A maraton kifejezés a hosszú órákon, napokon, heteken, vagy akár hónapokon átívelő, különösen hosszú tartamú kurátori, illetve művészeti gyakorlatra utal. (1) További tipikus jellemzője az önként vállalt szabályrendszerhez kötött, elnyújtott időtartamú belső szerkezet, ami próbára teszi a közönség és a résztvevők koncentráló- és tűrőképességét. A gyakran megrendezettség és improvizáció, konstruált és valóságos közti feloldhatatlan ellentét közegében létrejövő maraton a nyugtalanság és a fásultság, az ámulat és a kábultság egymásra utalt állapotait idézi elő, (2) ami a termelékenység kortárs rögeszméjének kétértelmű folyományakét fogható fel.
Szétzilálva a józan ész szerinti helyes viselkedés kereteit, a kulturális, társadalmi és időbeli konvenciókkal kapcsolatos ellentmondások özöneként jelenik meg, középpontjában pedig a szabályozás technikáinak és ezeknek való alárendelődésünknek az összjátéka áll. A multitasking és a hipersebesség korában, amikor már elavultak a kitartás, a türelem és az időtartam fogalmai, a meghatározott tevékenységekhez és a hosszú időtartamhoz való ragaszkodás őrjítően hat. Az idő bősége miatt a maraton formátumú projektek bizonyos fokig megfoghatatlanok, így ösztönzik a kérdésfeltevést és a képzelőerő igénybevételét azzal kapcsolatban, mi is történik, mit ragadunk meg és mi kerüli el a figyelmünket az esemény során, illetve mit tudunk később videó-, audió-, fotó- és szöveges dokumentáció alapján rekonstruálni.
Az ilyen megnyilvánulások számos kortárs kulturális tendenciára jellemzőnek tűnnek. Ilyen az idővel folytatott verseny, illetve az időért való küzdelem, a túltermelés és árucikké válás, az alárendeltség és a hatalom, illetve a szabályozás és a cselekvés szabadságának megkérdőjelezése. A politikai vagy társadalmi-gazdasági hatalom szimbolikus normáinak és diskurzusainak felbomlásaként felfogott maraton a polgári engedetlenség módozataira és az ülődemonstrációk formájában megvalósított kollektív tüntetésekre emlékeztet, melyek a 60-as évekből táplálkozva újra globális jelentőséghez jutottak a tömegdemonstrációkon. Mindkét megnyilvánulási forma esetében hasonlóan írják le a közösség érzését az egymást korábban nem ismerő emberek között, illetve a közvetlen időélményt, amely olykor az intimitás és az időgörbülés elidegenítő hatásával jár. (3)
A művészeti közegben a maratonok gyakran az egyéni és a társadalmi test támasztékainak és kötőelemeinek kísérleti terepeiként jelennek meg, melyek fényt derítenek a szubjektum helyzetében és kapcsolódásaiban rejlő alárendelődési folyamatokra és hatalmi egyenlőtlenségekre. (4) Ebben az értelemben a tűrőképesség és testművészet gyakorlataival vannak összefüggésben, kézzelfoghatóvá téve a performerek sérülékenységét és a vállalkozás különösségét, ám a korai performanszművészetre jellemző heroikus és katartikus felhangok híján. (5) Ahelyett, hogy a testet tárgyként használnák, a néző felé történő közvetítés eszközeként hangsúlyozzák azt. Elnyújtott időtartamuk az élet minőségével tölti meg őket. Lehetővé teszik, hogy a művészet, a munka és az élet folyamatai átfedjék egymást, így átfedésbe kerül a munka megvalósításának, illetve befogadásának ideje. Ez az élet procedurális és relációs kifejeződései felé tett performatív fordulatra utal. (6) A főszereplők anti-idealista módon kerülnek közszemlére, eltávolodva a művészeti világ elitista és paternalista konnotációitól, szorosabban kapcsolódva a hétköznapisághoz.
Mindkét vizsgált eset, Hans Ulrich Obrist kurátori tevékenysége (a 2005-ben startolt maratoni sorozat), illetve Tehching Hsieh művészeti tevékenysége (1978 és 2000 között megvalósult hosszú időtartamú performanszok), fajtájukban előzmény nélküli, egyedülálló munkák. Erősen igénybe veszik a nézőt, és megjelenésükkor szembe mentek minden társadalmi és kulturális normával: az időbeliség módjaival, a valós idő és a megélt élmények kifejezésével kísérletezve, bár különböző szemszögből, különböző módokon. Az önmegerősítés és önmegtagadás szigorú aktusain keresztül Hsieh egzisztenciális kérdésekkel néz szembe, a szabadság lehetőségét vizsgálja művészetben és életben egyaránt, és arra törekszik, hogy elmossa a két tartomány közti strukturális különbséget. A szabályrendszerek és a nekik való megfelelés pszichofizikai nehézsége a végletekig feszül, ami kényszerítő erőként jelentkezik az egyéni és a társadalmi között. Illegális bevándorlóként Hsieh munkája saját helyzetébe ágyazódik: 1974-ben költözött Tajvanról az USA-ba, és 1988-ig nem kapott legális státuszt. Performanszai, többnyire nézők nélkül, a nyilvános láthatóság határán léteztek, a tágabb szakmai és médiafigyelem csak nemrég jött el. (7) Ezzel szemben H. U. Obrist már a nemzetközi művészeti világ ismert alakjaként kezdi el maratoni sorozatát, aki folyamatos interjúi, valamint nyitott kiállítási modellje, a csináld révén vált prominenssé. (8) Hsieh magányos tartamával szemben, amelyet az intézményi támogatástól és láthatóságtól való elfordulás jellemez, Obrist diszkurzívan megrendezett Maratonjai, melyek számos elismert szakembert vonultattak fel és vontak be, elképzelhetetlenek intézményi környezet és nyilvánosság nélkül.
