A narratív identitás elméletei szerint tudatunk és öntudatunk, vagyis lényegében emberi mivoltunk és önképünk emlékeinkre és az azokból szőtt narratívákra, történetekre épül. Ebben a belső, mentális térben azonban a fikció és a valóság határai összemosódnak, hiszen mindkettő, a létező és a kitalált is csupán reprezentációként jelenik meg az elme szinapszisainak hálózatai között.
Az archeológia és a történettudomány nagy része azonban továbbra is hisz a tényekben, hiszen vannak olyan események, amelyek megtörténtek, és vannak olyanok is, amelyek nem. Az eseményekből szőtt történelem azonban nem nélkülözheti a narratíva kötőanyagát, a nyelv retorikáját, ami ugyanazt az eseménysort tragédiaként és komédiaként is el tudja mesélni. (1)
A tudomány önreflexív tendenciáinak, illetve a médiatechnológia ugrásszerű fejlődésének köszönhetően az utóbbi évtizedekben kifejezetten divatossá is vált a valóság és a történelem formálhatóságának problematikája, ami egyfajta archiválási lázzal is összekapcsolódott. (2) Az archiválási láz és az alternatív történelmek azonban némiképp háttérbe szorították azokat az idegtudományi és elmefilozófiai kutatásokat, amelyek éppen a valóság és a fikció törvényszerű összefonódására mutatnak rá.
Erőss Nikolett és Gadó Flóra kiállítása olyan, mintha hidat verne, de legalábbis hálót szőne az objektív valóság és a szubjektív fikció, a művészet és a tudomány diszkurzusai közé, hogy rámutasson arra, hogy a nagy narratívák halála után még mindig a történetek határozzák meg sorsunkat és világképünket is.
A Képzeljétek el története az ukrán Mikola Ridnyi és a cseh Adéla Babanová posztkommunista emlékezetpolitikáival indul, ami aztán átfordul az emlékezet és az identitás konstrukcióinak személyesebb dimenziói felé. A kiindulópont tehát az egykori hivatalos, állami kulturális emlékezet konstrukciója, vagyis az emlékművek és a média események világa.
Ridnyi szovjet, kommunista szobortalapzatokat alkot újra kisplasztikaként, immáron a szobrok nélkül, vagyis nemcsak a formák konstruktivista esztétikájával, de a szobrok hiányával is szembesíti a nézőt. Sőt egy videóban azt is megmutatja, hogy mi került a kommunista hősök, a munkások helyére: nem más, mint a múlt, Ukrajna angyala, miközben Ridnyi filmjében nem is a régi-új alak tűnik igazán fontosnak, hanem a kommunista szobrok, az egykori ikonok lebontása, a felejtés lassú és aprólékos munkája.
Babanová viszont nem egy ikont, hanem egy egész narratívát bont le és tár fel: egy 1964-es eseményt, egy fontos politikatörténeti leletet mutat be és értelmez át Neptunusz című filmjével. Az egykori média tudósítása szerint 1964-ben egy cseh tóban náci dokumentumokra bukkantak, amelyek háborús bűnökre utaltak, de nem sokkal később az is kiderült, hogy a leleteket valójában a cseh titkosszolgálat állította elő, hogy kompromittálja a nyugat-német politikát. Babanová pedig továbbfűzte és bonyolította a történet szálait azzal, hogy a hidegháborús hisztériára utalva egy abszurd módon szerencsétlen, ám az Indiana Jones filmeket is felidéző, gonosz, náci szellemet is elhelyezett az egyik ládában.
A kiállítás következő két műve a nagy politikai narratívákat személyesebb síkra tereli: az egyikben a német, a másikban a zsidó identitás szövésének, konstrukciójának problémái kapnak allegorikus alakot Michelangelo Mózesén, illetve a Grimm-testvérek síremlékén keresztül.
A Berlinben élő Aykan Safoglu ugyanis egyik barátja, Gülşen Aktaş, kurd feminista és queer aktivista sétáit örökítette meg digitalizált Polaroid felvételeken a berlini Régi Szent Máté temetőben, ahol a Grimm-testvérek mellett Aktaş édesanyja is örök nyugalomra lelt. A Grimm-testvérek egykor népmesékből szőtték meg a német identitást, ami arra inspirálta Safoglut, hogy ő is valami hasonlót hozzon létre az afro- és közel-keleti-német queer történetekből, amihez Gülşen Aktaş személyes emlékei és érzései adják az alapot.
