Alapvetően a konstruktivizmus szelleme lengi be a Barcsay Terem miliőjét, pontosabban többféle (művészeti, antropológiai, nyelvészeti és filozófiai) konstruktivizmus és konstrukció is kísért a konstruktivistán felépített és berendezett Modellállítás kiállítás terében. A sokféle konstruktivizmus számtalan teoretikusa közül leginkább talán Jacques Derrida dekonstrukciójának szellemét érdemes intellektuális kísérőnek választani az emberi elme mélyére vezető „festői” utazás során, ami az emberi test ábrázolásán keresztül kalauzol minket végig az akadémizmustól az avantgárdon és a transzavantgárdon át a humanizmust dekonstruáló poszthumanizmusig vezető úton.
Populista és posztkommunista korszakunkban erős és tanulságos indítás összepárosítani egymással Somogyi József „kommunista” Martinászát (1953) és Bellony Lászó „naturalista” hátaktját (1890-es évek). A párosítás megmutatja, hogy a modernizmus és az akadémizmus, a szocialista modernség és a burzsoá műveltség, a pragmatikus modernizáció és a dekadens szépség egyaránt társadalmi (diszkurzív és ideologikus) konstrukció.
Az akt, a modell és az emberi test szempontjából mindkét mű ugyanannak a realista paradigmának a része. Annak a paradigmának, amely mindmáig ott kísért a kortárs művészetben — Győrffy László poszthumanista önképében éppúgy, mint Dallos Ádám retro-posztmodern fiú aktjában vagy Birkás Ákos ideológiakritikus Populista odaliszkjében.
A kiválóan koncipiált (koncepció: Albert Ádám, konzulens: K. Horváth Zsolt) kiállításon elrendezett képek hálózatából a diszkurzívan meghatározott emberi test politikai dimenziói is szépen kirajzolódnak.
Kristóf Krisztián nagy volumenű Nukleáris leszerelése (2014) már távolról is gazdag posztkommunista allúziókat kelt. Önmagukat szétszedő, „leszerelő” munkások betonvasból hegesztett rajzolata jelenik meg ugyanis a falon egy igazán modern, nehézipari murália formájában. A kép azonban nem az atomháborúról szól, inkább a klasszikus, nukleáris családmodell bomlasztása figyelhető meg rajta, hiszen az egymással szemben álló ifjú munkás pár eltakarja egymás szemét, miközben egy fiatal férfi éppen darabokra szedi őket.
A politikai jelentésekkel felruházott, idealizált emberi test dekonstrukciójának két másik izgalmas esete kisméretű, de részletgazdag grafikákon keresztül tárul fel. Kondor Béla Előkészületek a nagy vár védelmére című rézkarca a diplomamunkának készült Dózsa-sorozat (Jelenetek Dózsa György életéből, 1956) furán horrorisztikus darabja. Kondort nem a sztereotipizált, kommunista parasztvezér Dózsa alakja foglalkoztatta, hanem inkább Juhász Ferenc szürreálisan vérmocskos és bioromantikus Dózsa-eposza, A tékozló ország (1954).
A Chapman-fivérek vagy Győrffy László felől nézve a 16. századi kegyetlenkedések meghökkentően könnyedén párba állíthatók a test és a polgári erotika poszthumanista kritikájával is, miközben Juhász lényegében az utópikus szocialista humanizmus eltűnésére kívánta felhívni a figyelmet a személyi kultusszá és államkapitalizmussá torzult kommunizmus időszakában. Innen nézve talán már az sem annyira meglepő, hogy a szocialista enfant terrible Kondortól a Martinász mögötti térrészben megjelennek szépen kivitelezett szocialista realista munkások is, akik az idea és az utópia tökéletes másolatai.
Ebben az ideológiai regiszterben szólal meg Lakner szürreálisan torzított, alternatív gyár-képe, a Manufakturális nyomda (1960) is. A régi nyomdát, nyomdászokat és nyomatokat ábrázoló festmény tulajdonképpen egy szürnaturalista diplomamunka, amelyet bevallottan Max Ernst különleges festészeti technikája inspirált, amivel Lakner Leonardo da Vinci és André Breton nyomdokain a realizmus és a véletlen képalkotó módszereit kombinálta össze egymással, hogy részleteiben nonfiguratív, de összességében nagyon is realistának tűnő felületekkel töltse ki a szocialista realizmus visszatükrözés elvére ironikusan reflektáló kompozícióját.
A valóság paradox, szürrealista „reprodukciója” és Ernst munkássága az 1950-es években Major Jánosra is hatott, aki ugyan a politikai test kapcsán jelenik meg éppen Kondor horrorisztikus vára mellett, de erős szálakkal kapcsolódik az akt és a meztelenség személyes és pszichoszexuális problematikáihoz is. A Scharf Móric emlékezete (1966) a jelen és a múlt, illetve a személyes és a politikai testek metszetében ma egyfajta abjekt bioromantikának tűnik, (1) az anatómia és az emberi lélek visszataszítóan kísérteties reprezentációjának, amelynek társadalmi dimenziói a látens antiszemitizmushoz vezetnek, amelynek ellenszenves zsidó testképét Major szatirikusan a magáévá tette.