A két esetet nem konkrét elgondolásaik tekintetében elemzem, inkább időszerkezetük és kifejezésmódjaik sajátosságait vizsgálom, méghozzá abban a tágabb kontextusban, amelyet az önkormányzatisághoz és annak kifordított állapotaihoz, az önkizsákmányoláshoz és az önmegerősítéshez kötött kortárs kultúra tüneti jelenségeinek performatív ábrázolása alkot. Ebből a szempontból említést kell még tenni a maratonok jelenlétéről a kreatív iparban, és e kifejezésmód konnotációiról a populáris kultúrában. A sportban leginkább kompetitív tevékenységként ismert maraton, amely új rekordok megdöntése érdekében a testet extrém erőfeszítésnek teszi ki, a húszas évek végén válik szélesebb körben elismertté. A tömegkultúrában a maraton hírhedt megtestesülései a nagy gazdasági világválság táncmaratonai. A húszas-harmincas évek e jellegzetesen amerikai jelenségéről A lovakat lelövik, ugye? (1935) című regényben olvashatunk, melyet 1969-ben ugyanezzel a címmel vászonra is adaptáltak. (9) Kortárs megfelelői megtalálhatóak olyan különféle televíziós- és internetszolgáltatásokban, mint amilyenek a valóság- és túlélőshow-k, melyeknek elsősorban szórakoztató és hangoló funkciói nyernek megerősítést a való élet és annak szimulációja közti térben való színpadra vitelük közben. (10) A gyakran nevetségesnek és üresnek titulált maratonra úgy tekintenek, mint valami nézők tömegei számára szolgáló doppingszerre, a mediatizált idő csábító kiterjesztésére, amely a szabad választás és a végtelen lehetőségek impresszióival kecsegtet. A főszereplők egyszerre játsszák a színészek és a bábok szerepét. Elfogadják az előre szerkesztett és korlátozott szabályrendszert, hogy egyre magasabb és szigorúbb követelményeknek tegyék ki magukat, és bármit megcsinálnak, ami ahhoz szükséges, hogy kivegyék a részüket az ígért szimbolikus vagy valóságos nyereségből.
A társadalmi-gazdasági és kulturális imperatívusznak, (11) az öngerjesztő termelési-fogyasztási spiráloknak és az állandó nyomásnak történő feltétlen engedelmeskedésként számon tartott maraton az élet tágabb területeire is átterjedő működésmódként tűnik fel. Az önként vállalt prekarizációra (12) emlékeztet, melynek során az egyén abban a hitben van, hogy ő uralja a viszonyait, miközben valójában csak hozzájárul a neoliberális politikai és gazdasági rendszer feltételeinek újratermeléséhez. „Az önként vállalt prekarizáció [a társadalmi osztályhierarchia legaljára kerülés] a félelem és kontrollvesztés tapasztalatához, a bizonyosságok és védőhálók elvesztése következtében fellépő bizonytalanságérzethez, illetve a kudarctól, a szociális lecsúszástól és szegénységtől való félelemhez kötődik. Ugyanezen okokból kifolyólag a hegemón paradigmák „elengedése”, illetve a belőlük való kihullás meglehetősen nehéz feladat. Mindenkinek tartania kell a tempót, különben lemorzsolódik. Nincs háborítatlan idő a pihenésre, gyógyulásra. Az ilyen jellegű reprodukciónak nincs egyértelmű helye, aminek eredménye viszont a beteljesületlen vágyakozás és az e hiánytól való folytonos szenvedés. Csillapíthatatlanná válik a vágy, hogy lazítsunk és „megtaláljuk önmagunkat”. Az ilyen reproduktív gyakorlatokat általában újra meg kell tanulni. Egyáltalán nem maguktól értetődőek és keserűen meg kell értük küzdenünk magunkkal és másokkal.” (13)
Ebből az olvasatból fakad a kérdés, hogy vajon a művészeti szcénában megjelenő maraton formátumú projekteket tekinthetjük-e a kapitalizmus érdekei, privilégiumai, és a mi fegyelmezett válaszaink által ránk rótt időfogalom alól való felszabadulás lehetséges módjaként. Ha a belső időérzetre helyezzük a hangsúlyt, amely „nem a tárgyakból ered, hanem saját magunkból, abból, ahogy a létezést megéljük”, (14) a maraton kritikai közvetítő szerepet játszhat, feltárva a társadalmi kötelékek normatív hatásait és megkérdőjelezve az én viselkedésének elvárt szerkezetét.
1. Tartam-esztétika és az időgép
1.1. Az idő fennhatóságának felfüggesztése
A digitális technológia és az internet hivatkozási pontként szolgálhat az elmúlt két évtizedben lezajló, szélesebb társadalmi rétegeket érintő elmozdulások vizsgálatában. Gyors fejlődése tükrözi a többrétű identitás alkotóelemeit és a köztük lévő kapcsokat, melyek folytonosan újralétesülnek a különféle virtuális terekben és a jelenleg uralkodó heti hét napos, napi huszonnégy órás munkavégzésben. Ráadásul a digitális közeg a figyelem képességének módosulását is tükrözi, illetve azt, hogy a testi kontaktus helyét felváltja a technikai kép tartománya, megváltozik a társadalmi élet, átalakul az idő és a lineáris gondolkodás, ami a valós időmúlás érzékelési módjainak válságát jelzi. (15) Az időmérés egységesítése az iparosítás során az emberi időt meghatározott és homogenizáló mérés alá vetette, lehetővé téve a kapitalista szabályozást, ami a posztindusztriális korban a mindenkor megszakítás nélkül működő digitális metanarratíva szorításában van. (16)
Ez a technológiai fejlődés által elmaszkírozott alárendelődés a privilegizált érdekcsoportok és gazdasági elitek szolgálatában áll, és az állam vagy más kormányzó hatóságok általi közvetlen kizsákmányolás régebbi fogalmát a gondosan kalibrált és részben önszabályozott engedelmességgel váltja fel. (17) Ennek egyik érzékelhető eredménye a felgyorsult jelen, amely kiiktatja a biológiai ritmusokat és eltéríti időtapasztalatunkat az idő természetes folyásától. A posztindusztriális kapitalizmus kritikája szerint „a sebesség fogalma a külső gépek világából átkerült az információ tartományába. A sebesség internalizálódott.” (18) Így a tőke jelenlegi terjeszkedése a virtuális eszközökkel történő gyarmatosításhoz hasonló: összeszűkíti a fizikai teret, sűríti a valós idő élményét és absztraktabb szabványokat érvényesít az időmérés egyértelmű mennyiségi egységei helyett.
