A Leverkühn-képlet nemcsak kifejezetten szórakoztató, de meglehetősen talányos kiállítás is, ami egy Thomas Mann, pontosabban egy Adrian Leverkühn idézetre épül, amelynek a művészetelméleti holdudvara brutálisan nagy.
Az idézet a kiállítás mottója is egyben: „Miért van az, hogy minden dolog úgy tűnik fel előttem, mint önmaga paródiája? Miért kell úgy éreznem, mintha a művészetnek majdnem minden… nem, kivétel nélkül minden eszköze és kipróbált lehetősége ma már csak paródia létrehozására volna alkalmas?” (1)
Mann és hőse, Leverkühn az 1940-es évek közepén, a II. világháború idején gondolkodott ilyesmiken, amikor intenzív kapcsolatba került a nácik elől szintén az Egyesült Államokba menekült Theodor Wiesengrund Adornóval, akinek a tagadásra (avagy a negatív dialektikára) épülő esztétikája annyira összecsengett Mann saját elképzeléseivel, hogy szinte magától értetődő szervességgel épült be a Doktor Faustus zene- és művészetelméleti eszmefuttatásaiba.
Adorno kultúrakritikája később, a hetvenes évektől kezdődően, Peter Bürger, Fredric Jameson és Benjamin H. D. Buchloh közvetítésével nagy hatást gyakorolt a képzőművészet elméletére is, ami a posztmodernnek gondolt művészetet a modern kultúraipar legfrissebb kiadásaként értelmezte. (2)
A Leverkühn-képlet szigorú teoretikus felütéséhez képest azonban a Budapest Galéria tereit nem a negáció, hanem inkább az affirmáció szelleme lengi be. A kiállító művészek ugyanis Adornótól és Leverkühntől – akit éppen Adorno „ördögi” érvei térítettek le az affirmatív (a tradíciókhoz és a kultúrákhoz kötődő, azok szellemiségét és értékeit őrző) alkotás útjáról – eltérően nem fordulnak el a hagyományoktól, hanem éppen a művészettörténet toposzainak újrafelhasználására és átértelmezésére építik munkásságukat.
Vagyis nagyjából abban a szellemben dolgoznak, mint Adrian Leverkühn, mielőtt megkísértette volna a diszharmónia, a dodekafónia és a radikális kultúrakritika ördöge. Ezen a ponton merülhet fel a kérdés, hogy vajon akkor mi is az a bizonyos Leverkühn-képlet? Vajon melyik művészeti paradigmára gondol Andrási: a paródiává sűrűsödő klasszikusra, avagy éppen annak modernista megtagadására?
Első blikkre a kiállítás narrációra, figurációra és humorra épülő anyaga alapján az előbbi paradigma tűnik valószínűnek, de ebben az esetben a Leverkühn-képlet cím többszörösen is félrevezetheti a gyanútlan befogadót, illetve jóval bonyolultabb annál, mint azt elsőre gondolná a naiv néző.
Van ugyanis egy harmadik, sőt egy negyedik értelmezési lehetőség is, amelyek ott rezonálnak Andrási fogalmában és az avval konfrontálódó művekben. Leverkühn és Adorno képletére, avagy a populáris kultúrát és a kellemes, szórakoztató narratívákat megtagadó modernista művészetre ugyanis gondolhatunk egy hatalmas kudarcként, egy grandiózus tévedésként is, ami nem idegen Thomas Mann regényének végkicsengésétől sem.
A kiállítás ebben az esetben leginkább a Leverkühn-képlet, a Leverkühn-paradigma tagadása lesz nagyjából abban a szellemben, ahogy Jean-Francois Lyotard kritizálta Thomas Mann „ördögének”, Adornónak a negatív totalitásra, a luciferi tagadásra épülő esztétikáját. (3) Lyotard ugyanis Adornóban nemcsak az éles elméjű kritikust, de az autoriter filozófust is látta, aki éppen a disszenzus, az egyet nem értés, az etikailag és esztétikailag egyszerre vállalható alternatívák lehetőségétől fosztja meg az emberiséget.
A harmadikból fakadó negyedik lehetőség pedig nem más, mint a paródia totalitása, a karneváli „rossz” festészet diadala, ami nem csak úgy rossz, hogy felrúgja a szabályokat, de úgy is, hogy luciferi és fausti (de nem adornói) értelemben éppen a rossz, a rosszaság, az irracionalitás és a testiség kultikus dimenziói mellett kötelezi el magát. (4) És ha immáron az irodalmi toposzok és az esztétikai teóriák fragmentumaival felvértezve szaladunk végig a műveken, akkor talán éppen ez az értelmezés korrelál leginkább a kiállítás szellemiségével.
A lenti, földszinti terekben először is Andrási szövege köszönti a látogatót, amely a figurativitás, a szürrealizmus és a bad painting ötvözeteként egyfajta antimodernizmusként installálja a térbe a kiállított műveket, amelyeket érezhetően bizonyos fajsúlyos témák köré rendez. A Leverkühn-képlet Román György (A festő, 1972), Altorjai Sándor (Két hülye, 1968/1978-79) és Kovách Gergő (Jani a talpán – REMIX, 2013) munkáival indul, amelyek leginkább a művész figurájára, identitására, illetve annak dekonstruálására fókuszálnak.
