Miért nem érte be azzal, hogy jó festő volt? Miért nem elégült ki a festészetben? – tette fel a kérdést Rényi András a Kovásznai-életműkiállítás megnyitója előtti konferencián, az MNG-ben, rögtön választ is adva: azért, mert balos utopistaként egyfajta totalitásra törekedett, s így művészetét – minden jelentőssége mellett – ma csak jellegzetesen szocializmusbeli, lezárt anyagként szemlélhetjük.
Bár e képet külsődleges mentségek is árnyalhatják, hiszen Kovásznait a főiskoláról eltávolították, évekig nem volt pénze festékre, műteremre, s amikor – már elismert animátorként – kivételesen részt vett volna a No. 1 csoport kiállításán, nem más cenzúrázta ki, mint a helyszínül szolgáló Állatkert igazgatója. Az ilyen tragikomikus epizódok ismertetése mellett a kiállítást is rendező Iványi-Bitter Brigitta monográfiája épp azt hangsúlyozza, hogy ez a „totalitás-törekvés” mennyire inherens, megalapozott és a szocializmus keretein túl is érvényes sajátossága volt Kovásznai művészetének.
„A tömegmédiák tapintatosan, ám kérlelhetetlenül és igen sajátságos módszerrel falták fel a hagyományos-klasszikus műfajokat […] csillogó mutatványos kirakataikba helyezték ezeket mint intézményesített kultúrtörténetet és műfajtörténetet, melyeken belül azután egyfajta dekoratívan kiemelt hivatásszerepként mutatványos diorámákban egzisztálnak az alkotók, műfajaikat befejezett szerep-evidenciaként demonstrálva, s ebben a műfaji szerepdemonstrációban egyúttal teljesen ki is merülve. E szigorúan körülhatárolt (!) műfaji szerepekről az egyes spektákulumok feliratai kedves figyelmességgel tájékoztatnak is. Látható pl., amiként a felirat is jelzi: >>Az író ír<<, >>A festő fest<< […] >>Ez az ő világa<< (Ami azt is jelenti: semmi más.) És így van ez rendjén, hiszen elvárhatjuk-e az írótól, hogy elmenjen zenét szerezi? Valóban nem, és mégis az a helyzet, hogy e hermetikusan eldologiasított műfajok eszközökből célokká váltak, s az alkotók szerepjátszókká.” – indokol Kovásznai egyik legfontosabb, a könyvben is szereplő írásában.
A folytonos határátlépés, kitörés szabadsága, már-már kötelessége tehát alapvető, így adódik a kérdés, hogy a festmények, filmek, művészetelméleti írások összefüggésrendszere milyen formában adható leginkább vissza. Iványi-Bitter Brigitta az újrafelfedezés évei során erre stílszerűen összművészettörténészi választ adott, amelynek a mostani monográfia az egyik csúcspontja, de a Kovásznai Kutatóműhely és honlapjának életrehívása, a 2007-es Túl a húsdarálón kötet éppúgy beletartozott, mint a Pixel Galériában rendezett Hommage á Kovásznai 2008-ban, az idei, Kovásznait Budhatomival és Szabó Eszterrel összehozó Város a szememen át, a Klauzál13-ban, vagy az életműkiállítást Kovásznai-stílusban reklámozó mozi-kisfilm, a Riportré 2010.
Maga az MNG-beli kiállítás is Kovásznai multimedialitásának visszaadására törekszik, s hogy a látvány megtervezésére Kentaurt kérte fel Iványi-Bitter, a szokványostól elütő installálási módot sejtetett. A szocreált és az avantgarde-ot is meghaladni kívánó Kovásznaihoz kiválóan passzoló „poszt-poszt” A épület alsó szintje meg is hökkent a vörös környezet végletes hangsúlyozásával és az óriáskivetítőn szüntelenül pergő filmrészletekkel (a tévékért Kovásznai avatárja Facebook oldalán mond köszönetet), ám a vörös szőnyegen az emeletre érve inkább hagyományos megoldásokkal találkozni. Az életmű írott része szellemes, de nem feltétlenül összekapcsolható idézetek formájában képviselteti magát a falakon, a filmekhez – A 74-es nyár emléke, Ça Ira – készült festménysorozatok pedig katonás rendben, önálló műtárgyként sorakoznak, ami két – gyorsan elhessegetett – kérdést is felvetett az említett konferencián.