Hsieh munkája, a Time Clock Piece (1980 – 1981) a kortárs kultúra tüneti jelenségeinek performatív ábrázolásaként értelmezhető, így ebben a kontextusban különösen érdekes. A performansz szembefordul az analóg technológiák fegyelmező működési módjaival, miközben előre vetíti a digitális korra jellemző gyorsított szabályozási és megfigyelési mániát. (19) Mivel „az idő olyan erő, amely folyamatosan kitér a reprezentáció elől” (20) és társadalmilag definiált formákon és mértéken alapul, gazdasági hatékonysága nagyban függ testünk teljesítményétől. Mire képes az emberi test? Meddig feszíthető a teljesítménye? Mit jelent szabadnak lenni a neoliberális korban? Az ilyen és ezekhez hasonló kérdések Foucault biopolitikai hatalommal és kormányzatisággal kapcsolatos elméleteivel hozhatók összefüggésbe. Ezek szerint ugyanis a külső fegyelmező hatalom már az életet célozza, mivel az elnyomás sokkal összetettebb formáit alkalmazza, és ez sokkal finomabb internalizációs folyamatokat és én-konstrukciókat eredményez, melyek felett könnyen elsiklik a tekintet. (21)
Hsieh egyetlen feladata a Time Clock Piece-ben, hogy óránként bélyegezzen egyet a blokkoló órával a „megfigyelő” kamera előtt, egy éven át naponta 24-szer. Az idő és a munkafegyelem van a középpontban, közszemlére téve az élet alávetettségét azoknak a fegyelmező és termelő erőknek, amelyek az egész lényt és az egész testet uralmuk alá hajtják. Ugyanakkor a performansz egyfajta utazásnak is tekinthető az időn át, amely önként választott cselekedetek révén teremti meg saját időbeliségét, és az időbeli és gazdasági kényszerek abszurditásig fokozott eljátszásával kutatja az alóluk való felszabadulás lehetőségeit. A cselekvés hatásossága éppen abszurditásában rejlik. „Hsieh saját személyes időbeliségét adatként bocsátja a könyvelés és kitettség apparátusának rendelkezésére; ezzel egyben egy másik rendnek adja át: a kapitalizált idő rendjének. Ráadásul Hsieh úgy nyitja meg az ilyen rendeket, hogy a végletekig fokozva alkalmazza azok kinetikus logikáját: felgyorsítja a késői kapitalista kultúrákban jelenlevő időbeli könyvelést. Azáltal, hogy testi valóját átadja ezeknek a rendeknek, érzékelhetővé teszi a gazdasági imperatívusz béklyója alá vont munkavégzés emberi létállapotát. Hsieh fizikai állapota ez idő alatt a műszakos munkavégzés által megváltozott biológiai állapot eltúlzott változata; a folyton megszakadó álmodás és eltompult tudat szélsőséges állapotába erőszakolja magát, amelyben a test elsődleges funkciója egyszerűen a termelés.” (22)
A kései kapitalizmusban a növekedés imperatívusza összefonódik a gyorsuláséval, amelyet a technológiai fejlődés segít elő. A termelés során ‘megtakarított’ idő a fogyasztás során kerül felhasználásra. A nemzetállamok meggyengült szerepével és az eltérő gazdasági modellek eltűnésével, melyek potenciális ellensúlyként szerepelhetnének, 1989 óta a nyugati kapitalizmus láthatóan egyre inkább teljes mentességet élvez. Új társadalmi szereplő tűnik fel a színen, a céltalan sodródó. (23)
A szituácionista sodródóval (24) ellentétben ennek az új karakternek erősen versengőnek és alkalmazkodónak kellene lennie, aki az utolsó pillanatban dönt, miközben sohasem tudja, mit hoz a holnap. Az időben való döntés ezen aspektusa közelebb hoz minket a posztfordista termelési módok által előidézett elégtelenség és bizonytalanság állapotaihoz, mivel a megbízható támogató struktúrák felfüggesztésre kerülnek. A vég nélküli mobilitás, a rétegzett időbeliség és a virtuozitás által végtelenített posztfordizmus egyidejűleg konszolidálja a sebesség és időtömörítés fordizmus által már bevezetett ideológiáját. (25)
H. U. Obrist több érzékre profilírozott maratonjai napjaink emberi/munkavégzési helyzetét jelenítik meg, amely a hatékonyság imperatívusza és annak ellenkezője – az impotencia és a hulladék – között húzódik. Az idővel való kísérletezésen keresztül, amely a kortárs művészet és kurátori gyakorlat fontos aspektusa, a maratonok az idő kortárs termelési módokra jellemző többrétű, ámde sűrített jellegét mutatják meg. Megerősíteni látszanak a tőke mátrixát, amelyben „az idővel való kísérletezés az alany hatékonyságának és termelési értékének növelésére szolgál. Bármilyen ellentmondásosnak hangzik is, az idővel való kísérletezés járul hozzá napjaink rugalmas alanyának leigázásához és fegyelmezéséhez. Az idővel való kísérletezés a munka értékének alapvető feltétele.” (26)
Minthogy a tőkeerő gyarmatosítja az időt mint az értékteremtés eszközét, kioltja az időtartam, a lassúság, a semmittevés és a semmi iránti vonzódás fogalmait. Mivel még kevesebb időt hagy, hogy átgondoljuk a jelen állapotokat, olyan intenzív elidegenedettség-érzést kelt, ami már a megfosztással határos. Az idő hasznot hajtó dimenzióinak erőltetésével kiszorít minden lehetőséget, hogy másként képzeljük el az időbeli létet, hogy a hatékonyságba történő beágyazódásán túl is elviseljük a jelent, és hogy a jelenben tett erőfeszítésekre történő utalásain túl is elképzeljük a jövőt. (27)
A véget nem érő futóversenyben elszakadunk a jelenünktől, megfosztatunk attól a szervezett rendszertől, ami lehetővé tenné az önértékelést és önpozícionálást a pénzben mérhető értékeken kívül. Ebből a szemszögből nézve Obrist maratonjai nem rejtik magukban a munka jelenlegi körülményeit és a termelési kényszert. A kései kapitalizmusban a ‘teljesítmény’ és a munkavégzés módjai vitás közelségben vannak, ami aggodalmat kelt a kritikai művészeti gesztusok létrehozásának tekintetében. Miközben a színteret a rugalmas és hathatós munka foglalja el, hiányozni látszik a termelés körülményeire való reflexió. A maraton kétes fényben mutatkozik meg. A posztfordista termelési módot sűrítő helyzetként azt a kockázatot vállalja, hogy szenzációhajhász, látványos kifejezési formaként fogják fel, ami csak növeli a kreatív ipar éhségét.
