A kortárs magyar képzőművészetben kevéssé van jelen a közelmúlt feldolgozása, a rá való emlékezni akarás pedig még inkább hiányzik kiállításokról. 2009-ben ez is megkezdődött. A Párhuzamos konstrukciók. Amerigo Tot (kurátor: Mélyi József) és a Más hangok, más szobák. A Balázs Béla Stúdió 50 éve (kurátor: Páldi Lívia) épp ezt tette, teszi. Az előbbi kiállítás a szocialista Magyarország kultúrpolitikájának azt az oldalát világítja meg, hogyan működött, hogyan használta a rendszer a külföldre szakadt magyar művészt/művészeket a politikai és kulturális nyitás jegyében a hidegháború enyhülésének éveiben, a másik pedig ugyanennek az időszaknak a befelé mutatott arca.
Nádas Péter Szegény, szegény Sascha Andersonunk(1) című esszéjében precízen jellemzi a hidegháborút követő békés együttélés erkölcsi jegyeit. A két világrend vezetői kölcsönösen „egymás barlangjába látogattak”, hogy igazolják saját rendszerük humánus mivoltát. „A pápa is felfüggesztette erkölcsi megfontolásait, amikor Kádár Jánost fogadta, az angol királynő is vacsorát adott a szalonképesnek igen kevéssé nevezhető Ceausescuéknak…”(2) Nádas Péter ezt a kölcsönös függést írja le, amelyben egyik fél sem volt makulátlan. A rendszerváltás után Sascha Andersont, az egykori ügynököt, a kettős kémet leleplezik, mintegy kipellengérezik egy újabb, tisztázatlanságokkal teli erkölcsi rendszerben, amelyben sokakkal megtörténhetne ugyanez.
Nem gondolom azonban, hogy az Amerigo Tot kiállítás kurátori koncepciója koncot dobott volna bárki elé, és bűnbakot nevezett volna meg, s hogy ezzel bárkiben az erkölcsi felsőbbrendűség érzését keltette volna. A kiállítás inkább kényelmetlen, mert épp az „igazság” problematikus mivoltát mutatta fel, amelyben jó és rossz nem olyan fekete-fehér kategóriák, mint hinni szeretnénk. Egy bonyolult morális viszonyrendszert jelenített meg, benne Amerigo Totot, aki 2009-ben lett volna 100 éves.
„Az emlékkiállítás-formának saját műfaji tradíciói is voltak: az soha nem szakadt el egészen a művészkultusz 19. századi gyökereitől” – írja Sinkó Katalin.(3) Az hommage típusú, művészkultusz jellegű kiállításokba nem fér bele a kritika, nem férnek bele azok a szempontok, amelyek aktuálisan esetleg nem a legjobb színben tüntetik fel a személyt, a témát. Amikor a Ludwig Múzeum vállalta, hogy egy kívülről jövő megkeresés nyomán Amerigo Tot születésének 100. évfordulóján kiállítást rendez, az évforduló ezt a tradíciót idézte, s kimondatlanul a művészkultuszhoz kapcsolódó, tisztelgő kiállítást vártak tőle.
De sem a múzeum, sem a kurátor nem akart tiszteletkört leírni. Magát az hommage típusú kiállítási műfajt is kritikusan szemlélték, s ezzel a művész heroizálásához, a múlthoz való viszonyukat tették nyilvánvalóvá. A múzeum nem utasította el a múltat, mely ebben az esetben az egykori hivatalos művészetpolitika egy szelete, nem húzott éles választóvonalat múlt és jelen közé. Nem határolódott el a megkeresésétől mondván, hogy Amerigo Tot már nem érdekes. Az attitűd lényegében ahhoz hasonló, ahogyan az Arno Breker szobrok – mint csontvázak a szekrényből – előkerültek.(4)
Amerigo Tot halála után szinte azonnal feledésbe merült, hagyatékát, rajzait, fényképeit nem katalogizálták(5), nem helyezték el múzeumi adattárakban. A kérdés az, hogy, ha egyszer az életmű feldolgozását a művészettörténész szakma nem tartotta szükségesnek elvégezni, akkor most, hirtelen mitől lett fontos. Pontosítanom kell. A magyar művészettörténet számos, a szakma által fontosnak tartott életmű alapos, monografikus feldolgozásával adós. Ezek hiányát azonban számon tartjuk, így tudjuk például, hogy jó volna egy friss és alapos Vajda Lajos monográfia. Amerigo Tot életműve nem ebbe a kategóriába tartozik.