Az egyik a piaci vérkeringésbe most majd bekerülő különféle képek státusza: mennyire összevethetők, akár anyagi, akár művészi értelemben a cellek, a „háttérfestmények” és az autonóm képek. Nehéz ügy, mert bár Kovásznai nagyon tudatosan, elméleti írásokkal megtámogatva használta és keverte a különféle médiumokat, teljes mértékben függetlenítette magát a képtípusok külső megítélésétől (alighanem azért is, mert különleges szerencséje folytán megengedhette magának, hogy életében egyetlen vonalat se húzzon meg üzleti szempontoktól befolyásolva). Tulajdonképpen már első, Korniss Dezsővel készült filmjeiben kirántja a talajt a státusz-kérdések alól, végigjátszva a lehetőségeket Korniss festményeivel, amelyek tényleges képként jelennek meg a Gitáros fiú a régi képtárban esetében; egyetlen hosszú áttűnésként, színvariálódásként az Illuminációk fej-sorozatából létrehozott Egy festő naplójában; a Monológban pedig hol szinte csak háttérként, hol narratív elemként, a boldog békeidőket szétrobbantó ágyúlövésként – s ezekkel az egészükben felhasznált képekkel olvadnak össze a kollázsfilmben a kornissi képelemek, motívumok is.
Talán célszerűbb ezért megengedni magunknak a luxust, hogy a státusz-kérdésektől függetlenül, egyéni jogukon ítéljük meg, mondjuk A 74-es nyár emlékéhez készült képeket, amelyek a zseniális és a nézhetetlen között hullámzó egész életműhöz hasonlóan hol ragyogóak, hol a Kovásznait időnként megkísértő ludasmatyisodás jeleit hordozzák. De az, hogy megadjuk az esélyt a film-céllal született képeknek önálló műalkotásként, még nem jelenti, hogy az élmény feltétlen eléri a film élvezeti értékét: például az őrjöngő, majd lenyugvó francia forradalmat megjelenítő Ça Ira lényege épp „a festék lázadása”, amint Iványi-Bitter a forgatókönyvet idézi a könyben, hozzátéve, hogy az egészet mozgató zene ritmusa nélkül még így is statikus maradna a film.
És itt jön a második kérdés, hogy bár egy festményfilm ilyen szétszedése és keretekbe muzelizálása kínálkozó megoldás a kiállítási környezetben, a kimerevítés – a képsorozatok mellett futó filmek ellenére – eszünkbe juttathatja Kovásznai egyik kedvenc kritikai témáját, az „eltantárgyiasított megismerést”, amely már idézett írásában is megjelenik, ahol a szerző a „városligeti Disneylandben” kalandozik: „Átsétáltunk a következő terembe, mely >>A reflexió mindennaposodása modern korunkban<< mellbevágó felirattal volt ellátva […]. A szuperelektronikával működtetett Tanárnő-figura éppen egy hasonló mechanikájú Kislány-figurát feleltetett. Nagyon meg lehettünk volna elégedve Kislány fölkészültségével, ha nem lett volna minden könyörtelenül gépies. – Volt-e forradalmi mozgás a >>boldog békeidők<< negédes és undorító felszíne alatt? - kattogta villámsebesen Tanárnő, miközben szemüvege villámokat lövellt. - Volt biza - pattogott a válasz, mint géppuska - de ezt csak Ady Endre, a lánglelkű költő vette észre! [...] - Lehet-e apolitikus valaki, egy reakciós rendszerben? - Nem lehet, mert vétkesek közt cinkos, aki néma. - Milyen volt Viktória angol királynő? - Prűd volt, de mi már nem vagyunk, mert tudjuk, hogy ez nevetséges, szóval nem korszerű, meg minden. - Milyen a naplemente? - Fúj, giccses. - Ha a művészetelmélet holnap kimondja, hogy meghalt a művészet, szabad-e ezek után alkotni? - Még mit nem! Szigorúan tilos!"
Felmerül tehát, hogy ha már vállaltan színházias a kiállitási installáció, nem lett volna-e mód ennek a paradoxonnak a jelzésére – akár még e spektákulumok szükségszerűen ironikus hatású megépítése sem tűnt volna túlzásnak, legalábbis érdekes lett volna áthaladni Kovásznai mentális Disneylandjének termein, mondjuk a Nagy Gnoszeológiai Show-n, vagy megnézni Búsmagyart, akit a szintén mechanikus XIV. Lajos visszatérően kuruc magatartásba hergel, majd bennhagy a sonkapáclé-tartályban.