1.2. Az Idő megfosztása: a tartam ideje
A különböző elméleti írások többnyire pozitívan értékelik a tartamot, mint az időbeliség szabályozott és kvantitatív rendjétől az idő szubjektív, belső tapasztalata felé fordulást. Henri Bergson számára „a tartam a folyamatos mozgásban levő differenciálódás, (…) a belső tudatállapotaink egymásutánja által felvett forma, amikor énünk hagyja magát élni, amikor tartózkodik attól, hogy elválassza a jelen állapotot a korábbi állapotoktól”. (28) Adrian Heathfield számára a tartam „időben való megmaradás. (…) Legyen rövid vagy hosszú ‘óraidő’, múlását az idő görbülésének érzése kíséri, amelyben a rendszeresség más jelenségekre, kezdetleges rendekre is érvényessé válik.” (29)
Heathfield végigköveti a tartam megjelenését a művészet terén, és a tűrőképesség gyakorlataival hozza párhuzamba, a korai performanszművészettel és body art-tal, csak azok szokásos szenvedéssel, traumával és hősiességgel kapcsolatos konnotációi nélkül. „Az esztétikai tartam a munkavégzés pazarló formája; nem vált meg semmit, és mint ilyet, gyakran a narratív szándék és a szilárd identitás felborításának és felfüggesztésének eszközeként alkalmazzák. (…) A hosszú tartam híján van az eseményt a hétköznapitól elválasztó megkülönböztetésnek, amely a tapasztalatokat zárójelbe teszi és az eseménytelenség tartományába száműzi, amiből az esemény, mint emelkedett élmény, szükségszerűen felépül. Az idő kulturális szinten történő térbeliesítésének ellenállva, a tartam az időbeli – a múlt, a jelen és a jövő közti – megkülönböztetés összezavarásával operál, a paradox idők vaskos fonatába hálózva a nézőt.” (30)
Bojana Kunst a tartamot lehetséges emancipációs eszközként is említi, de megjegyzi, hogy nem tekinthető jellemzően szubverzívnek, különösen a mai körülmények között. „Néhány évtizede a tartam értelmezhető volt a folyamat egyfajta kritikai autonómiájaként (azonnaliság, sikertelenség, egybeesés, redundancia, visszafordíthatóság), és a néző figyelme és érzékenysége irányításának lehetséges módjaként.” (31) Kunst szerint a tartam ellenállónak tekinthető, amikor felfedi, hogy intim időérzékelésünk gazdaságilag kondicionált társadalmi konstrukció. Ezért a maratonnál alkalmazott tartam akadályozhatja az új időgazdálkodást, különös tekintettel a projektív temporalitásra, amely a kulturális, és a tágabb társadalmi közeg időszervezésének domináns elképzelése. A projektív temporalitás a jelen és a jövő ütközésekor válik kézzelfoghatóvá. Egyfajta köztes állapot, sem teljesen itt és most, sem a jövőben levés, egyfajta inga üzemmód, amelyben kiszakadunk a tulajdonképpeni jelen kontextusából. (32)
A maratonban az idő optimalizálásának parancsa elvethető és az idő, a várakozás és elhalasztódás redundanciája felé irányítható, félbetörve a kiszámítható eredmények várakozásait és ígéreteit. Az elnyújtás és várakozás idegesítő hatásának köszönhetően a maraton lehetővé teszi a mindent átható felgyorsult ütemhez való kritikus hozzáállást. Egyfajta hibát generál a rendszerben, demonstrálva, hogy a belső időérzékünk olyan fegyelmező technikáknak van kitéve, „amelyek még nagyobb mobilitással kecsegtetnek, hogy legyőzzék ontológiai lassúságunkat”. (33) Különösen a lassúság van eltűnőben napjaink szókészletéből, és csak bizonyos, hátrányos helyzetű életmódokkal kapcsolatban marad fenn, mint a szegény és marginalizálódott egyéneké, az időseké, vagy a gyerekeké. (34) Az időt fő használati körében, a gazdasági hatékonyság eszközeként és árucikként mutatva meg, a maraton képes arra, hogy újra kisajátítson tereket a redundancia, a haszontalanság és a nem működés számára, megerősítvén ezeket az aspektusokat, mint a szubjektivitás megtapasztalásának mellőzhetetlen módjait. Szemben állva a felgyorsult jelen ígéretével, megtestesíti a szünetet és a tétlenséget, mint az idő megélésének figyelmen kívül hagyott módjait. (35) Miközben az időszervezés devianciáit tükrözi, a maraton formátum rávilágíthat saját szerepünkre is a mátrix burjánzásában.