Mózes pedig a Tehnica Schweiz átiratában jelenik meg a Közöny bálványa (angolul: Idol of Denial, avagy a tagadás bálványa) című filmben a kecskeméti zsidóság terében és emlékezetében. (3)
Az egykori kecskeméti zsinagógából ugyanis a hatvanas években a Tudomány és Technika Háza lett, ahol a felejtés és a reflektálatlanság tökéletes allegóriájaként elhelyezték a Szépművészeti Múzeum Michelangelo gipszmásolat gyűjteményét, benne a bálványimádást megtiltó tízparancsolatot törvénybe iktató Mózes szobrával.
Mózes, a bölcs ószövetségi képromboló képe a töretlen hit és az eltántoríthatatlan (és a Michelangelo által ábrázolt pillanatban éppen kirobbanni készülő) erő jelképe lett az európai kultúrkörben, a Tehnica Schweiz alkotói viszont a gipszmásolat hungarocell replikáját hozták létre három szobrász (Szalay Péter, Varga Tibor, Veres Balázs) segítségével, behozva a képrombolás és a bálványimádás történetébe a tömegtermelés, a csomagolás és az újrahasznosítás diszkurzusát is.
Miközben a filmben a szobrászok „kifaragják” a műanyag, ultrakönnyű, „szarvas” Mózest, a narrátor elmeséli a démonizált zsidók reneszánsz asszimilálásának történetét, melynek kontextusában Michelangelo Mózes „képe” Vasari tolmácsolásában nem csak esztétikai, hanem politikai okokból is „isteni” eredetű alkotássá vált.
Az Idol of Denial végén az elbeszélő ráadásul megidézi Freud Mózesét is, vagyis a nem haragvó, hanem a haragján úrrá levő pátriárkát. A pszichoanalízis atyja ugyanis megszállottan rajongott a szoborért, miközben híres tanulmányában a bibliai, zsidó Mózes létét kétségbe vonta, ami persze az Apa, illetve az atyai örökség vallásosságának megtagadásaként is érthető.
A személyes dimenziók határozzák meg a továbbiakban Ieva Epnere és Esterházy Marcell emlékezet-konstrukcióit is, amelyekben a fikció még nagyobb teret kap. A fikció és a valóság dichotómiája helyett előtérbe kerül a realitás és a képzelet, a múlt és a jelen kontinuitása. Az imagináció és az emlékezet a valóság és az identitás felépítésének és karbantartásának, a gyásznak és a trauma feldolgozásának eszköze lesz.
Esterházy egyik munkája édesapja halála után az író elhagyatott dolgozószobáját jeleníti meg, illetve montírozza össze kisfiának hangjával, aki már a nagyapa halála után született. A személyes emlékezet perspektívájában így a múlt és a jelen találkozik össze, miközben a kaotikus dolgozószoba és a kisgyermek nyelv előtti, „artikulálatlan” kommentárja a hermeneutika, az értelmezés és a rekonstrukció birodalmába is elvezet.
Esterházy másik munkája viszont egy rejtélyes kollázs, amely édesapja lakásának előző lakója kapcsán a személyes emlékezetet a kulturális emlékezettel, az élet tárgyi fragmentumaival, leletanyagával kapcsolja össze. A művész ugyanis a lakás „feltárása” során számos olyan tárgyra bukkant, amelyből kísérteties módon két példányt is talált, ami arra indította, hogy két tablót, két – esetenként, a teljesség kedvéért máshonnan, más forrásból ki is pótolt – tárgy-kollázst állítson össze a múlt rekvizitumaiból, amelyek éppen az egyéniség közösségi dimenzióira irányítják a figyelmet.
A lett Ieva Epnere pedig a szovjet rendszer idején a lett tagköztársaságba vándorolt, majd ott tragikus körülmények között elhunyt dédnagymamája orosz gyökereit kutatta Oroszországban, pontosabban csak kutatta volna, de adatok, emlékek és idő híján a rekonstrukció törvényszerűen átlépett a fikció birodalmába, ahol a művész a képzeletére és mások képeire hagyatkozva konstruálta meg a dédnagymama és saját múltja vizuális kultúráját.
A képzelet és a képzelőerő politikai szférájába kalauzol vissza Bani Abidi Egy nem várt helyzet című filmje, amely a fejjel diótörés fiktív Guinness rekordjáról szól, ami egyszerre utal a közösségi média egyre nézettebb és egyre furább őrületeire, és az azok által generált imaginárius szabadságra és „aktivizmusra” is.