Mindezeket a nehézségeket viszont kiválóan áthidalja a monográfia, amely nem csak a képi és írott életművét szövi össze az értelmezésekkel és a recepciótörténettel, hanem végre a teljes, újonnan restaurált filmanyagot is elérhetővé teszi négy DVD-n, valóban megadva az összefüggések felfedezésének élményét, ha már boncolunk és mögénézünk. (1) Ennek elősegítését célozza a könyv szerkezete is: a kronologikus fejezeteket a Kovásznai számára meghatározó elméleti problémákat körüljáró részek váltják. Ez ugyanakkor nem merev elválasztás, az utolsó előtti fejezet például a közelgő halál tudatában töltött végső évek összegző alkotásainak – esszé, festmények, festményátdolgozások – kapcsolódásait mutatja be.
Rendkívül érdekes felfedezést jelentenek az először publikált dokumentumok, például a főiskolai évek kezdetén, 1952-ben írt és előadott szatíra, Az első éves emberke tragédiája részletei, amelyekből már kítűnnek Kovásznai tartós vonásai, a baloldali eszmény önironikus keresése és a hivatalos elvárások megvetése. „Lucifer, olyan dilemmában vagyok” – „Mi baj van, liliomszál?” – „Vajon vajon ők a szocialista kultúra hordozói?”, kérdezi borzongva a főiskola fagyos légköréből a Képcsarnok Nemzeti Vállalat elé rángatott Ádám, amint a megtermelt képekkel évek óta sorban álló művészek épp lerántják egymásról a leplet: „Szeretném én látni, mit festett maga a felszabadulás előtt? Gitározó nőket a húrokra lógó keblekkel! Ismerem én a maga rózsaszínjeit!”
Végül elverekszik magukat a Főítész színe elé, hogy eldőljön, megfelel-e a kívánalmaknak Ádám alkotása. „Főítész: Tehát kőműveslány. Mosoly? Jól is néznénk ki nélküle. Kikeresi a K betűt. Ká Ká Kocsitisztítók, Kombájn, Kukoricatörés, á, megvan, kőműveslány! Na, nézzük. Hadar. A kőműveslány, mint az építkezések nélkülözhetetetlen szereplője. Életeleme a derű, a harsány kacagás. Optimista homlokán szőke haj csillog, hófehér fogsorát tűzpiros blúz és ultramarin overáll egészíti ki. Bal keble fölött sárga collstokot hord, amely színben lényeges kiegészítője a háttérben álló szabályosan felhányt homokkupacoknak. Feje fölött két bárányfelhő mosolyog egymásra, háta mögött izmos nyakú kőműveseket mozgat a munkalendület. A gőzduda hangja pezsdülő érzéssel tölti el a munkavezetőt, aki egy pillanatra felegyenesedik, hogy egy távolodó fehér galambnak búcsút intsen. Méret általában: 2 m x 1,5 m vagy legalább 170 x 130 cm. Közületi helyeken, hivatali előszobákban, valamint ping-pong termekben való elhelyezésre kiválóan alkalmas téma. Na, most lássuk a képet. Hm. Hát kérem. Ez elsősorban kicsi. Másodsorban ennek a nőnek csak a szeme mosolyog, a szája nem […]”
A szocreál vakmerő és magától értetődő elutasítása azonban épp „vad életéhséggel” járt együtt Kovásznainál, a valódi munkásélet megismerésének vágyával, olyannyira, hogy tanulmányait megszakítva bányásznak állt Komlón. Ezt az ismert mozzanatot szintén plasztikussá teszik a könyvben idézett levelek, amelyekben Kovásznai leírja szembesülését azzal, hogy a nép szellemeileg kiskorú, „a tömeghangulat pontosan mindig olyan, mint a kereslet”, harcos munkások pedig nem lesznek, amíg az életszínvonal – minden nyomor ellenére – meghaladja a létminimumot. „Az élet a tömegek számára szebb, mint ahogy mi hisszük.” Mesterének, Bernáth Aurélnak már magát elsősorban írónak vallva ír pátosszal teli leveleket arról, hogy túl kéne lépni József Attilán, és hogy szeretne visszatérni a főiskolára: „megerősödtem marxista világnézetemben, nyugodtan szembeszállok minden álmarxista blöffel, indulataim és tapasztalataim túllódítanak az >>X. Y. Mester korrigál<<, az >>Édesanyám a konyhában<< vagy >>Az ipari tanuló hazatérése<< köröcskéin.”