Ez a feszültség megmutatkozik a lassúság etikája által – az ismétlésen, monotónián, várakozáson és elnyújtáson keresztül, amint az Hsieh munkájában szembeszökő. „A gyorsulás felé irányozott mozgáskultúrában ő az időhúzást, elodázást és az idővel való visszaélést mint az alternatív valóságokhoz való hozzáférés eszközét javasolja.” (36) Az idő/élet/munka pazarlása konceptuálisan és formailag is egybefonódik. A munkák az önmegvalósításra és a költekezésre való folytonos készenlét kockázataira és korlátaira világítanak rá, megfosztva minden szórakoztató elemtől. Jellegükből fakadó monotóniájuk és önismétlésük szöges ellentétben áll a folyamatosan kreatív, autonóm művész konvencionális képével. (37)
A performanszok szigorú önfegyelme a kapitalista struktúrát tükrözi, de annak kulcseleme, a termelékenység nélkül, sőt még külső megerősítés nélkül is, legalábbis megvalósításuk során. Adrian Heathfield szerint a hosszú tartam a művészet és az élet összekapcsolásának adekvát formája. „Erősen rendszertelen temporális dinamikájuk miatt ezek a munkák túlmutatnak a művészet mint folyamat, vagy a művészet mint esemény elképzelésein, és az élethez válnak hasonlatossá.” (38) Összehasonlítva Hsieh korábbi munkáival és ezekhez kapcsolódó body art gyakorlataival, amelyek szerkezetileg hirtelen, sokkoló eseményekre épültek, az egy éven át tartó performanszoknak is része a kockázat, de fenntartott formában, mint afféle lassított öngyilkosság. (39) Minden performanszra a szigorú feladatoknak való alárendelődés jellemző, egy precíz, szociokulturálisan nagy jelentőségű struktúrában (naptári napok és órák), a szimbolikus és szó szerinti kötöttségek és azok lehetséges áthágásának kérdéseit feszegetve.
1978 és 1986 között Hsieh előadta a Ketreces darab, Blokkoló órás darab, Szabadtéri darab, Köteles darab és Semmi művészet darab című munkáit. Az első Egy éves performanszról, ami abból állt, hogy 12 hónapot egy a műtermében felállított ketrecben töltött, ezt állította: „Épp olyan szabad vagyok a ketrecben, mint kívüle. (…) A darab középpontjában a gondolkodás állt, és ez volt a módja a túlélésemnek is. Miközben ezt a darabot csináltam, a gondolkodás volt a legfőbb feladatom. Mindegy, min gondolkodtam, de muszáj volt folytatnom, különben elveszítettem volna az uralmat nemcsak magam, de az egész helyzet kezelésének képessége felett is. (…) Bármin is gondolkodtam, az a fontos számomra, hogy az emberek láthatják, hogy ez alatt a különleges időtartam, egy év alatt a művész gondolkodásának folyamata műalkotássá válik.” (40) Az ezt követő performanszok a következőkből álltak: ” (…) egy év, melynek során egy gyári blokkoló órán minden egész órakor blokkolt egyet; (…) egy év csavargás, melynek során fedél nélkül az utcán élt; (…) egy másik év, amelyet Linda Montano performanszművészhez kötözve töltött úgy, hogy nem volt szabad hozzáérnie; és végül (…) egy év teljes tartózkodás a művészettől és annak hatásaitól.” (41)
Utolsó hosszú időtartamú performanszát 1986-ban kezdte, azzal a döntéssel, hogy a következő 13 évben alkot, de sohasem állít ki, életben marad, de a művészeti világ számára láthatatlanul. (42) Már korábbi munkája, a Semmi művészet darab (1985-86) során is száműzte magát a művészeti körökből, de az alkotó munkából is, ezzel megkezdve az öncenzúrát és a művészet rendszeréből történő hibernációt. (43) Ezzel a kreativitás hiányának gyakran elhallgatott időszakait a művészlét alkotóelemének ismerte el. (44) A szubverzív affirmáció stratégiájára (45) emlékeztető performansz szétzilálja annak a megszokott határait, hogy mit lehet mondani, ábrázolni vagy előadni, és kritikus éllel ássa alá a szcénában elvárt helyes viselkedés szokásrendszerét. A normativitás megtagadásaként működő Semmi művészet darab leleplezi a rendszer működését és rávilágít, hogy a művészeti személyiségek függenek annak szabályaitól és beleegyezésétől. A művész ars poetikája, miszerint „élni nem más, mint addig fogyasztani az életet, amíg meg nem halunk”, (46) minden munkájának szerves része. A lelassult időélmény magasabb szintű testtudatot eredményez, segít felmérni a test lehetőségeit és határait, gyakran a tétlenség és az inaktivitás, az önmegtagadás és az önmegerősítés, a nonkonformizmus és az adaptáció közti vitás szembenállásban. Az élet késztetései és a munkára való ösztönzés elemi állapotukban jelennek meg, egyszerre élvezetesen és romboló erővel, és akármikor is megtestesülnek, nincsenek elhomályosítva, vagy elnyomva.
2. Kurátori gyár
A tartam egy másik, e tekintetben ellentétes módozata az állandó fokozásban, a túlzásba vitt felgyorsulás alkalmazásában rejlik. H. U. Obrist Maraton sorozata ebben az irányban látszik kibontakozni. A Maratonjaiból fakadó egyik érdekes fogalom az idő kúrálása, azaz az idő konceptualizációja, szervezése, közvetítése és megosztása. A performasz és esemény egyvelegében az idő a kollektív részvétel és a szubjektumok közti eszmecsere részeként visszafordulni látszik. Az általában 6 és 24 óra közötti időtartamú maratonok tucatnyi előadót vonultatnak fel, akik 20-40 perces prezentációkat tartanak egy adott témában, a költészettől a feltérképezésen át a kiáltványokon, kísérleteken, kerteken, és interjúkon át az emlékezetig. (47)
„(…) bár a programszervezést és a kivitelezést a Serpentine kurátori csapata végzi, mégis leginkább a galéria társigazgatójához, Hans Ulrich Obristhoz kötik őket, aminek oka a különösen a rá jellemző gyorstüzelő kivitelezés és az oldalirányú kiszervezés – azaz, hogy szakembereket kérnek fel, osszák meg más szakemberek számára hasznos ötleteiket.” (48) Ez az idézet jól mutatja a maratoni struktúra hiányosságait. Melissa Gronlound tovább hangsúlyozza annak árnyoldalait, úgymint az előadók rendelkezésére álló idő korlátozottsága, a megvitatásra és reflexióra szánt idő szűkössége, a kézzelfogható eredmény és összegzés hiánya, az eseményszerűség és a közönség csökkenő részvétele. A maraton jól ismert nevekkel, az intézmény nagyrabecsültségével és a networking ígéretével, illetve az esemény élő voltával alapozza meg a „kihagyhatatlan események” garantált látogatottságát, sajtóközvetítését és brandingjét.
Gronlound cikke, amely a témában kritikát megfogalmazó ritka bírálatok egyike, foglalkozik annak gyanújával, vajon milyen hatásuk van a Maratonoknak. „A Maratonok enyhén szervezetlennek érződnek, ami hozzájárul az események által képviselt sajátos működésmódhoz, ami szocialitással és kollektív figyelemmel vagy figyelem-eltereléssel operál: egyediségük részben hanyatt-homlok vágtázó tempójukban rejlik, aminek feltétele, hogy a közönség valamit hiányoljon … Ily módon ravaszul tükrözi a kulturális színtér telítettségét – a Maratonok megtestesítik ezt a túlzott bőséget, miközben az általuk konstruált szociális, részvételi szituációval megszabadítják a közönséget szorongatott helyzetéből: már pusztán a közönség tagjának lenni részvételt jelent egy kulturális vállalkozásban. (…) A Maratonok egyrészt kiszolgálják, másrészt tükrözik a rövidtávú figyelemmel rendelkező társadalmunkra jellemző korlátolt, multitasking kulturális részvétel népbetegségét. (…) A Maratonok nem csupán az eseménykultúra tünetévé, de összegzésévé is válnak: gyakorlótereppé, ahol tesztelhető, hogy vajon meddig lehet feszíteni egy formátum határait, és a túltermelést ezen a formátumon belül.” (49)
Amint azt Gronlound is megjegyzi, Obrist maratonja a diszkurzív fordulattal párhuzamosan tűnt fel, és látszólag a tárgyak kiállításán és felhalmozásán túlmutató kurátori kérdésekkel foglalkozott, előnyben részesítve a kommunikációt és a közönséggel kialakított aktív kapcsolatot. Azonban azáltal, hogy a megszokott határokon túlra terjesztette ki a diszkurzív formátumot, miközben a módszerrel új paradigmát hozott létre, erős annak a kockázata, hogy ez is csak egy újabb eladható formává válik. Csábító kvantitatív méretei elvonják a figyelmet az alapvető kérdésekről: Mit termelnek valójában a szélsőséges termelékenységi körülmények? Milyen fajta kreativitás kerül előtérbe? Milyen elemekre épül a kurátori tevékenység? Milyen jellegű részvételt ösztönöz? Bizonyos mértékig a Maraton leegyszerűsített képlete a szalonok és a tartam esztétikájának gondolatát tűnik egyesíteni. (50) Elsőre hívogatónak és demokratikusnak látszik; a közönség részvétele által célozza meg a közös élményt. A közönséget azonban klasszikus, frontális módon szólítja meg. Ezáltal azonban ez a részvételen alapuló találkozás a kommunikáció instant fogyasztásává redukálódik, a gazdag tudás túláradó előadásává, ami befogadhatatlannak, nehezen megragadhatónak érződik.
A diszkurzív formátumok elszaporodását elismerve, Irit Rogoff ugyancsak kiemeli azok hiányosságait: „(…) a művészeti világ a terjengős beszéd színterévé vált – a beszéd gyakorlatként, az egybegyűlés módjaként tűnt fel, melynek segítségével hozzáférhetővé válik bizonyos mennyiségű tudás és kérdés, amely kapcsolatépítésre, szervezésre és fontos kérdések megfogalmazására ad lehetőséget. De vajon értékesnek tartottuk-e azt, ami ténylegesen elhangzott? Előnyben részesítettük-e az emberek összejövetelét és bíztunk-e benne, hogy új formátumok és szubsztanciák születnek majd ezekből?” (51) Azáltal, hogy előnyben részesíti a formátumot a koncepcióval szemben, a kurátori szerep hasonlatosnak tűnik az információs vállalkozóéhoz, aki kulturális mintavétellel, az információ kezelésével és szabályozásával foglalkozik, ez pedig a digitális szférában zajló műveletekre emlékeztet, ahol az óriási adatmennyiség hozzáférhető ugyan, ámde azzal fenyeget, hogy maga alá temet. A termelés további termeléssel való táplálása, konkrét fókusz, pozíció vagy irány híján a bombasztikus populáris kultúrához való alkalmazkodás, a spektákulum és a részvétel „új” szövetségének jele. (52)
Külön szerepet játszik Obrist maratonjaiban a nyelv és a beszéd. Az olyan művészi gesztusokkal szemben, ahol legitimnek tűnik az elnémulás, (53) a kurátor munkája elképzelhetetlen kommunikáció nélkül. „A beszéd többek között felvilágosít, felold, összezavar, dicsér, fertőz, szembeszáll, jutalmaz, gyászol, megdöbbent, lelkesít.” (54) A kérdés tehát nem más, mint hogy milyen hatással van a figyelem képességére az elnyújtott beszéd. Vajon a verbális maraton elég időt hagy-e a gondolat folytatására és kimerítő vizsgálatára? Vagy inkább a posztfordista intenzív információ- és kommunikációgyárral áll rokonságban, amely magasztos, keményen megdolgoztat, és kiszervezett hozzájárulásokon alapul? (55) Ráadásul a rendszer válságát is jelezné, melyben a túltermelés által összeegyeztethetetlenné válik a kereslet és a kínálat, miközben megtestesíti annak gyenge pontjait, amelyek a kritikus gondolkodás eltompulásában és a kreativitás szabványosításában érhetőek tetten?
A beszéd mint anyagtalan médium, amely a művészet közvetítéséhez szükséges, gyanút kelt, amikor a politika, a tömegmédia és a szórakoztatóipar elértéktelenedett nyelvének fényében szemléljük. További elégedetlenség olvasható ki a posztfordista kritikákból. Paolo Virno számára „a tudomány, az információ, az általános tudás és az együttműködés válik a termelés fő támogató rendszerévé, tükrözve a munka jelenidejét, ami nem más, mint a kommunikációs eszközök ipara. (…) Guy Debord szerint a ‘spektákulum’ fogyasztási cikké vált emberi kommunikáció. A spektákulumot úgyszólván maguk a társadalom termelő erői prezentálják, hiszen egyre inkább átfedésbe kerülnek a nyelvi-kommunikációs kompetenciákkal” és az általános intellektussal. (56) Virno vonatkozó értekezése a posztfordista virtuozitásról és a kognitív munkásokról, akiknek a teljesítménye, termelő tevékenysége nem elkülöníthető magától a terméktől, ugyancsak érdekes ebben a kontextusban. Önmegvalósításuk magában a teljesítményben keresendő. „A posztfordista gazdaságban az értéktöbblet többé nem a termékben megtestesülő munkából származik, hanem a fizetett és fizetetlen munka közti diszkrepanciában keresendő – az elme holtidejében, amely az anyagtalan munka gyümölcsét gazdagítja, teljesen méltányolatlanul. Ahogy Marx írta a Grundrissében, a munkatevékenység ‘a termelés mellé rendelődik, ahelyett, hogy főszereplője lenne’.” (57)
Ebben a kontextusban legitim a kérdés, hogy minek köszönhető a javarészt anyagtalan és virtuóz szempontokon alapuló kurátori tevékenység kritikai elismerése. A Maraton spektákulummal érintkező jellege annak köszönhető, hogy a kurátor az anyagtalan diskurzust teszi magáévá, amely a kultúraipar és a média önpromóciós cselekvési módjaihoz hasonlatosan vállalkozása elsődleges tárgyává válik. Azáltal, hogy felgyorsult tartamban fogyasztja az időt, az időviszonyok antagonisztikus, ellentétes irányú felfogásának híján, az újdonság és a szélsőséges élmények utáni hajszává válik, a piac logikáját követve. Mondhatnánk, hogy a tartam formalista, egydimenziós értelemben kerül alkalmazásra, az időt a siettetett jelen kapitalista szemszögéből jelenítve meg. A tartam használata nem nyit alternatív időbeliségeket, nem alkot teret a látogatók aktív részvétele és önmeghatározása számára. Szabadon dönthetnek, hogy mikor távoznak, meddig maradnak, és mit csinálnak az előadások hallgatása közben, de ez az aktív közönség igencsak enyhe változata. Sokkal inkább az önfeledtség magával ragadó módja, a megértő alanyok gondtalan elnyomása, ami első pillantásra a kollektív részvétel benyomását kelti, de nem differenciálja a performativitáson és bőbeszédűségen alapuló új gazdaságot.
Bár az elanyagtalanodás felé való eltolódás visszavezethető a hatvanas éveket követő művészetig, amely megváltoztatta a műtárgy és a művészeti alkotás definícióját, kiterjesztve azokat a tárgynélküli tartományra, a diszkurzivitással és virtuozitással kapcsolatos mai állítások inkább a kurátori, mintsem a művészeti munkára vonatkoztathatóak. Ennek ellenére ez a közelség dinamikus területet hoz létre. A posztfordista termelés és a kritikai kulturális gyakorlatok közti határ megkérdőjelezhető, amennyiben a termelési feltételekre és azok időbeli paramétereire történő reflexió kézzelfoghatóvá válik. Ez a gondolat egybevág a kurátori fogalmának kritikai felfogásával, mint „(…) olyan kulturális gyakorlat, amely tudományágakon és szakmákon ível át, amely valahol a kutatás és a művészet terepe között helyezkedik el, minthogy mindkettővel rokon, és azok ágensei alakítják. Ez a különböző tevékenységi tartományok és társadalmi kontextusok közötti kapcsolat és átfedés felelős azért, hogy a kurátori tevékenység nem adja meg magát a posztfordista gazdasági viszonyoknak, hanem éppen hogy kritikai dimenziókat fejleszt ki magában, hiszen jelentős mértékben a kultúra és a gazdaság terepének helyzetéről folytatott eszmecsere helyszínévé vált.” (58)
(1) A performansz-művészetben hosszú tartamúnak általában a 3 óránál hosszabb munkák minősülnek (http://www.imma.ie/en/page_212496.htm), az előadóművészetekben és a színházban pedig a 4 óránál hosszabbak (Lásd: Kalb, Jonathan: Great Lengths: Seven Works of Marathon Theater, The University of Michigan Press, 2011, p. 3)
(2) A hosszú tartamú performanszok pszichofizikai tapasztalatával kapcsolatos észrevételekhez lásd Heathfield, Adrian: As if Things Got More Real. A Conversation with Tim Etchells, in: Not Even a Game Anymore, The Theatre of Forced Entertainment, Alexander Verlag Berlin / Köln, 2004, p. 77 – 103.
(3) A hosszú tartamú performanszokkal kapcsolatosan lásd Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 11 – 23; a nyilvános demonstrációkkal kapcsolatosan pedig Gerald Raunig: The Molecular Strike, http://eipcp.net/transversal/1011/raunig/en
(4) Adrian Heathfield hasonló megfontolásokat hangoztatott a hosszú tartam esztétikájával kapcsolatos előadásában: Persistent Excess: The Ethics and Aesthetics of Duration, Conference TIMING – On The Temporal Dimension of Exhibiting, Academy of Visual Arts, Lipcse, 2012
(5) Vö. Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i-m., p. 13, 16, 22. A performanszok és hosszú időtartamú munkák közti különbségek tekintetében, Heathfield kiemeli, hogy a hosszú tartamú munkák szándéka, hogy fennmaradjanak, míg a performansz magához az eseményhez hasonlóan múlandó.
(6) Uo., p. 11 – 23.
(7) Hsieh munkásságának részletes elemzéséhez lásd Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 10 – 370.
(8) http://en.wikipedia.org/wiki/Hans-Ulrich_Obrist
(9) A táncmaratonokat (sétamaratonokat) többnyire a gazdasági válság tüneteként tartják számon, illetve az emberek nagy gazdasági világválság alatti elkeseredettségének megtestesüléseként, vö. http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm&file_id=5534
(10) Vö. Kalb, Jonathan: Great Lengths: Seven Works of Marathon Theater, i.m., p. 17
(11) A cikk címében is visszhangzott A lovakat lelövik, ugye? is értelmezhető ebben a kontextusban, mint utalás az emberi viszonyok ingoványos talajára, amikor az önfenntartás igénye a tét.
(12) http://eipcp.net/transversal/1106/lorey/en
(13) Uo.
(14) Chris, Jones, John: Softecnica, in: Design After Modernism, Thames & Hudson, 1989, p. 217
(15) A digitális technológia által a 21. sz.-ban hozott változásokkal kapcsolatban lásd http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2534&lang=en és http://www.necsus-ejms.org/advertisarial-relations-and-aesthetics-of-survival-advertising-advertisign/
(16) Az idő-tér tömörítésének és a kiberidő, illetve kibertér emberre kényszerítésének vizsgálatához lásd Gržinić, Marina: Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, i.m., 66 – 69.
(17) Vö. Ćurković, Stipe: Heteronomy of Labour / Autonomy of the Aesthetic, Frakcija No. 60/61, Artistic Labor in the Age of Austerity, CDU, Zágráb, 2011 – 2012, p. 34
(18) http://www.generation-online.org/p/fp_bifo8.htm
(19) Vö. Etchells, Tim: Time Served, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 356
(20) Heathfield, Adrian: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 36
(21) http://eipcp.net/transversal/1106/lorey/en
(22) Heathfield, Adrian: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m, p. 32
(23) Vö. Rosa, Hartmut: Beschleunigung, Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005
(24) Lásd Kaufmann, Vincent: The Poetics of the Dérive, in: The Everyday, Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery London and The MIT Press, 2008, p. 95 – 102.
(25) A fordizmus és posztfordizmus elveivel kapcsolatban lásd a Broken Performances című szimpózium Time and (In)Completion című előadását: http://badco.hr/2013/01/02/symposium-broken-performances/
(26) http://kunstbody.wordpress.com/2010/12/10/how-time-can-dispossess-on-duration-and-movement-in-contemporary-performance/
(27) Vö. Kunst, Bojana: The Project Horizon: On the Temporality of Making, i.m., p. 54 – 71.
(28) Idézi Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 21
(29) Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 22
(30) Uo.
(31) http://kunstbody.wordpress.com/2010/12/10/how-time-can-dispossess-on-duration-and-movement-in-contemporary-performance/
(32) Vö. Kunst, Bojana: The Project Horizon: On the Temporality of Making, i.m., p. 66 – 69. Maurizio Lazzarato munkájával kapcsolatban: The Making of the Indebted Man: An essay of the Neoliberal Condition, Kunst összeveti a projektív temporalitást az adósság dinamikájával, mint a kortárs szubjektivitások kezelésének neoliberális módjával.
(33) http://kunstbody.wordpress.com/2010/12/10/how-time-can-dispossess-on-duration-and-movement-in-contemporary-performance/
(34) Miközben a The Project Horizon: On the Temporality of Making című szövegben Kunst azt hangsúlyozza, hogy a válság és a megszorítások felerősítik a tartam hiányának hatásait és a jelen tényleges idejét; hozzátehetjük, hogy emellett felszámolják a lassúság, a tétlenség és a nem-munka fogalmait.
(35) Marina Gržinić a virtualitással és az idő valódiságával foglalkozó kortárs gyakorlatok kritikai eszközeként kiemeli az elnyújtást, a késleltetést és a lelassulást, amelyek a megszokott időérzethez való kritikai hozzáállást ösztönzik. Vö.: Gržinić, Marina: Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, i.m., 165 – 168.
(36) Heathfield, Adrian: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 39
(37) Vö. Aichner, Véronique, Steinbrügge, Bettina: The Institutions of the Self, in: Busy. Exhausted Self / Unlimited Ability, i.m., p. 32
(38) Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 13
(39) Vö. Heathfield, Adrian: An exchange with Tehching Hsieh, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 322 – 324. Áthágva az öngyilkosságnak a napjaink társadalmában elfoglalt vitás helyzetét, Hsieh performanszai közvetlenül kérdeznek rá arra, hogy mit is jelent életben lenni, és, hogy a halottság érzete már eleve benne foglaltatik az életben.
(40) Uo., p. 327. Ez a vallomás az ezzel kapcsolatban általában hangsúlyozott testi tűrőképességtől a megvalósításhoz szükséges pszichofizikai és intellektuális erő felé tereli a figyelmet. Az is érdekes, hogy elsősorban gondolkodási folyamatoknak tekinti a művészetet és a művészi alkotást. Így a performansz az ember elméjét lekötő, gondolkodásra alkalmas időtartamként is felfogható, megkérdőjelezve a gondolatok nonverbális jellegét és dinamikáját.
(41) Heathfield, Adrian: Impress of Time, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 11
(42) Uo.
(43) Bár Adrian Heathfield nyitva hagyja a kérdést, hogy vajon Hiseh utolsó munkái a szimbolikus tőke tartalékolásának modelljét képezik-e, azért a kreativitás imperatívuszának és a hatékonyság rögeszméjének ellenálló stratégiákként is tárgyalja őket. Ezek a szempontok, ideértve azt a nyomást is, hogy a kirekesztés elkerülése érdekében alkalmazkodjanak a strukturális szabályokhoz, a művészeti közeg lényeges, vitás problémáit tematizálják.. vö. Heathfield, Adrian: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 55 – 58.
(44) Vö. Heathfield, Adrian: An exchange with Tehching Hsieh, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 33
(45) Inke Arns a szubverzív affirmációt úgy írja le, mint „művészeti/politikai taktika, amely lehetővé teszi a művészek/aktivisták számára, hogy részt vegyenek bizonyos társadalmi, politikai, vagy gazdasági diskurzusokban, és hogy megerősítsék, kisajátítsák, vagy fogyasszák azokat, miközben ezzel egy időben aláássák őket. Ezt pontosan az jellemzi, hogy az affirmációval egy időben a megerősítés tárgyától való eltávolodás, illetve annak leleplezése is zajlik. A szubverzív affirmáció mindig magában foglal egy többletet, ami destabilizálja az affirmációt és az ellenkezőjébe fordítja át.” http://www.inkearns.de/wp-content/uploads/2011/01/2006_Arns-Sasse-EAM-final-book.pdf
(46) