A Műértő tavaly szeptemberi számában megjelent írásomban már foglalkoztam azzal a problémával, hogy mennyire kevés figyelmet fordított 2018-ban a hazai művészeti szakma 1968 ötvenedik évfordulójának, miközben az utóbbi időben ennek a nagy jelentőségű évnek az öröksége a kultúrakutatásban, de főleg a társadalom- és politikatudományokban, valósággal az érdeklődés középpontjába került. (1)
Konkrétan 1968-al foglalkozó kiállítást csak a Centrális Galériában tudtam akkor feljegyezni igaz, már javában zajlottak a kiscelli tárlat előkészületei. Az 1971. Párhuzamos különidők éppen a napokban zárt, és ugyan nem 1968-ra koncentrált, de legalábbis azzal indított, hiszen az új gazdasági mechanizmus bevezetésétől a „filozófusperig” terjedő időszak hazai művészetének egy nagyon izgalmas keresztmetszetét igyekezett megrajzolni. Időközben ráadásnak megnyílt a Ludwig Múzeumban az Iparterv 50+ című bemutató is.
A két kiállítás között érdekes ellentét feszül. Amíg ugyanis előbbi úgymond klasszikusan múzeumi, az egykori hivatalosakat és nem hivatalosakat egyaránt a múltban tárgyaló kiállítás, addig utóbbi, az Iparterv művészeinek ötven évvel ezelőtti és újabb műveit is prezentálja, így mindent megtesz annak érdekében, hogy művészetüket ma is relevánsnak tüntesse fel. A Ludwigban megrendezett tárlat ugyanakkor leginkább afféle kamarakiállításnak, évfordulós ünneplésnek tűnik, és mivel az ünnepeket nem illik elrontani, a továbbiakban inkább a kiscelli együttessel foglalkoznék.
Az 1968 és 1973 közötti periódus a gazdaságban, a társadalomszervezésben és a kultúrpolitikában egyaránt igen pozitív időszaknak számított, ami lényegében a január elsején működésbe lépő – valójában már a hatvanas évek közepén kidolgozott – új gazdasági mechanizmusnak nevezett reformcsomag bevezetésével vette kezdetét. Heller Ágnes utólag így írt erről:
„Január elsején indult be hivatalosan az új gazdasági mechanizmus. Mihelyt felébredtem, azonnal lementem az utcára, hogy saját szememmel láthassam azt a páratlan csodát, hogy ugyanannak az árucikknek az ára különböző üzletekben különböző lehet. Az üzletek persze zárva voltak, így az eszpresszókra kellett hagyatkoznom. S mikor felfedeztem, hogy az egyik eszpresszóban a szimpla fekete 10 fillérrel drágább, mint a másikban, ujjongtam. Íme, beindult a piaci mechanizmus! Íme, itt a verseny! – Sokkal többet ezután sem tapasztaltam az új gazdasági mechanizmus működéséből.” (2)
Ha az új gazdasági reformok nem is változtatták meg alapjaiban a magyar hétköznapokat, azért az addigiakhoz képest mindenképpen engedett a rendszer szorítása, aminek a hivatalos kultúrpolitikában is megvoltak az eredményei. Az állami reprezentációt szolgáló művészetben megfigyelhető volt egy óvatos elmozdulás, ekkorra a szocialista realizmust már véglegesen felváltották az expresszívebb, darabosabb, helyenként az absztrakció határait súroló művek.
A hatvanas évek elején induló új avantgárd generáció pedig különleges aktivitást produkált ezekben az években. Ekkorra tehetők legismertebb eseményeik, egyebek mellett a két Iparterv, a Szürenon, az R-kiállítás és a Balatonboglári Kápolnatárlatok is. Igaz, ezek továbbra sem hivatalos helyeken kerültek megrendezésre, de az Új művek című tárlaton sokan közülük a Műcsarnokban is bemutatkozhattak.
Ez az esemény azután egy viszonylag éles művészeti vitát eredményezett, amiben számos kritikus az új avantgárd generáció művészetét elítélő véleményt fogalmazott meg, de azokat retorziók nem követték. Ugyanakkor a jelen kiállítás egyik fókuszpontjának számító, a székesfehérvári István Király Múzeumba tervezett Elképzelések a lektorátus döntése miatt nem valósulhatott meg, 1973-ban pedig a kápolnatárlatokat is betiltották.