Az egyik erős kritikai észrevétel a kiállítással kapcsolatban ez volt: a kurátor úgy „pellengérezi ki” Totot, hogy nem ad alkalmat megismerésére; hiányzik a feldolgozás, a művek ismerete. Ki mondana ellent annak, hogy valóban célszerűbb és logikusabb egy elmélyült monográfia felépítményét lebontani, kritika alá venni, s ezt követően, ennek alapján például egy kritikai kiállítást rendezni? Mégis illúzió arra várni, hogy az alapos feldolgozás után majd tovább lehet menni az egészen finom elemzések felé. Illúzió azért is, mert nálunk inkább az ellenkezője történik: megszületik egy monográfia (ráadásul nem is feltétlenül alapos) és kipipálják az életművet. Egyszerre van itt az adósság törlesztésének és a továbblépésnek a szüksége.
A kiállítás tehát ellenérzéseket szült, mert nem csatlakozott a művészkultusz-tradícióhoz, s mert nem mutatta be „körültekintően” az életművet. A múzeumi kontextusban, a hagyományos szobrászi, grafikai művek bemutatási módját, a „tiszteletet” kérték számon. A kiállítás azonban szándéka szerint nem az autonóm műalkotásokkal foglalkozik. Nem úgy állítja ki a szobrokat, hogy azok egy kis önálló „mikrokozmoszt” alkotnak; hogy szobortól szoborig haladhat a néző és megcsodálhatja a formákat, egyensúlyokat, harmóniákat, nemes anyagokat. Ezért a szobrok kiállítása egyes szakírók szerint megalázó, lealacsonyító volt. A művek prezentálása olyan, mintha szobrászműhelyben lennénk, és ennyiben a készítés folyamatát, semmint végeredményét akarja megragadni.
A kiállítás koncepciója a kontextus vizsgálatán, Amerigo Tot életének és működésének rekonstruálásán alapul. Amerigo Tot élete és sokoldalúsága, szerteágazó érdeklődése és életereje, a személyiség megzavarja az „autonóm” műalkotásokat. A mozgalmas, kalandokkal, világhíres barátokkal, kapcsolatokkal teli élet egyáltalán nem ellenszenves. Olyan, mint egy regény. De ez a regényesség sem a felmagasztosítást szolgálja, inkább személyessé teszi Totot és a kiállítást, felidézi azokat a háborút átélt embereket, szülőket, nagyszülőket, akiket akár saját családjából ismerhet a kiállítás látogató, s akiknek élete ugyancsak „kész regény”, tele anekdotákkal.
Az aczéli-kádári korszak egyik kedvelt művészének – akit „hazahoztak” a külföldi emigrációból (más művészeket, szinte ugyanabban az időben, távozásra „bírtak”), a baloldali nézeteket valló, kalandos életet élő, az állandó „világhírű” eposzi jelzővel ellátott Totnak – a kritikája nem okozott örömet azoknak sem, akik egyébként szívesen fogadják az elmúlt rendszer bírálatát. Tot kapocs volt Magyarország és a világ között, önigazolás a szocialista kultúra számára, a megosztott világrend működésének része.
A kiállítás ebben a bonyolult erkölcsi viszonyrendszerben helyezi el Amerigo Totot. Ezért kényelmetlen sokak, és ugyanezért izgalmas mások számára. Furcsa együttállások jöttek létre: az egyébként igen eltérő nézeteket, szemléleteket képviselő szakmabeliek közül jó néhányan most egyetértettek valamiben: a kiállítás felháborította őket. Vagyis ma sincsenek tiszta, fekete-fehér képletek, s még egy kevesek számára fontos művész kapcsán is fel lehet kavarni a közelmúltra való emlékezés állóvizét.
A kiállítást keményen kritizálták a kortárs művészi reflexiók miatt is. Ha egyszer nem azt mutatja meg a kiállítás, milyen nagy művész volt Tot, miért volna érdemes egy középszerű művészre reflektálni? Amerigo Tot valójában projekciós felületet kínált a kortárs művészeknek, akik nem a „nagy művészre”, hanem az életmű helyzetére, kontextusára, utóéletére reflektáltak, s ily módon, közvetve szintén a Kádár-korral, annak utóéletével foglalkoztak. A kiállítás egésze olyan, mint egy konceptuális munka. Nem, vagy alig foglalkozik magával a művel, inkább a mű sorsával, környezetével, kontextusával.
Amikor Hans Haacke elkészítette Manet Projekt’74 című munkáját abból az alkalomból, hogy meghívást kapott a kölni Wallraff-Richartz múzeumba egy csoportos kiállításra, nem a múzeumi gyűjteményben található Manet-mű esztétikai értékeit elemezte, hanem a sorsát, tulajdonosait és ezeken keresztül fedte fel a rendszerek közötti kontinuitást, azt, ahogyan része a politikának a művészet, a műgyűjtés, a múzeum. Ebben az értelemben konceptuális az Amerigo Tot kiállítás: az életművön keresztül meg tudta világítani a Kádár-kor művészetpolitikájának egy aspektusát.
A kurátort kortárs konceptuális művészi gyakorlat inspirálta, a katalógusban maga hivatkozik a Kis Varsó tevékenységére.(6) S hozzátehetjük: a Kis Varsó munkái is úgy működnek, mint a vízbedobott kő. Az Amerigo Tot kiállításnak sem azok nem örültek, akik a korszak kritikáját szívesen fogadják, sem azok, akik a művész apoteózisát várták tőle, azt, hogy Amerigo Tot autonóm művészként, a Kádár-koron felülemelkedve jelenjen meg. Egy konceptuális kiállításnak viszont részei ezek a reakciók is. Még egy vonatkozásban rokon a Kis Varsó és a kurátor szemlélete: Mélyinek sincs „tárgyfóbiája” – ahogyan András Edit jellemzi a Kis Varsó tárgyhasználatát.(7) Fotók, reprodukciók, dokumentumok mellett valódi műtárgyakat is behozott a kiállítás terébe, s ennyiben eltér a „klasszikus” konceptuális művészet felfogásától.
Míg Amerigo Tot egyértelműen a Kádár-kor „támogatott” kategóriájába tartozott, a Balázs Béla Stúdió helyzete árnyalja a „három t” rendszerét. Az államilag finanszírozott, de bemutatási kötelezettség nélkül működő stúdió helye mintha a tiltott, tűrt és a támogatott kategóriákon kívül esne. „Bársonybörtön” – ahogy Haraszti Miklós kifejezését György Péter idézte, „állami segítséggel fenntartott ellenkultúra”.(8) A többi szocialista országban nem volt hasonló jelenség. Ez is a Kádár-kor jellegzetessége, a „humánus” rendszer egy másik arca: adott keretek, határok között az ellenállás, a szubkultúrák bizonyos mértékű beépítése, tudomásul vétele, a feszülő energiák, indulatok elvezetése.
Ez a kiállítás is a Kádár-korra vetett pillantás – egy másik nézőpontból. A kísérleti filmek, kisjátékfilmek, dokumentumfilmek olyan éles társadalomkritikát gyakoroltak, amelynek eredményeként közülük többet lényegében most először láthat a közönség. A „bemutatási kötelezettség nélküli alkotás” megfogalmazás eufemizmus, hiszen jó néhány, a BBS kiállításon látható filmet nem is engedtek volna nyilvánosság elé. Vagyis cenzúrára nem volt szükség, mert az volt az előfeltevés, hogy nem mennek át a cenzúrán, mégis megszülethettek.