Kovásznait vissza is veszik, ám újabb konfliktusokba keveredik, Bernáth pedig nem védi meg, diplomázás előtt kirúgják, s évekig tengődik rossz körülmények között, amíg állást nem kap a Nagyvilágnál, majd – kezdetben dramaturgként – a Pannóniában. Miközben megismerjük az animátori indulást, a Kornissal készített filmeket és azok áthúzódó motívumrendszerét, a Monológ párhuzamait a varsói iskola és Stan Vanderbeek filmjeivel, a Gitáros fiú a régi képtárban hazai betiltását és az Átváltozások külföldi kitüntetését, valamint Kovásznai képszerkesztői és kritikusi preferenciáit, elénk tárul a hivatalos kultúrával szemben megtalált szellemi háttér: a szentendreiek és az Európai Iskola megmaradt, informális körei és a legendás dr. Végh avantgarde művészeket összegyűjtő lakása.
Ehhez kapcsolódik a könyv legdrámaibb felfedezése is: a kulturális szerepét tekintve a mindig is gyanúval övezett Petrigalla Pál párdarabjának számító Végh László nem (csak) a féllegális művészeti összejövetelek motorja és házigazdája volt, hanem az azokon elhangzottak – kirívóan rosszindulatú – titkosszolgálati továbbítója is. Kovásznai „veszedelmes irodalmi huligán, az irodalom alá rendelve a politikát, destruktív módon ír és viselkedik”, jelentette 1958-ban a magára is dr. Végh-ként hívatkozó „Orvos”, aki barátja magánéletéről sem mulasztott el beszámolni. Egy pár évvel későbbi irat megnyugtat, hogy Végh sem maradt megfigyelés nélkül, „a széplelkűségben és az elnyomott zsenik istápolásában való kiélésén kívül bizonyos társadalmi-politikai jelentőséget is tulajdoníthat ezeknek a találkozóknak […] valamiféle ellenállást remélt kicsiholni felolvasásából”, tudhatjuk meg Molnár Gál Péter jelentéséből. A fojtogató légkör könyvbeli leírását Kovásznai Hamlet-adaptációjának leskelődő figurái figyelik a szemközti oldalakról. (2)
Ahogy haladunk előre a monográfiában és az időben, egyre inkább kibomlik a Kovásznai gondolkodásában és művészetében meghatározó konkrét/dekonkretizált-problematika, amellyel egyben máig releváns kritikát fogalmazott meg saját kora egyik tipikus művészeti attitűdjével kapcsolatban is.
„[K]ísérletezzen bár a művész, de soha ne feledje, hogy minden kísérlete csak eszköz humanista célja eléréséhez. Ha nem képes bonyolult kísérletezéseinek bármelyik pillanatában világosan és azonnal meglátni és kifejezni a valóságos helyzetet, keveset ér az, amit feltalál.” – idézi Iványi-Bitter Kovásznai egy 1960 körüli, dicsőítő Picasso-kritikáját, hogy aztán összevesse azzal, amit már a hetvenes években írt Picassóról. Ami talán már ott lappang a „valóságos helyzet” (3) szem előtt tartásának tudálékoskodó parancsában, ebben a későbbi írásban erőteljes bírálatként jelenik meg, mondván minden nagysága ellenére „Picasso grandiózus egyetemessége ál-egyetemesség, ugyanis azáltal, hogy a konkrét valóságfeltárás feladatát elmismásolta nagy, általános Élet- és Örömünnepben. Picassónak egyébként mi, kortársai annyira a hatása alá kerültünk, hogy szinte észre sem vettük, hogy Picasso a naturalizmussal együtt a konkrét egyediség princípiumát is kiloccsantotta esztétikájából, ami talán nem is lett volna akkora baj, ha nem éppen a konkrét egyediség esztétikai problémakomplexumának megoldása lett volna a legégetőbb feladat.” Kovásznai nagy kérdése ugyanis, hogy milyen lehetőség maradt az ábrázolásra a naturalizmus elvetése után, akkor, amikor „a konkrét egyediség, a konkrét történelmiség továbbá a konkrét mindennapiság […] a pop-médiákban korántsem vált képessé önmaga hivatásának betöltésére, sem a szellemi nagyság, sem a demokrácia értelmében [és] jottányit sem lettünk képesek elmozdulni az ezoterikus absztrakt, másfelől a reklámgrafika-beat-pop hamis és káros alternatívájának bűvöletéből.”