A filmen látható pakisztáni fiú ugyanis úgy edz (erősít és keményít) a kitalált eseményre, hogy fejét a falba veri, ami az őrület és a tehetetlenség közismert indoeurópai pátoszformulája is egyúttal.
Geibl Kata viszont a tudományos pátosz formuláit idézi fel, amikor pszeudotudományos szcénákat, rejtélyes kísérleteket hoz létre Sziszüphosz című fotósorozatának keretein belül, ami az egzisztencializmus ikonikus figuráját kapcsolja össze a tudományos kísérletek, a valóság megfejtésének heroizált diszkurzusával.
Anca Benera és Arnold Estefán fiktív archeológiái pedig egy nem létező (de meglehetősen kritikus) tudományos kategóriához, a „törmelékszférához” vezetnek. (4)
A Dunától keletre, az Eufrátesztől nyugatra című munkájuk képzeletbeli ásatásával ráadásul egy új geopolitikai entitást is kijelölnek, ami meglepően szorosra fűzi Kelet-Közép-Európa, Dél-Kelet-Európa és a Közel-Kelet egyes régióit, aminek persze megvannak a történelmi hagyományai a keresztes háborúktól a migrációs válságokig ívelően, de éppen ez utóbbi kontextusában az általuk alkotott, szőnyegbe szövött ásatási térkép meghökkentő megvilágításba helyezi a Duna-völgyi népeket.
A szőnyeg ugyanis a Vaskapu vízierőmű építésekor víz alá került Ada Kaleh sziget mecsetének imaszőnyegét idézi fel, miközben utal az első török szultán ősének, Szulejmán sahnak a szent sírjára is, amelyet egy eufráteszi vízi erőmű építése miatt kellett áthelyezni, és amelyet szintén szőnyegek borítottak a muzulmán hagyományokhoz híven.
Benera és Estefán másik műve, a Kimerült hegyek viszont a geopolitika egy hagyományosabb arcát, a hidegháborút vizualizálja, hiszen fiktív kőzetmintákat mutat be valódi ásványokkal és technikai eszközök szokatlan fosszíliáival. A fiktív fosszíliák pedig az antropocén törmelékszféra egy kísérteties aspektusához, a termonukleáris kísérleti robbantások által előidézett földtörténeti „öregedéshez” vezetnek, amelynek során a besugárzott kőzetek kémiai összetétele „természetellenes” módon megváltozik.
A Képzeljétek el címet inspiráló Joseph Heller regény, a Picture This az antik Athén, a 17. századi Hollandia és a 20. századi USA világát montírozza össze, amikor is a Rembrandt által festett Arisztotelész hatalmas összegért talál új gazdára a késői kapitalista kultúrában.
Ahogy Heller az euroamerikai polgári demokratikus kultúra történetének három korszakát olvassa össze provokatív módon, úgy Erőss Nikolett és Gadó Flóra kiállítása a volt keleti blokk, az egykori Nyugat és a Közel-Kelet kultúráit konfrontálja egymással, miközben rámutat a Duna és az Eufrátesz közötti régió alapvető kulturális hibriditására is. Sőt ennek a bizonyos hibriditásnak az elfeledésére, illetve elfojtására is az államszocialista és államkapitalista nemzetállamok létrehozásának érdekében.
A képzelet és az emlékezet azonban az emberi elméhez hasonlóan plasztikus entitás, képes a változásra, sőt akár még újra is lehet kódolni. Az emlékezet „művészi” archeológiái így nemcsak a lokális múltakat formálhatják újra, de akár még a lehetséges globális jövőket is befolyásolhatják a közelgő katasztrófák idején.
(1) V.ö.: Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in 19th Century Europe. Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973.
(2) V.ö.: Jacques Derrida: Az archívum kínzó vágya. Kijárat, Budapest, 2008.
(3) A Tehnica Schweiz művészet- és kultúrtörténeti archeológiájának következő etapjához, a tatai zsinagógában őrzött antik gipszmásolatok értelmezéséhez lásd: Turai Hedvig: Kezdeni valamit vele – Másolat menedzsment. Artportal, 2019, https://artportal.hu/magazin/kezdeni-valamit-vele-masolat-menedzsment/
(4) Benera és Estefán részletesebb emlékezet- és geopolitikai értelmezéséhez lásd: Flóra Gadó: The Artist As. On the Works of Anca Benera and Arnold Estefán. Artportal, 2017, https://artportal.hu/magazin/artist-works-anca-benera-arnold-estefan/