Mindez a Kádár-kor kategóriáinak kuszaságát idézi, némileg mintha tiltakozás volna az ellen, amit nem tiltottak. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy BBS alkotói mindig elmentek a határokig, egyre inkább feszegették, tágították azokat. Sok film olyan, mint a megírt, el nem küldött, pontosabban csupán egy szűk kör tagjait végigjáró titkos levél, amit gondosan archiváltak. A Balázs Béla Stúdió alapításának 50. évfordulóján rendezett kiállításnak nemcsak a filmeket, hanem ezt a különös jelenséget is be kell mutatnia.
Mélyi József – a Kis Varsó megközelítésmódjához hasonlóan – kontextust vizsgált és teremtett; Páldi Lívia inkább egy archívum, egy hatalmas és rendkívüli anyag kiállításának lehetőségét vizsgálta, és számolt azzal az eleve adott helyzettel, hogy az archívum teljes anyagát nem állíthatja ki. Az anyagból válogatva, ahogyan az alcímben megfogalmazza, „rekonstrukciós kísérleteket” állított össze, összefüggéseket mutatott fel.
Ez a kurátori koncepció helyeket alkot. A korszak tereit felidéző, fényképekből épített installáció korfestő elemként működik, amelyet a választott szemponthoz, a szubkultúrák, a hálózatok témája köré épített. Itt is reflektálnak kortárs művészek a Kádár-korra, annak helyszíneit idézik meg: Bodó Sándor vendéglátó-ipari egységeket, Csoszó Gabriella könyvespolcokat. A kurátori koncepció szerint a kiállításban egy szubkulturális hálózatnak a résztvevői, szereplői jelennek meg, számos összefüggés fedezhető fel a választott filmek, az alkotók és a szereplők között.
A kurátor elsősorban a képzőművészethez valamilyen módon kapcsolódó filmeket, illetve képzőművészek kísérleti filmjeit választotta ki az installációs térben történő bemutatásra. A BBS tevékenységében a hangsúlyok 50 év alatt meglehetősen sokat változtak, s a filmszakma felőli kifogás épp erre vonatkozik: a kiállítás nem mutatja be a BBS teljes tevékenységét, s például a dokumentumfilmek háttérbe szorultak. A mozinak berendezett térben zajló kiegészítő programok, amelyeket Kodolányi Sebestyén szerkeszt, ezt az egyensúlyt kívánják helyreállítani.
A Műcsarnok középső, súlyponti helyiségében a filmek válogatásában érvényesülnek leginkább a kortárs művészet szempontjai. A kiállításnak ez a legizgalmasabb tere. Itt lehet végignézni a nőkről, cigányokról, alternatív színházakról, kommunáról szóló filmeket, s Erdély Miklós Verziója (1979) mögött Major János munkája az antiszemitizmust, a kor egyik tabutémáját is behozza.
A Verzió mellett vetített Leleplezés (Szalai Györgyi-Vitézy László, 1979) című film az ellenkultúra és a hivatalos kultúrpolitika egymás mellé helyezése. Dombóváron a Láng Gépgyár munkásai egy helyi mestertől megrendeltek egy szobrot, társadalmi munkából ki is fizették. Az objektumot azonban a hivatalos szervek esztétikai szempontokra hivatkozva eltávolították, és a helyére a lektorátus által zsűrizett másikat helyeztek.