Picasso mellett Kondor is megkapja a magáét ebben az Öninterjú című írásban, Kovásznai szerint utolsó sejtjéig mesterkélt teremtmény volt, aki az ötvenes évek fűrészpora után az individualitás-hiányt pótolta. Amikor „Nagy művészre lett szükségünk, nagy N-nel, a Lélek követelte a magáét nagy L-lel, […] a szerepet, annak összes pózaival, attribútumaival, manírjaival, hibátlanul produkálta. Ennek folytán nem is lehet vitatni, hogy tiszteletet parancsol, csakhogy nem mint művészettörténeti jelenség, hanem mint kultúrtörténeti kuriózum. […] – Nem igazságatlanság-e kultúrtörténeti kuriózummá degradálni valakit, aki így tudott rajzolni? – De, valóban az, úgyhogy megpróbálom néhány analitikusabb mondatban összefoglalni véleményemet. Samu a Horthy-korszak modernizáló egyházművészetének legsutább hagyományait követte. […] De tovább megyek. A legrosszabbat és a legnyomorultabbat tette, amit ebben az időszakban képzőművész tehetett: dekonkretizált.”
Hogy ez a kritika ma is érdekes, arra példa lehet az említett konferencián is a hatvanas-hetvenes évek üres humanizmusáról előadó György Péter tavalyi cikke, melyben Amerigo Tot kapcsán azt írja, hogy „Még az ő kivételes tehetsége is kevés volt ahhoz, hogy hiteles maradhasson, amikor az emberiség egészét siratja, vagy épp átkozza, amikor a mű tárgya hol a kozmosz, hol a mikrokozmosz – bármi, ami megóv a Makra kínos társadalmi valóságától”, és épp Kondort nevezi a félresiklott tehetségek egy másik jellegzetes képviselőjének, Kovásznaiéhoz hasonló érveléssel: „Az a metahistorikus klasszicizálás, amelynek nevében számos nagyszerű alkotása is készült, hamar kimerült, elvesztette tartalékait. Az általánosságnak azon a szintjén, ahol az emberi és az üdvtörténet folyamatosan keveredett, a hitelesség és hiteltelenség kérdése sem volt felvethető.” (4)
Kovásznai ennek a gyökerét a szocreálban látta, annak életidegenségében, a főiskolán végtelenségig tanulmányoztatott „műhely-csontocskák” és maszatos drapériák, a „dologgá objektivizált szakmai ismeret” örökségében. „Bár valóban balos, pártos, propagandisztikus túlzásokba esett volna az a festészet!” írja, „akkor ezek a későbbi évek nem a további desztillálódás, hermetizálódás, depolitizálódás és ami a legvégzetesebb – dekonkretizálódás jegyében teltek volna el. A magyar képzőművészet nem a pártideológia, hanem önnön történelmi dekonkretizáltsága következtében omlott össze.” (5)
Megtudhatjuk, hogy Kondor mellett Kovásznai Laknert és Majort tartotta egyáltalán bírálatra érdemes jelentőségű művésznek, előbbit a „divat-posztulált képzőművészet csillogó démonaként” ítélte el, egykori barátját, Majort pedig azért, mert „neurotizált teóriái hatására” megcsonkította tehetségét. Hármójuk szellemes, ám cinikus bírálatából tulajdonképpen a Kovásznai által helyesnek tartott magatartás is kiolvasható, a külső tényezők által befolyásolhatatlan, de személyes gyötrődéseit sem túldimenzionáló művészé, akinél a társadalmi küldetéstudat nem üres általánosságokban csapódik le.
Miközben ezeket a kritikákat megtartotta magának – valószínűleg nem sejtve, hogy halála után is évtizedekig ismeretlenek maradnak – alkotótevékenységében a hatvanas évek végétől egyre inkább a „konkretizálás” különböző útjait kereste. Ennek egyik eszköze volt például a könyvben először közölt és elemzett totálfilm-elmélet, amely az animációt és a dokumentarizmust igyekezett párosítani, két évvel a BBS szociológiai kiáltványának megjelenése előtt.
Szociografikus érdeklődésének eredménye filmjei egy részében is megjelenik, az 1969-es Reggeltől estig / Valami más-tól az ábrázolt személy életébe szinte beépülve készített Rügyfakadás No.3369-en és a pszichedelikus Habfürdőn át az utolsó filmig, a Riportréig, de a konkretizálás kulcsfontosságú az összegző esszé, a Szülőföld-animáció – Kalandozások Takamurával a magyar Disneylandben esetében is. Ebben a már idézett műben fogalmazza meg utoljára a műfaji határok átlépésének indokát és parancsát: „Ha a számítástechnikát összeházasítják a tömegtájékoztatással – mely új forradalom folyamatban van – akkor, itt, az informatikában a technológiák segítségével – jó esetben – egy olyasféle világnyilvántartás lehetősége áll elő, mely képes a mérhetetlen emberi tömeget konkrét egyedekké differenciálni.” „Világos, hogy ebben – az egyes barátaink szerint világkorszak-váltó – fordulatban a klasszikus-hagyományos művész több kell, hogy legyen, mint görcsös műfaj-őrző. (Ezt – mint gyökértelen animátorok – mi most jobban látjuk őnáluk.)”
