Bredekamp Képaktus című könyve egy magyarul még nem létező fogalomról, a beszédaktus mintájára konstruált képaktusról szól, és egy kifejezetten szintetikus (sőt szinergikus) intellektuális vállalkozás lenyomata.
Tulajdonképpen többszörösen is szintetikus munkáról van szó, hiszen Bredekamp korábbi témái és korábbi könyveinek főhősei, Platón, Hobbes, Darwin és Aby Warburg köszönnek vissza belőle, miközben azért is szintetikus a kötet, mert arra tesz provokatív kísérletet, hogy megalkosson egy általános képelméletet, ami az elmúlt fél évszázadban már jó néhány kutatót és kutatócsoportot foglalkoztatott, akiknek szemlélete és horizontja részben Bredekampnál is felfedezhető.
Ezek közül magyar nyelvterületen talán a művészettörténeti és filozófiai alapokról induló W. J. T. Mitchell munkássága, (1) illetve Hans Belting képantropológiája a legismertebb, (2) de mellettük még mindenképpen ki kell emelnünk egy másik amerikai kutató, James Elkins „materiális” képtudományát (image studies), (3) illetve Gottfried Boehm és Klaus Sachs-Hombach fenomenológiai és kommunikációelméleti kísérleteit a német nyelvterületről. (4)
Hozzájuk képest Bredekamp vállalkozásának különlegessége abban rejlik, hogy „induktív” módon, kifejezetten empirikusan közelít a képekhez, amelyek spektruma nála átível az egész emberi civilizáción a Paleolitikumtól a poszthumanizmusig, hiszen legrégebbi példái totemisztikus képek időszámításunk előtt 40000 környékéről, legfrissebb képei pedig olyan kortárs művészek munkái, mint Eduardo Kac és Vanessa Beecroft.
Kiterjedt intellektuális kapcsolati hálójából Bredekamp mindazonáltal egyik saját kezdeményezését emeli ki könyvének előzményeként, a Bildakt und Verkörperung kutatócsoportot, amelyet John Michael Krois-szal közösen vezetett a berlini Humboldt Egyetemen.
Ebbe a szinergiába a művészettörténet és a kultúratudomány felől érkező Bredekamp hozta a képeket és a képi aktusokat, a megtestesülés, illetve a testet öltés (Verkörperung) kifejezés pedig egy elmefilozófiai és antropológiai orientációjú gondolatkört képvisel, ami Krois munkásságának centrumát jelöli.
Az elmefilozófiát és a neurobiológiát is forradalmasító, a test és az elme dualizmusát felszámoló, azaz szintetizáló megtestesülés, (5) avagy embodiment fogalom Bredekamp képelméletének is fontos támasza, hiszen a képek ősi energetikájának Platónra és Arisztotelészre visszamutató filozófiáját a német művészettörténész a kortárs idegtudomány elméleteibe igyekszik lehorgonyozni.
Bredekamp olvasatában Platón híres barlanghasonlata ugyanúgy a képek erejét mutatja, ahogy a tükörneuronok értelmezése során is a képek hatalma kerül az értelmezés homlokterébe. Platón barlangja kapcsán ugyanis megjegyzi, hogy a nagy görög filozófus egyáltalán nem becsülte le a művészek jelentőségét, hanem éppen a képek hatalmára, megtévesztő, az embert átverő, a rációt meghazudtoló potenciáljára mutatott rá. Röviden és velősen: jól ismerte a képeket és tartott tőlük.
Az újabb idegtudomány slágerei, a tükörneuronok szintén a kép és a valóság közötti határok képlékenységére mutatnak rá, hiszen létük azt bizonyítja, hogy az emberekben egy aktus látványa ugyanolyan hatást fejthet ki, mint a tett végrehajtása, mivel vannak olyan neuronok az agyban, amelyek akkor is „tüzelnek”, ha mosolygunk, és akkor is, ha egy mosolyt látunk.
Bredekamp tehát lényegében a képek hatalmát kutatja – klasszikus és hipermodern eszközöket kreatívan vegyítve egymással. Célja pedig az, hogy a képekben rejlő érzelmi és értelmi energiákat feltárja, meghatározza és értelmezze.
Ennek során azonban egy erősen metaforikus nyelvet alkalmaz, ahol a képek beszélnek, gondolkodnak és cselekednek, ami természetesen vitára serkent, hiszen tudjuk jól, hogy ha egy képen szöveg olvasható, akkor az nem a kép szövege, hanem a kép alkotójáé.
Ha pedig egy kép azt mondja, hogy engem Johannes Van Eyck alkotott, akkor valójában nem a kép beszél. Vagy ha egy kép azt állítja, hogy tekinteted arcon csap, akkor sem a fotó, hanem annak alkotója szól hozzánk.
Ugyanakkor, ha egy mosolyra, vagy éppen egy mosolygó anya, esetleg a Szűzanya, vagy Vénusz, vagy éppen egy nimfa képére gondolunk, akkor a megszemélyesítés határai mégiscsak a végtelen felé közelítenek.