A filmből döbbenetes világossággal derül ki, hogyan torolta meg a rendszer a kontrollálatlan civil tevékenységet, a (nem is olyan) szabad akaratot. Ez az esztétikai tantörténet felidézi a Somogyi József Szántó Kovács János szobra körüli korábbi vitát, amit egyébként a film egyik szereplője meg is említ. A film kiválasztásában ott van a jelen: a Kis Varsó Szántó Kovács Instaurációja, a projekt és története nyilvánvalóan élesítette a kurátor érzékenységét a problémára.(9) Az ún. esztétikai szempont köszön vissza akkor, amikor az Amerigo Tot kiállítást bírálók azt nehezményezik, hogy maguk a művek háttérbe szorulnak, a kurátor tiszteletlenül bánik velük. Az esztétikai szempont előtérbe helyezése viszont tulajdonképpen azt szolgálná, hogy az „egyebeket” hallgatás övezze.
Itt is felmerül, mennyiben autonóm a BBS alkotóinak tevékenysége. Az uralkodó ideológia kritikája, a „szabadság szigete” mégiscsak a rendszeren belül működött. A szubkulturális hálózatok bemutatásával a rendszerváltás egyfajta genealógiája, hivatalosság és szubkultúra kölcsönös függése is rekonstruálható. Ennek a szubkultúrának a működése, s különösen annak utóélete a kölcsönös függés miatt kényes téma, hiszen erodálja a heroikus ellenállás mítoszát. György Péter is felvetette megnyitóbeszédénen, hogy „…a BBS szűk elit nyilvánossága megfelelt a szubkulturális hálózatok logikájának – azaz a Pasaréti út végén létező műhely, abszurd módon: állami segítséggel fenntartott ellenkultúrát teremtett, s ez bizony nem magától értetődő ma sem”.(10) Ennek a szubkultúrának mindeddig hiányzó kritikai vizsgálata talán épp ezzel a kiállítással kezdődhet meg. Koós Anna a Lakásszínház (Dobai Péter, 1975) című filmben elejtett apró megjegyzése, miszerint a lakásszínház ajtaja azért nem volt olyan tágra nyitva, jó volna kezdetnek.
A BBS ma is fontos, alkotóinak köszönhetően tudunk most szó szerint a múlt arcába nézni, ők kínálnak lehetőséget apró gesztusok, jelentéktelen részletek újraértelmezésére, s erre talán egyedül a film képes. Az évfordulós kiállítás egyik nehézsége épp az, hogy a rendkívüli filmeket, dokumentumanyagokat látva mégis tudjuk, a BBS ugyanannak a különös és összetett helyzetnek a része, amivel ez az írás indult. A nosztalgiázás, egy elmúlt korszak heroizálásának veszélye ellen nehéz védekezni, különösen egy kiállítás keretei között. De a közelmúlt-kutatás a kiállítóterekben is megkezdődött, s remélhetőleg immár feltartóztathatatlan.
(1) Nádas Péter: Szegény, szegény Sascha Andersonunk. In u.o: Esszék. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995
(2) Nádas i. m. 165. old.
(3) Sinkó Katalin: Nemzeti Képtár. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 2008. Vol. XXVI, No. 11. Budapest, 2009. 122. old.
(4) Új szerzemények – rég nem látott művek. Kiállítás. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum 2009. március 13 – június 14.
(5) Ezt a kiállítás előmunkálatai során a kurátor végezte el Nemes Péterrel együttműködve, aki saját érdeklődésétől indíttatva, megszállottan tárta fel, eredt nyomába mindannak, aminek csak köze lehetett egykor Amerigo Tothoz. Nemes Péter Amerigo Tot monográfia időközben megjelent.
(6) Mélyi József: Amerigo Tot – Párhuzamos konstrukciók. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2009. Katalógus. Valamint Mélyi József: A Szántó Kovács-ügy. Élet és Irodalom, 2005. 3. sz. 19. old.
(7) András Edit: Tiltott határátlépések. A Kis Varsó és hazai fogadtatása. In u.ö.: Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain. Argumentum, Budapest, 2009. 233. old.
(8) György Péter megnyitó szövege
(9) Elemzése András Edit i. m. 227-246. old.