségére koncentráló hagyományt igyekszik meghatározni Bacon, Freud és a Londoni Iskola kapcsán.
Ráadásul ez a nézőpont Fehérnél valahogy egy elvont, időtlen, történelem fölötti stichet kap, amelyben a művészet aktuális társadalmi és politikai kontextusa háttérbe szorul. Fehér Georges Didi-Huberman nyomán erre a trendre a „testies” kifejezést használja, ami a La peinture incarnée német fordításából ered, ahol a leibhaftige jelző szerepel. (8)
A test iránti vonzódás, a test és a festék anyagisága közötti kapcsolat kidomborítása persze Bacon és Freud saját elméletének is része volt, mindazonáltal az sem tagadható le, hogy a test és az anyag dimenziói más és más irányba mutattak Baconnél, Freudnál, vagy éppen Auerbachnál, akinek realizmusát György Péter újabban Virgina Woolf és Samuel Beckett – a hagyományos realizmust tragikus és abszurd módon problematizáló – realizmus-fogalmaival kapcsolja össze. (9) Ez a fajta új realizmus amúgy napjainkban egyre tartalmasabban tölti ki az 1945 utáni két évtized korábban az egzisztencializmus uralta terét is. (10)
Ez az új érdeklődés a realizmus, illetve a figurativitás iránt vezetett Okwui Enwezor legújabb nagy kiállításához (Postwar, Haus der Kunst, München, 2016), illetve talán Crippa és Fehér tárlatához is, amelynek centrumába azonban két nagyon eltérő figura került, akik ugyan jól ismerték egymást, de festészetükben nem sok közös van. Freud realizmusa szinte teljesen hagyományos, nemcsak Dix-szel, de akár Van Eyckkel is párhuzamba állítható, és ráadásul élő modellek után dolgozott, kezdetben a Neue Sachlickeit tárgyilagosságával, majd az absztrakt expresszionisták pátoszával.
Bacon viszont a pop art művészeihez hasonló iróniával reflektált a valóságra és annak reprezentálhatóságára, és jobban kedvelte a művészetben a fotografikus képeket, mint az élő szituációkat, ami csak egy újabb dimenziót ad a modern élet megfestésének komplex toposzához Degastól és Baudelaire-től Auerbachon és Becketten át Glenn Brownig és William Gibsonig ívelően.
Ez a toposz ráadásul a művészettörténet elvont világából törvényszerűen visszavezet magához a hétköznapi élethez is, illetve ahhoz, hogy ez a bizonyos élet az elmúlt száz évben milyen nagyot is változott a Moulin Rouge spektákulumától Las Vegas szimulákrumán át a Neurománc és a Google virtuális valóságaiig.
(1) A modernistát nagyjából a kései Clement Greenberg értelmében használom. A zsurnalizmus és a szakzsargon közös átka a címkézés, az antimodernista perspektíva kapcsán így hangsúlyozni kell, hogy létezik egy avantgárd antimodernizmus is, amelyet az October körként is ismert amerikai posztstrukturalista művészettörténet definiált Georges Bataille informe (formátlan) és bas materialisme (alantas materializmus) fogalmai alapján a dadaizmustól a szürrealizmuson és az art autre-on át a neodadaáig és a pop artig ívelően. Az ő történetükből azonban szinte teljesen kimarad nemcsak a Londoni Iskola, de még Freud, sőt Bacon is, pedig Bacon-nek nagyon is lenne helye egy Bataille-i értelemben vett antimodernista kánonban is. V.ö.: Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide. MIT Press, Cambridge, 1997. és Hal Foster – Rosalind Krauss – Yve-Alain Bois – Benjamin H. D. Buchloh – David Joselit: Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Thames and Hudson, London, 2004.
(2) V.ö.: James Hyman: The Battle for Realism. Figurative Art in Britain during the Cold War. Yale University Press, New Haven, 2001.
(3) V.ö.: Elena Crippa: A testté vált festészet. In: Elena Crippa – Fehér Dávid: Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018. 19-21.
(4) Az 1992-es, de igazán csak 2018-ban világhíressé (a festmény eladásával Saville lett a legdrágább élő nő művész – mert van és lehet ilyen kategória is) vált Propped-en olvasható a felirat: „Ha továbbra is ugyanúgy beszélünk – ahogy a férfiak beszélnek évszázadok óta, akkor nem fogjuk érteni egymást. A szavak megint csak át fognak hatolni a testünkön, de átmennek a fejünkön is, és eltűnnek – és egyúttal eltüntetnek bennünket is.” V.ö.: Luce Irigaray: This Sex Which Is Not One. (1977) Cornell University Press, Ithaca, 1985.
(5) V.ö.: Fehér Dávid: Időtlen figuráció. A Londoni Iskola és a festészet harmadik útja. In: Elena Crippa – Fehér Dávid: Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018. 88-91.
(6) Fehér Dávid tanulmánya Ghenie és a Kolozsvári Iskola munkásságát is kiválóan elemzi amúgy.
(7) Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation. Différence, Paris, 1981. Magyarul: Francis Bacon. Az érzet logikája. Atlantisz, Budapest, 2014.
(8) V.ö.: Georges Didi-Huberman: La peinture incarnée. Minuit, Paris, 1985. Németül: Die leibhaftige Malerei. Fink, München, 2002. Úgy vélem az eredeti francia kifejezés, mely leginkább megtestesülőt, testet öltőt jelent jobban visszaadja Didi-Huberman fenomenológiai intencióit, mint a testies, amelyben talán túl erős a hétköznapok, mondhatni Bataille-i konnotációja, ami persze nem teljesen idegen Didi-Hubermantól sem.
(9) V.ö.: György Péter: Faustus Afrikában. Szerződés a valósággal. Magvető, Budapest, 2018. Egy hasonló, Woolf által inspirált nézőpont felbukkan a katalógusban is: Charlotte Mullins: A nap héja. In: Elena Crippa – Fehér Dávid: Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018. 64.
(10) V.ö.: Frances Morris (ed.): Paris Post War. Art and Existentialism. Tate, London, 1994.