1972 végére már nyilvánvaló volt, hogy a gazdasági reformokból is vissza kell venni, miután erre Brezsnyev állítólag kifejezetten utasította Kádárt. 1973-ban aztán lezajlott az úgynevezett „filozófusper”, aminek következtében mások mellett az öt évvel korábban még reményekkel teli Heller Ágnes elveszítette állását, majd néhány évvel később emigrálni kényszerült.
A Kiscelli Múzeum kiállítása ezen a kis korszakon belül elsősorban az 1971-es évre koncentrált. Ebben az évben került sor Beke László lakáskiállítására – és nem került sor annak székesfehérvári folytatására – másfelől a Budai Várban a korszak leginkább hivatalosnak, támogatottnak számító művészeinek zajlottak nagyszabású bemutatói.
Az 1971-ben a Budapesti Történeti Múzeumhoz tartozó épület néhány termét már a felújítást követően kifejezetten reprezentációs célú kiállítások megrendezésére alakították ki, így ott valósult meg a 35. Velencei Biennálé magyar pavilonjának anyagát – Somogyi József és Hincz Gyula műveit – bemutató tárlat, illetve ott mutatták be a következő Biennáléra szánt Domanovszky műveket is.
Többé-kevésbé ez az együttes – ami még Kerényi Jenő és Kiss Nagy András szobraival egészült ki – szerepelt most a Kiscelli Múzeum templomterében, Kaszás Tamás El Liszickij egykori absztrakt kabinetjeit megidéző installációjában, amely így intézménytörténeti szempontból is releváns, hiszen a múzeum a BTM részét képezi. A műtárgyegyüttesen kívül korabeli videofelvételek tették árnyaltabbá az ezekről a művészekről kialakult képet.
A korszak támogatottjai – akik azon túl, hogy részt vettek a reprezentatív kiállításokon, magas pozíciókat töltöttek be a művészetszervezésben és oktatásban – az utóbbi évtizedekben messzemenően perifériára kerültek, csakúgy, mint műveik. Pedig ahogy Németh Lajos életútinterjújában olvasható, az ötvenes években például számos művész sértettségének nem az volt az oka, hogy „nem akartak szocreált csinálni, hanem mert nem tudtak”. (3)
Az itt kiállító művészek a negyvenes-ötvenes évek előtt jellemző módon, a korai avantgárd irányzatok hatása alatt álltak és bár volt szocreál korszakuk is, ekkoriban már expresszívebb, néhol az absztrakcióval kacérkodó műveket produkáltak, amik korántsem lebecsülendő alkotások. Főleg, ha figyelembe vesszük, hogy az akkori Magyarországon legtöbbször még ez is soknak számított. Jó példa erre Somogyi József hódmezővásárhelyi Szántó Kovács János emlékműve, aminek felavatásakor a művésznek védőbeszédet kellett mondania az alkotása mellett.
Ugyanitt szerepelt két, gyakran a kultúrpolitikai periférián alkotó művésznek, Kondor Bélának és Haraszty Istvánnak egy-egy munkája is. Utóbbi Gomb-sorozatának kiállított darabja – ami egy gombbal és cérnával történő egyszerű gép-játékot idéz meg – már címében is jól mutatja a rendszer „húzd meg, ereszd meg” jellegét, csakúgy, mint az egy emelettel feljebb látható madárkalitka, aminek ajtaja mindig akkor zárult be, amikor a benne lévő madár ahhoz közelített.
Harasztynak mindkét mobilszobra szerepelt az 1972-es balatonboglári tárlaton, de a Gomb-szobor ugyanabban az évben a Ganz-Mávag Művelődési Házba tervezett kiállításán nem kerülhetett bemutatásra, mivel ezt a tárlatot betiltották. Ezek a művek jól reprezentálják a rendszer engedékenységének korlátait, és azt is, hogy gyakran a művészek számára sem volt egyértelmű, hol húzódnak a nevezetes 3T határai, minthogy azok általában a legkevésbé sem voltak stabilak.