Bredekamp az életre kelt szobor és a megelevenedő automata, Pygmalion és Galatea, illetve Fritz Lang (Metropolis) android táncosnőjének történetét is elmeséli, de hosszan elemzi Freud Gradiva-értelmezésének jelentőségét is. (6)
A képiség, a vizualitás lényege így nála a hatás, az érzelmi hatás lesz, illetve annak folyományaként az értelmező aktus, amely élettelen képeket is képes élő személyként kezelni.
Így járt egykoron az affektív (érzelem-központú) ikonológia atyja, Aby Warburg is a nimfákkal, ami később számos művészet- és kultúratörténészt arra sarkallt, hogy komolyan számításba vegye a képek érzelmi hatásmechanizmusait. (7)
Bredekamp is ezen a rendkívül vonzó területen mozog, amikor amellett érvel, hogy a képek értelmezéséhez a képek működését, sőt ontológiai státuszát kell megértenünk, illetve újragondolnunk.
A hagyományos filozófiai, esztétikai és művészettörténeti keretek között Arisztotelésztől Pliniuson, Albertin és Vasarin át Panofskyig és Gombrichig ívelően ugyanis a képek a valóság tükrei, leképezései, reprezentációi maradtak. Bredekamp viszont egy másik hagyományra mutat rá, ami Platónra vezethető vissza, de csak Darwin, Pierce és Warburg írásaiban válik markánssá, akik szerint a képekben benne rejlik a cselekvés potenciálja.
Mintegy kódolva vannak bennük érzések és érzelmek, amelyek a szemlélésük során előjönnek, mondjuk úgy, aktivizálják a tükörneuronokat, és azok nyomán felszabadulnak azok a vegyületek az agyban, amelyek jó és rossz érzéseket generálnak.
A képek tehát éppúgy cselekszenek, ahogy a szavak! Sőt, Bredekamp azt is kihangsúlyozza, hogy Austinnal ellentétben ő tényleg úgy gondolja, hogy a képek, nem pedig azok alkotói cselekszenek, hiszen az elhangzó szavaktól eltérően már nem a rég elhunyt alkotó, hanem tényleg maga a kép beszél hozzánk, vagy éppen az ő mosolya ragad meg bennünket.
Bredekamp azonban nem áll meg a képek életre keltésénél, nemcsak arra tesz kísérletet, hogy a képeket cselekvő alanyként, azaz ágensként értelmezze, ahogy ezt előtte már megtette Bruno Latour is sajátos (antropológiai orientációjú) és szintén nem kevéssé provokatív tudományelméletében. (8)
Bredekamp ugyanis megkísérli a képek hatását, illetve a képek energetikáját tipologizálni is, ami már egy nagyon-nagyon ingoványos terület, még akkor is, ha a tipológia inkább metaforikus, mint kategorikus, hiszen az ideg- és agytudomány még messze nem tart ott, hogy az érzelmeket pontosan le tudná horgonyozni a biokémia és a neurofiziológia talajára.
A tipológiát a magyar fordító, Nagy Edina is átveszi, gyakorlatilag szó szerint, hiszen sematikus, szubsztitutív és intrinzikus képekről beszél, ami azonban még a komoly filozófiai, szemiotikai és lingvisztikai műveltséggel rendelkező olvasó helyzetét sem könnyíti meg.
A kifejezések jelentését persze leginkább a használatukból lehet megérteni. A sematikus képek valamilyen mozgást ragadnak meg, illetve közvetítenek a néző felé, ennek eklatáns példája a tableau vivant, azaz az élőkép. A helyzetet azonban némiképp bonyolítja, hogy Bredekamp sematikus képnek tekinti az automatákat és a robotokat is.
Ha a bredekampi elmélet pszichológiai és biológiai horizontjára gondolunk, akkor a séma, illetve a minta kifejezések jelentése mentén én inkább megmozgató képekről beszélnék. Olyan képekről, mint az élőkép és a táncoló automata, amelyek valamilyen mozgás, és azon keresztül valamilyen érzelem sémáját, mintáját közvetítik a néző felé.
A megmozgató, érzelmileg megható értelmezés azért is vághat egybe Bredekamp szándékaival, mert ő maga is azt állítja, hogy a sematikus képek valójában az élő és az élettelen dogok határait számolják fel.
A második típus, a szubsztitutív kép (magyar) értelmezése egy fokkal egyszerűbb, itt ugyanis helyettesítésről, behelyettesítésről van szó, vagyis arról, hogy a kép az általa ábrázolt személy vagy dolog helyére lép. Ő lesz az, akit megbüntetnek, vagy éppen ő lesz az, akit imádnak.
A kiinduló minta, a klasszikus példa Veronika kendője Krisztus képmásával. Azzal a képmással, ami az élő személy relációjában első pillantásra pusztán egy kétdimenziós képnek tűnik, ha viszont átlépünk a fizika és a mikrobiológia területére, akkor a verejtékező arc lenyomata valóban része, illetve egykoron része volt egy élő személynek.
A behelyettesítő kép is felszámolja tehát az élő és az élettelen határait, de Bredekamp valamiért ebben az esetben nem a határok eltörlését, hanem a helycserét, az apotropeia gesztusát helyezi előtérbe.