Ehhez képest meglepően klasszikus hangon szólal meg Majorral szemben Kőnig Frigyes festménye, a Berlioz első eszmecseréje Cherubinivel. A posztmodern és a transzavantgárd szelleméhez illően a Neue Sachlichkeit és a Lipcsei Iskola vizuális kultúrája hatja át a meglehetősen „okkult” téma ábrázolását, ami az oktatás világához csatol vissza. Berliozt ugyanis egy oktatási szabály megsértése miatt kergette ki a párizsi konzervatórium könyvtárából az intézmény igazgatója, Luigi Cherubini valamikor az 1820-as években. A kiűzetés oka csupán annyi volt, hogy a romantikus zene későbbi nagy alakja, Hector Berlioz a nők számára elkülönített bejáraton lépett be az iskolába fittyet hányva a nemi szegregáció törvényeire. Egy politikai kontextusban az lehet elgondolkodtató, hogy mindez König számára még az 1980-as években is releváns festői témát szolgáltatott a késő-kádárista Budapesten.
A pedagógiai dolgok és az edukációs szempontok a kiállítás „mélyére”, távoli, kronologikus kiindulópontjához, a 150 éve alapított Főiskola (akkor még Mintarajztanoda) első nagy reformer tanárához, Székely Bertalanhoz, és az ő „naturalista” és pozitivista rajzoktatási programjához is elvezethetnek. A Székely által felépített rajz stúdium centrumában ugyanis az emberi test lehető legpontosabb leképezése és reprezentációja állt, ami a realista művészet akadémikus betetőzéseként is érthető.
A modellek, illetve a valóság precíz másolásának ellentmondásos programjára reflektál a kiállítás másik kis „edukációs” szekciója, ahol a naturalista realizmus neoavantgárd és posztmodern kritikája jelenik meg. Gadányi György és Lakner László Károly – Jelenetek egy munkás életéből című fotósorozata (1973) a főiskolai idős férfimodelljét ábrázolja sztereotip szocialista szerepek eljátszása közben. A fotókon a modellt instruáló „ifjú” Lakner alakja helyezi erőteljesen ironikus regiszterbe az „öreg” munkás játékát, akinek megtört alakja markánsan konfrontálja az elvont ideálokat a szomorú valósággal.
Rendkívül izgalmas, hogy mindössze négy évvel később ugyanannak a Főiskolának a keretei között Drozdik Orsolya Individuális mitológiája már a feminista kritika által inspirált szerepjáték, ahol Drozdik, illetve művészi alteregója, Orshi a modell és a művész, a női akt és a táncosnő szerepeit játssza el és mossa egymásba, miközben a társadalmi nemi szerepek patriarchális hierarchiáját igyekszik dekonstruálni. (2)
A jelenben a sztereotípiák és a modellek jelentőségét Czene Márta Tanult Szimmetriák című festménye (2020) pszichológiai és antropológiai mélységekben szcenírozza újra, ami egy interjún keresztül jelenik meg a neoavantgárd és posztmodern reflexiók terében. Egy gyerekkori emlék a kiindulópont, amikor is Márti, az óvodás korú kislány azt játszotta, hogy ő is modellkedik édesapja műtermében.
Vagyis felvette, eljátszotta az aktmodell pózát, amiről fényképet is készített édesapja. Czene az elveszett fényképet és az emléket festette meg egy fekete-fehér aktfotó és egy színes kislány ábrázolásán keresztül, amit két fura (szürreális) képpel egészített ki, az egyik rejtélyes és megkettőződött konyhai teret ábrázol színpadra emlékeztető lefüggönyözött részekkel és szakrális hangulatú világítással. A másikon pedig egy szinte már betegesen vékony tini lány karjai egy üres tányért fognak közre, ami az anorexia problematikáját is behozza a képbe.
Egy elvontabb, és valahol már-már okkult, formalista regiszterben Kőnig Frigyes erősen szürreális, illetve metafizikus festészeti asszociációkat keltő képe (Alkimista emlékmű, 1995) is az ideák, a modellek és a valóság viszonyát tematizálja, hiszen főszereplői a rajzoktatásban használt anatómiai bábuk.
A központi szekciókban a személyes és a politikai értelemben vett test különféle kortárs reflexiói tűnnek a leghangsúlyosabbnak. (3) Birkás Ákos Populista odaliszkje (2014) szinte tökéletes foglalata a kettő fúziójának, hiszen Ernesto Laclau és a populista ész kritikájának nyomvonalán a populizmus diszkurzív, pszichoanalitikus interpretációját konfrontálja a hagyományos női akt posztmodern átértelmezésével, amikor is saját, öregedő, meztelen férfiteste jelenik meg a kurtizánná alantasult Vénusz pozíciójában. (4)
Az odaliszk ráadásul Birkás értelmezésében a modern populizmus szolgálólánya, hiszen az eredeti odaliszkok arab háremhölgyek voltak, a francia romantika és a francia kolonializmus vizuális eredői (Delacroix), egzotikus vénuszok az algériai háremek világából. Matisse már erre a tradícióra reflektált absztrahált, formalista, Fauves környezetbe helyezett odaliszkjeivel, Birkás pedig kortárs festőként Matisse-on keresztül a l’art pour l’art, önreflexív és lényegében apolitikus modernista festészet tradícióját is felidézi, ami ma éppen a test ábrázolásán keresztül töltődik fel szubverzív politikai kritikával.