Haraszty munkái számomra ugyanakkor még egy fontos jelentéssel bírnak. Van ugyanis velük egy alapprobléma, mégpedig hogy nem működnek. A kiállításon technikai értelemben mozdulatlanok voltak, bár a Gombot nagy nehézségek árán néha sikerül beindítani – ahogy azt egy kiállított videó is prezentálta –, de igazán csak „ott és akkor” voltak mozgásban, amikor politikai konnotációik még relevánsak voltak.
A Kiscelli kiállítást ugyanakkor az teszi jelentőssé, hogy kurátorai mindent megtettek annak érdekében, hogy az ilyen műveket valahogy mégis működésbe hozzák. Ezt azonban nem azzal próbálták elérni, hogy az „ott és akkor”-t – akármilyen csábító is a gondolat – a jelenbe kiterjesszék, hanem maximális művészettörténészi profizmussal.
Tették ezt egyrészt a vasárnapokra időzített, minden igényt kielégítő maratoni tárlatvezetésekkel, másrészt katalógusnyi mennyiségű kísérőszöveggel. Már a templomtérben hosszú és részletes leírások szerepeltek, az emeleti folyosó viszont gyakorlatilag egy kisebb könyvtárként funkcionált, ahol különböző múzeumi füzetek, katalógusok és könyvek mellett legalább egy tucat brossúra tartalmában, kiállításviták és kritikák fénymásolt anyagában is elmerülhetett a kíváncsi látogató.
Mindezek mellett több mint tíz pannó szolgált információkkal a korról és művészetéről, amelyek azonban gyakran a templomtérben olvasható szövegek anyagát ismételték, így ezeknek a szerepeltetése nekem már túlzásnak tűnt.
A folyosó végén nyíló teremben került bemutatásra a kiállítás másik nagy attrakciója, az Elképzelés projektekre bekért anyagok együttese, amely ilyen teljességben még sosem volt látható. A magyarországi konceptuális művészet egyik indító momentuma volt Beke László eredetileg 28, új szellemben alkotó fiatal művészre vonatkozó „a valóság és képzelet között lebegő víziók” (4) megvalósítás előtt álló vagy éppen megvalósíthatatlan művek elkészítésére vonatkozó felkérése, aminek anyagát a saját lakásában lehetett megtekinteni.
Később Kovalovszky Márta szeretett volna hasonló kiállítást szervezni Székesfehérváron, immár múzeumi keretek között, ezt azonban a lektorátus hamarosan megvétózta. Igaz, ugyanakkor elvben felkínálta a művészek számára a Fényes Adolf teremben való bemutatkozás önköltséges lehetőségét. (5)
A kiállítás tehát nem valósult meg, ám helyette valóságos konceptuális fordulat zajlott a magyarországi avantgárdban, ami most, a kiscelli tárlat fényében, ha nem is kerül új dimenzióba, de mindenképpen érthetőbbé, ha lehet, még inkább indokolttá válik.
Mint ahogy az is, hogy azt egy másfajta működésképtelenség működtette. Aki kitekintett a folyosó ablakából és látta Korniss Dezső, a maga idejében megvalósíthatatlan, ám Kaszás Tamás által most, a múzeum udvarán félig mégis megvalósított térrácsát, elgondolkodhatott azon, hogy mi történne akkor, ha az utópiák megvalósulnának.
(1) Huth Júliusz: Cseppfolyós modernitás. 1968 a képzőművészetben. Műértő, 2018. szeptember. 1,22..
(2) Búcsú a tavasztól – Forradalmi ifjúsági lapok, 1968. 2. szám. http://www.osaarchivum.org/node/1085
(3) Beke László et al [szerk.]. Németh Lajos: „Szigetet és mentőövet”. Életútinterjú 1986. MTA BTK. MissionArt Galéria, Budapest, 2017. 130.
(4) Idézet a falszövegből.
(5) 1968-tól számos hivatalos kiállításokhoz nem, vagy csak elvétve jutó művész állíthatott ki saját költségén a Műcsarnokhoz (akkori nevén Kiállítási Intézményekhez) tartozó Fényes Adolf teremben.