Az indítás egyúttal azt is jelzi, hogy a kurátor szabadon komponál, a művészettörténet nagy kronológiai és stiláris narratíváihoz nem tartja magát. Sőt olyan művészekkel indít, akiket amúgy sem egyszerű beilleszteni ezekbe a bizonyos nagy narratívákba. Román már fontos szerepet kapott Andrási egy régebbi és saját maga által is A Leverkühn-képlet előzményeként említett kiállításán, a Látomásos realizmuson is, amely a 2000-es évek konceptualista szellemiségű, társadalom- és kultúrakritikai orientációjú szcénáját kívánta felkavarni egy alternatív kritikai hagyomány felvillantásával. (5)
Románt jobb híján szürrealistaként könyvelte el a magyar művészettörténet, Altorjai pedig szürnaturalistából lett önjelölt gyagyaista, Kovách komplex alkotói metódusával pedig még nem nagyon tudott mit kezdeni a teória. Andrási viszont elegánsan mindhárom művészt beledobja a bad painting fortyogó, antimodernista és antielitista, teoretikus üstjébe, ami egy szörnyű képzavarral élve valóban a legjobbat hozza ki a művekből.
A bad paintingre jellemző tudatos, „rossz” ízlés, avagy a jó ízlés diktátumának felrúgása és kifigurázása kifejezetten jót tesz Agnes von Uray (aka Szépfalvi Ágnes) festményeinek is, amelyek az identitás tematikáját mixelik a macsó és a klasszikus kultúrák női sztereotípiáival. Az émelyítően banális Ragyogás Vénusza egyúttal átvezet a művészettörténeti hagyományok világába is, amelyet Pintér Gábor és Sugár Gyula festményei is előszeretettel idéznek fel.
Az ő párosukban az a különösen izgalmas, hogy Pintér munkássága a 2000-es évek új figurativitásának terméke, amelynek Kelet-Közép-Európában leginkább az Új Lipcsei Iskola nemzetközi karrierje ágyazott meg. Sugár művei viszont visszavisznek a hetvenes évekbe, az amerikai bad painting hőskorába, amikor Magyarországon az újavantgárd lázában gyakorlatilag láthatatlanná váltak egy magyar festő zseniális, stiláris és tematikus remixei.
A Sugártól Pintéren át von Uray-ig ívelő paletta egyúttal azt is megmutatja, hogy stiláris értelemben mennyi minden belefér a „rossz festészetbe” a perspektívák bravúros, de diszharmonikus keverésétől a giccs karikatúraszerű reprodukálásáig.
Gerber Pál konceptuális mélységű, elegáns festményei viszont még egy picit így is kilógnak a bad painting üstjéből, habár a képregények, a piktogramok és a reklámok (cégérek) kultusza felől itt is legitimálható a rokonság.
Karácsonyi László viszont inkább a bad painting giccsbe hajlóan naturális (pl. John Currin) vonalát képviseli korunk egyik ikonikus antihősének, a Predator figurájának filmszerű felidézésével. Karácsonyi ráadásul egy jó nagyot csavar is a toposzon – a bad paintingre szintén jellemző ironikus political incorrectness örve alatt – hiszen megalkotja a női Predator, a Predita neo-biedermeier figuráját.
A női idomokkal felturbózott Predator amúgy Predatrix néven már egy létező grafikai entitás, Karácsonyi azonban elegáns 19. századi ruhába öltözteti az intergalaktikus, humanoid ragadozót, aki éppen egy okos telefon képernyője fölött révedezik (Scroll, 2018), illetőleg egy talált gobelin átfestése által egy rokokó kislány bőrébe bújik, aki egy szál virág helyett egy koponyával ékesített emberi gerincoszlopot lóbál elegánsan a kezében.
Az iróniával mélyen átitatott political incorrectness egy másik regiszterében fejti ki hatását Gerber „piktogramja”, a Cipő az elnyomás ellen (2003), amelyen egy női körömcipő tapos a földbe egy szögesdrót darabot, ami éppúgy épít a munkásököl, mint a Martens bakancs vizuális toposzára, miközben a fennkölt társadalomkritikai szólamok erejét és komolyságát is előnytelen megvilágításba helyezi.
Még jobban összegabalyítja a politikai korrektség, a morális kritika és az esztétikai autonómia szálait a Hejettes Szomlyazók És a gróf mit ígért? (1986) című festménye, ami egy fiatal roma nőről készített neoexpresszionista aktképnek tűnik, miközben valójában Szathmáry Pap Károly orientalista ízlésű Cigánylány című fotójának (1870k.) parafrázisa, ahol a modell nem annyira kihívóan, mint inkább öntudatosan, sőt megvetően néz vissza a művészre.
A parafrázist helyezi új magaslatokba Gerber elegánsan odavetett Ásitó inasa (2014) is, amelynek valódiságát Munkácsy özvegye egy vendégszöveg formájában cáfolja. Virtuálisan akár kiegészíthetnénk a bad painting Munkácsy-galériáját Hecker Péter Munkácsy anyja című festményével is, ahol a leghíresebb magyar festő édesanyja éppen ásít.
Heckertől azonban egy másik, de nem kevésbé ütőképes mű került be a Leverkühn-képletre, a Hotel Caravaggio, ahol a művész jellegzetes képregény- és képes magazin-szerű realista stílusában egy Gorgó-fővel ékesített szállodai szoba néz vissza a nézőre. A női sztereotípiákra reflektáló szekcióból viszont nagyon hiányoltam a számomra legkedvesebb Hecker művet, amelyen pandák néznek egy alvó nőt egy bambuszerdőben, ami a cukiság és a kísérteties fogalmiságát is erősíthette volna a kiállításra.
Nagy öröm volt viszont Kósa János műveit látni egy olyan kiállításon, ami talán először helyezte festményeit egy számukra ideális művészeti kontextusba. A magyar történelem, az európai művészettörténet és a keleti blokk képi toposzait elegánsan mixelő Felajánlás (2010) valószínűleg az egyik legerősebb posztkommunista történeti festménye a régiónak.
A festő és modellje, a hős és a nő figurája mellett ugyanis a kiállítás harmadik jelentős témája a jelenkori, közép-európai, nacionalista és kapitalista valóság, ami olyan műveket eredményezett, mint Heckertől az Izraeli drón a Hortobágy felett (2013), illetve annak Karácsonyi-féle párdarabja, (ami nincs ott a kiállításon) a Bús magyar sors II. (2009), amelyen a jól ismert, sovány és szerencsétlen magyar gebe helyett egy birodalmi lépegető küzd a történelem viharával.
Ha pedig viharról van szó, akkor még mindenképp meg kell említeni Sugár Gyula remekbe szabott történelmi persziflázsát is, a Picasso és Richard Hamilton (!) stílusában fogant Vihar előtt (1987) című festményt, ami szintén egy közismert magyar festészeti toposszal (Vihar a pusztában) játszik el, aminek persze oly sok magyarnak tűnő toposzhoz (Majális, Hortobágy, Visegrád) hasonlóan európai, klasszikus előzményei vannak.
Ebben a politikai és ideológiai perspektívában lesz különösen izgalmas, ahogy Andrási Marcia Tucker és Eva Badura-Triska amerikai, illetve európai (Asgern Jorn, Albert Oehlen és Martin Kippenberger beemelése a bad painting fogalmába) fókusza után a negatív dialektikán átszűrt rossz festészet fogalmával egy olyan erős, ismét csak egyszerre érzéki és konceptuális, magyar trendet konstruál, ami a hetvenes évek dugába dőlt Budapesti Iskolája után ismét méltó lenne erre a névre. (6)
(1) Thomas Mann: Doktor Faustus. (1947) Európa, Budapest, 1967. 169.
(2) V.ö.: Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. (1974) Universitas, Szeged, 2010. Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. (1991) Noran, Budapest, 2010. Benjamin H. D. Buchloh: Neo-Avantgarde and Culture Industry. MIT Press, Cambridge, 2000.
(3) V.ö.: Jean-Francois Lyotard: Adorno as the Devil. Telos, 19, 1974. 127-137.
(4) A bad painting fogalmának történetéhez és karrierjéhez lásd: Eva Badura-Triska (ed.): Bad Painting – Good Art. MUMOK, Wien, 2006. A fogalom megteremtése Marcia Tucker nevéhez fűződik: „Bad” Painting. New Museum of Art, New York, 1978.
(5) A 2007-es Látomásos realizmus kiállításon a következő művészek munkái szerepeltek a Budapest Galériában: Bolmányi Ferenc, Hrabéczy Ernő, Jakoby Gyula, Jánossy Ferenc, Kovásznai György, Mersits Piroska, Román György, Sugár Gyula, Szabó Gyula.
(6) A hetvenes években állítólag nem kisebb személyiség, mint Jean Clair akarta Párizsban megkonstruálni a Budapesti Iskolát olyan festők részvételével, mint Étienne Sándorfi, Csernus Tibor, Méhes László, Szabó Ákos, Lakner László és Gyémánt László. A Budapesti Iskola, mint festészeti iskola amúgy Kósa János DLA-disszertációjának is témája volt, aki viszont Bojár Iván Andrástól kölcsönözte a toposzt, aki Szűcs Attila, Szépfalvi Ágnes, Baranyai András és Kupcsik Adrián 1990-es évekbeli figuratív festészete kapcsán használta a „budapesti szem” kifejezést. V.ö.. Kósa János: Budapesti szem. DLA-értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2007. A rosszfestészet budapesti iskolájának jövőbeli retrospektív kiállításán amúgy helye lenne Gerhes Gábor, Kungl György, Uglár Csaba és Fischer Judit egyes műveinek is, valamint természetesen St.Auby Tamás Baddrawingjainak.