Birkástól nem messze Győrffy László a Ragyogás Jack Nicholsonjaként vigyorog ránk, a cím pedig egy fiktív Dorian Gray Alapítványra utal, miközben az ábrázolás stílusa a nyolcvanas évek abject art-jának horrorisztikumát játssza újra, és az sem hagyható figyelmen kívül, hogy az alkotóra Georges Bataille határsértő filozófiája is óriási hatást gyakorolt. (5) Stephen King hősének őrült, paranoid elméje találkozik tehát Oscar Wilde gótikusan dark művész-imázsával, ahol Dorian Gray az örök fiatalság igézetében a sötét erők segítségével olyan portrét hoz létre, ami helyette öregszik.
A paranoia és a bomlás hiperreális ábrázolása ráadásul éppen a Bataille-i mélyebb materializmus poszthumanizmusa felé mutat. Ebben a környezetben válik igazán sokkolóvá Dallos Ádám rózsaszín és hamvas férfi aktjának negédes romantikája is, ami Picasso rózsaszín korszakát konfrontálja kőkeményen a kislány szobák kispolgári színvilágával.
Az önképek csataterén egy különleges és nagyon modern darab a Digitális Formaképzés Labor egyik munkája, ami Lepsényi Imre kommentárjával jelenik meg. A Hoóz Anna által készített Bori verzióit (2021) Jakab Borbála digitális verziója, beszkennelt arca inspirálta. A digitális verzió megidézi a transzhumanizmus technológiai kultúráját, az emberi elme és az emberi test eltárolásának diszkurzusát is.
Mellette felvillan a női test klasszikus reprezentációja is, a Főiskola első női osztálya, ahonnan az emlékezet csápjain keresztül visszatérhetünk Drozdik Orsolya és Czene Márta világába. Ebben a hálózatban töltődik fel jelentéssel Keresztes Zsófi hámló, illetve önmagát szétkaparó görög atlétája is, aki mellett látható az „eredeti” férfi szimbólum szobra, ahonnan nézve a szocialista hősök teste is szépen belesimul a klasszikus perspektívába.
K. Horváth Zsolt falszövege pedig frappánsan kontúrozza a férfi test kulturális antropológiáját a totalitárius huszadik század politikatörténetén keresztül, hiszen a populista diktatúrák (fasizmus, nácizmus, kommunizmus) mindig is erőteljesen támaszkodtak az erőtől duzzadó férfi test képére és hatalmi potenciáljára.
Ez az egész történet ráadásul éppen a mai transzhumanizmuson, illetve a kiállítás terében több ponton is megjelenő Digitális Formaképzés Laboron keresztül válik igazán kísértetiessé. A pozitivista és a szürreális, az imaginárius és a valós, a személyes és a politikai test antropomorf képe ugyanis a 3D-nyomtatók és a pásztázó elektronmikroszkópok korszakában már átadta a helyét valami másnak.
Az emberi test, illetve az emberi szövetek valódi képe (lásd ehhez illusztrációként Harmati Kitti Klaudia Belső értékek című munkáját) ugyanis jól láthatóan sokkal inkább emlékeztet a Bataille-i köpetre (6) vagy egy cafat húsra, mint Barcsay, Székely vagy Vesalius klasszikus anatómiai testére.
(1) Major abjekt testképe jócskán megelőzte a hetvenes-nyolcvanas évek nagy amerikai abject art hullámát, amelyet Hal Foster Kristeva és Lacan képzőművészeti reflexiójával kapcsolt össze. Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press, Cambridge, 1996.
(2) Drozdik a nyolcvanas években Luce Irigaray, Jacques Derrida és Michel Foucault nyomdokain dolgozta ki saját „női hangját” a női test vizuális reprezentációján keresztül. V.ö: Drozdik Orshi: Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig Gondolat, Budapest, 2006.
(3) Két szekció (Az akt, a meztelen és a modell; A politikai test és a modell teste) szövegét, illetve a kiállítás bevezető szövegét K. Horváth Zsolt írta.
(4) Ernesto Laclau: A populista ész (2005) Noran, Budapest, 2011.
(5) V.ö.: Győrffy László: Határsértő testek. Transzgresszív etika és esztétika a kortárs képzőművészetben http://epa.oszk.hu/03000/03024/00005/pdf/EPA03024_uj_muveszet_2016_06_046-049.pdf
(6) Georges Bataille: Informe. Documents, 1, 1929. 382.