A behelyettesítés aktusával élnek a hatalmi szimbólumok, a régi pénzérmék és a modern fotografikus ikonok, és ezt a fajta hatást aknázzák ki a képimádók és a képrombolók is, akiknek története az ikonológia euroamerikai perspektívájában az Ószövetségtől a 9/11-ig, a World Trade Center elleni tálib terrortámadásig ível.
A sematikus és a szubsztitutív, a megmozgató és a behelyettesítő képaktusok közötti különbségtétel azonban számomra nem minden esetben működik, hiszen egy Gradivát ábrázoló dombormű fotójáról, vagy Jeff Wallnak egy élőkép alapján készített lightboxáról nem egyszerű eldönteni, hogy melyik hatásmechanizmus az erősebb benne.
A tipológia helyzetét csak még tovább bonyolítja a harmadik típus, az intrinzikus kép bevezetése, amelynek magyarázata még a korábbiaknál is összetettebb.
Itt ugyanis már nem a kép megelevenedéséről van szó, és nem is az élő és az élettelen közötti határok elasztikussá válásáról, hanem Bredekamp többszörösen is enigmatikus kifejezésével élve a mintaadó formáról.
A mintaadó forma kifejezés vélhetően egy erősen kantiánus ismeretelméleti kontextusban értendő, olyan formaként, ami formálja a nézőt, annak gondolkodását, tudatát, érzéseit. (Az intrinzikust én bátran és egyszerűen, Panofsky és Kant nyomán lényegbevágónak fordítanám.)
Az eklatáns, és művészettörténészek számára közismert, de egyáltalán nem ellentmondásmentes példa Warburg pátoszformulája, az érzések, illetve a szenvedélyek kifejezését szolgáló forma. Egy olyan forma, mint például a lendületesen suhanó, gyönyörű nimfa alakja, amely szenvedélyes érzelmeket válthat ki a nézőből.
Ahogy Bredekamp cassireri formája, úgy Warburg formulája sem szimplán egy vizuális forma, hanem jóval több annál – ezért sem rossz fordítás a magyar formula, ami a titkos tudás képletére, sémájára is utalhat.
Warburg ugyanis azt gondolta – hasonlóan a száz évvel későbbi neurológusokhoz – hogy a képek képesek arra, hogy eltárolják a bennük rögzített érzelmi energiákat.
A szép nő vagy férfi képe vágyat generál, a karddal egy férfi fejét lecsapó nő képe félelemmel vegyes tiszteletet ébreszt, a levágott fejű Medúza kigúvadó tekintete pedig rettegést kelthet. Ezért is nevezte Warburg a képeket energiakonzerveknek. (9)
Ez az érzelmi energetika azonban nem csak Warburg sajátja, hiszen már Darwin írásaiban is fel lehet fedezni, (10) akit viszont olyan angol művészek és esztéták is inspiráltak, mint William Hogarth.
A mintaadó forma kifejezés tehát jócskán túlmutat az esztétikán, miközben mégiscsak az esztétikában gyökerezik, avagy a képek platóni hatalmában. Abban a hatalomban, amit aztán a barokk, a felvilágosodás és a pozitivizmus nagy esztétái megkíséreltek valamilyen módon az elméhez, illetve a hatalomhoz kötni.
Darwin és Warburg nagy felfedezése, hogy a képek hatalmát már nem annyira az elméhez, mint inkább a testhez kapcsolja.
Ez a gesztus inspirálja Bredekampot is, amikor megkísérli összecsomózni a művészettörténet, az esztétika, a pszichológia, a biológia, a neurológia és az elmefilozófia szálait, hogy létrehozzon egy a vitalizmus legszebb tradícióit felélesztő általános (de azért meglehetősen hermetikus) képelméletet.
(1) V.ö.: W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. The University of Chicago Press, Chicago, 1994. Magyarul lásd: W. J. T. Mitchell: A képek politikája. Szerk.: Szőnyi György Endre és Szauter Dóra. JATE Press, Szeged, 2008.
(2) Hans Belting: Kép-Antropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat, Budapest, 2003.
(3) James Elkins: The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, 1999.
(4) V.ö.: Gotfried Boehm (hg.): Was ist ein Bild? Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 1994. Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Halem, Köln, 2003.
(5) Az embodiment, illetve az embodied cognition szerteágazó kutatási irányainak nyitánya: Francisco J. Varela – Evan Thompson – Eleanor Rosch: The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience. MIT Press, Boston, 1991.
(6) Wilhelm Jensen Gradiva című regényének archeológus főhőse egy Pompeiben látott relief nőalakjába szeret bele, akit elméje életre is kelt.
(7) V.ö.: Giorgio Agamben: Nymphs. University of Chicago Press, Chicago, 2013.
(8) Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. (1991) Századvég, Budapest, 1999.
(9) Aby Warburg: Mnemosyne – Grundbegriffe, Notizbuch, 1929. 21. Idézi: Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. Warburg Institute, London, 1970, 243.
(10) Charles Darwin: Az ember és az állat érzelmeinek kifejezése. (1872) Gondolat, Budapest, 1963.