Utolsó írása, a végül befejezetlenül maradt Candide műhelynaplója mégis a rajzfilm alaphagyományához és szereplőinek ontológiai helyzetéhez nyúl vissza: „Kecses, mint egy meisseni porcelánról mintázott marionettfigura. Mintha gumiból volna: túléli az ellenséges világ legborzalmasabb inzultusait és talpra szökken. […] Candide-ot mint rajzfilm-sorsot maga a műfaji dimenzió, az animáció gondviselése biztosítja minden veszedelmen át, mint ahogy Chaplinre vagy Keatonra is a néma burleszkfilm dimenzionális gondviselése vigyáz. Hasonlóképpen Mickey Mouse-ra vagy Felixre, a macskára, akik számára ebben az abszurd világban egy abszurd művészeti műfaj nyújt védelmet.” Az animáció gondviselése pedig alighanem magára Kovásznaira is vonatkoztatható, aki a Pannóniában, Matolcsy György védelme alatt a sajátos szocializmusbeli autonómia egész szélsőséges eseteként visszautasíthatta a külföldi ösztöndíjat, üzleti elvárásoktól mentesen alkotva élhetett túl betiltást és szakmai irigykedést, feljelentést és fődíjat.
A könyv zárólapja egy Részletes önéletrajz feliratú grafika. A fehér lapon üres keretek, talán filmkockák sorjáznak, idővel megjelenik a horizonton egy pont, alakká nő, táncolgat, majd összezsugorodik és eltűnik, az üres keretek pedig csíkká folynak össze, a „vissza is megyünk a nagy büdös semmibe” szellemében, mert Kovásznainál azért a rezignáció és a melankólia is elfojthatatlan motívum; gondolhatunk a Reggeltől estig… kitörésről és felfedezésekről ábrándozó, de a hajókürt hangjára a távolba vesző hősnőjére vagy a Habfürdőére, aki a film végén ismét azon a képsoron lóbálja merengve a lábát, mint a legelején.
A rácsodálkozást és bólogatást kiváltó részek mellett szerencsére vannak vitára és továbbgondolásra ösztönző felvetések is a könyvben. Kovásznai totálfilm-elméletét például Lev Manovich Image Future című írásával állítja párhuzamba Iványi-Bitter, mondván mindkettő amellett érvel, hogy az animáció- és élőfilm-elemekből egyaránt táplálkozó, hibrid látványoké a jövő. Csakhogy Manovich a hibriditás alatt inkább a kettő – külsőleg megkülönböztethetetlen – összeolvadását érti a digitális képalkotás során, melynek következtében elvesztik a valósághoz való viszonyuk hagyományosan eltérőnek ítélt jellegét, és ebből fakadó filozófiai implikációikat.
Kovásznainak – miközben a telekommunikáció és a számítástechnika összeházasításának forradalmi hatásáról írt a nyolcvanas évek elején -, a film és az animáció eljövendő digitális szintéziséről nem volt sejtése. Totálfilm-írása épp a kettő ellentétére és az ötvözésükből keletkező feszültségre épül: „Az animáció és a natúrfilm lényegében úgy kombinálódik a totál- (vagy komplex) filmben, mint ahogy a klasszikus regényszövedékben a párbeszédes (tehát mindig jelen idejű) részek a leíró (tehát meditatív, általános idejű) részekkel kombinálódnak”, vagy ahogy később, a Szülőföld-animációban írja, a film az akció horizontalitását képviseli, míg az animáció a vertikális kaland, a transzcendencia közege. Tény ugyanakkor, hogy a totálfilm elveit sosem valósította meg merev következetességgel, ami talán nem is baj, viszont a könyv rávilágít egy másik központi kérdéskör, a pop- és tömegkultúrához való viszony ellentmondásosságára Kovásznainál.
„GASTROFOB”, „SINTETIC”, „BIOLALA”, „BABYSEX”, törnek az 1971-es Rügyfakadás… hősnőjére az ellenállhatatlan reklámok, lepusztult konyhájában, az odakozmált lábosok és ételmaradékok halmai között. „[G]yerekkoromban mániákusan kirakatrendező akartam lenni, a reklámok mindig is szinte mágikus hatással voltak rám. Mire jött a Pop én már teljesen immunis voltam”, írja Kovásznai, ezen a téren tehát egyértelműnek látszik a kritikai attitűd (s mint láttuk, a pop az egyik elkerülendő csapda). Bonyolultabbnak tűnik azonban a helyzet a filmek szinte általános zenehasználatát tekintve. „Gyakran például, amikor tánczenét hallgatok, szinte meghatódom a nagyvárosi ürge-lét igénytelenségén, mindennapiságának költészetén. Ilyenkor a mindennapiság szerény életörömét érzem, a lakótelepek, autóbuszok, csemegekereskedések banalitását, védtelenségét és életszeretetét és végezetül – persze, mint kuriózumot – még a giccset is szeretem”, mondja Kovásznai a tömegkultúra ínyenceként.
A dolog jólesően zavarba ejtőnek tűnik a ’64-es Gitáros fiú a régi képtárban esetében, ahol a klasszikus művészet, Korniss képei, Zoránék zenéje és egy fésülködő, meztelen nő együtt elég volt, hogy filmet értelmezhetetlennek tartsák és betiltsák. De vajon kell-e keresni és meg lehet-e találni műveiben a különbségtételt, mondjuk a tánczene, a giccs és a többi lehetőség között? Hajlamosak lehetünk azt gondolni, hogy a KEX-számok a Város a szememen átban Kovásznai Budapest iránti vallomásának őszinte elemei, míg Szécsi Pál némi iróniával csendül fel a pesti presszóélet közhelytörmelékei között. Ugyanakkor gyakran épp a „mindennapiság költészetében” való összemosódás a lényeg, a rádió csavargatása során ránk zúduló focimeccs, komolyzene, sláger káosza, amelyből néha talán egy-egy mondat, hangsor eljuthat „lélektől lélekig”, ahogy a Hullámhosszok végén kivehető a reccsegésből.
Az eddigi problémázás úgy tűnhet, mintha azt várnánk a művésztől, hogy az értelmezés élvezetét felemelt mutatóujjú „irónia!” és „őszintén hiszem” megjegyzésekkel lehetetlenítse el. Azonban a könyvben – újabb, először olvasható dokumentumként – megtalálhatjuk Kovásznainak azt A héthez benyújtott a javaslatát is, amely szerint a tévéműsornak ismert dallamtöredékekkel kéne a különböző témákat felvezetnie, méghozza hasonló példák alapján: „Figyelem! Fontos! – Bach d-moll toccata”, „Végzetes kaland – Wagner: Bolygó hollandi, nyitány, kezdés”, „Érzelmi telítettség – Puccini: Tosca, levélária, zenekari rész”, „Lemaradtunk valamiben – ajjaj, fekete vonat”, „A vidám gépkorszak szomorúsága – Popcorn”. (6)
Ez meglehetősen távolinak tűnik a kuriózumként élvezett giccstől, és inkább arra emlékeztet, amit a Kovásznaira Iványi-Bitter által hangsúlyozottan nagy hatást tevő – bár kritikával is illetett – Adorno a kirobbanó barbárság sátáni megnyilatkozásának nevez a Félműveltség elméletében; a zenei elemek struktúrájukból való kitépésére, külsődleges dolgokkal, képzetekkel való összekapcsolására és annak ellehetetlenítésére, hogy a hallgató még valaha is önmagában élvezhesse az alkotást. Hogy mindez hogy fért meg Kovásznaiban, aki ugyanakkor úgy vélte, hogy a popzene tömegsikere porig alázta a múzsákat, izgalmas kérdés.
Szintén érdekes és további fejtegetésekre hívó része a monográfiának a Habfürdőhöz készített festmények utolsó években végzett átdolgozásáról és az ekkoriban születő nagyméretű képekről szóló szakasz. Milyen érzelmek és kiradírozási vágyak vezették a nagyot bukó Habfürdőben szereplő ironikusan romantikus alkotások többnyire drámai átfestéseit és mennyire megfejthető a végső, csak legjobb barátainak megmutatott festménysorozat? Az egyik képen, mint a szerző felhívja a figyelmet, a tíz évvel korábbi Körúti esték egyik figurája fedezhető fel. De mi lehet például az a polipszerű lény, ami A 74-es nyár emlékében egy felüljáró melletti zebrán vonul át, az egyik utolsó képen pedig mintha haját igazgató nő-szörnyként köszönne vissza? Mennyire érdemes visszavezetni ezeket az alkotásokat Kovásznai zaklatott magánéletére?
„[A] belső képek elsősorban az apa halálos betegsége közben született gyermek jövőjével, a család idealisztikus vágyával és egyúttal tragikus lehetetlenségével foglalkoznak. A középen fekete színsziget előtt álló leányalak tulajdonképpen ezen apai látomás főszereplője, miközben >>fényteste<< hasonló annak a képen jobbra fent álló férfialaknak a szinte homogén, fehér alakjához, aki akár az apa egyik szimbólumának is tekinthető a képen”, írja Iványi-Bitter az utólag A család címet kapó festményről. És valóban nehéz nem valamilyen transzcendes jelentést feltételezni ezek mögött az előzmény nélküli és két másik „búcsúképen” is feltűnő fehér alakok mögött, ugyanakkor mégsem tekinthetjük ezt a festményt tisztán magánéleti indíttatásúnak, hiszen részben a Habfürdőben bejátszott riportalanyok jelennek meg itt újra, pont a kislányfigura esetében a leghangsúlyosabban.
Összefoglalva: a monográfia a Kovásznaival való megismerkedést és a további kérdésfelvetéseket egyaránt remekül szolgálja; az életmű részletes bemutatásán – és méltó formában elérhetővé tételén – túl pedig amellett is meggyőzően érvel, hogy Kovásznai, bár életét a létező és a nem létező szocializmus határozta meg, szabad alkotó volt (vagy kötöttségektől mentes huligán, ahogy „Orvos” fogalmazott), és „a festő fest” visszautasítása mögötti gondolatrendszere ma is figyelemre méltó. Ha lehet mondani, nem csak előbányászható, hanem reanimálható is.
Persze a totalitásra törekvés örök kísértés lehet, hiszen már az elsőéves Ádámkát is maga Lucifer vonta kérdőre 1952-ben: „Tudod hát művészet – mi az? / A művészet korlátlan szabadság, / Guggolás, fekvés, tánci-tánci, / Hólabdázás a zsongó nyárban, / Lótrágya gyűjtés kiskosárban, / Képek és szobrok garmada, / Dissztanciált szubsztancia, / Testvérkék hímzett szájkosárral, / Szülém portréja víz alatt, / Háromszög felhők rét fölött, / Nagynénikém egy fal mögött, / 3, 4, 5, 6, hétszögek, / amint épp sorba állnak a minőségi vajassütemények boltja előtt! Nem érzed ki a hangomból, te szerencsétlen kisfiú, milyen nevetséges feladatra vállalkoztál?”
Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai, Vince Kiadó, Budapest, 2010
(1) Egyedül Kovásznai drámái maradtak ki szinte teljesen az elemzésből, és a könyv ígérete ellenére egyelőre digitalizált szövegük sem található meg a honlapon.
(2) A puszta tényeken túl különösen nyomasztó arra gondolni, hogy Kovásznai életének számos epizódja, vagy éppen színdarabja pont Végh doktor irásaiban vagy az úgymond sokszorosítási tilalmat kijátszó hangarchívumában maradt az utókorra, a dramaturgként induló Kovásznai főművének, a Habfürdőnek pedig Molnár Gál lett a dramaturgja, 1979-ben. A Kovásznairól egyébként rajongva beszélő Véghet itt és itt lehet megnézni; egy hosszabb, Iványi-Bitter által készített interjú pedig a Túl a húsdarálón kötet (Kovásznai Kutatóműhely, Budapest, 2008) DVD-mellékletén található.
(3) Az ilyen lehetetlen szófordulatokat nem mindig irónia nélkül alkalmazta Kovásznai: „- Minő helyzetbe kerültünk! – Valóságos kelepce… – Folytassa az álcázást, én pedig megyek, hogy szembenézzek a valóságos helyzettel”, mondja a Habfürdő hősnője a fürdőszobában búvárruhát öltő, rettegő férj-jelöltnek, amikor elindul ajtót nyitni a keresésére érkezett menyasszonynak.
(4) György Péter: A Kádár-korszak művészete, www.es.hu/index.php?view=doc;24774
(5) A könyvben elolvasható, hova vezeti vissza Kovásznai ezt a főiskolai művészetfelfogást, amelyben a valódi szovjet szocreál helyett inkább – Hegyi Lóránd jellemzésével – a pszeudorealizmus dominált. A tavaly nyilvánosságra került, 1949-es Finogenov-jelentésből pedig kiderül, mekkora megütközést váltott ki a kirendelt szovjet „művészeti tanácsadóból”, hogy a magyar festészetben lényegében továbbra is tombol a dekadens burzsoá szellem, amit a magas posztokat betöltő, polgári származású művészek különféle csűrés-csavarással próbálnak szocialista realizmusnak beállítani.
(6) Ha már popcorn: a tradicionális-high-low háromszögben talán megfejthetetlen rejtély, hogy Ophelia miért a „kukorica, kukorica, pattogatott kukorica” dallamára orül meg Kovásznai 15 perces Hamletjében.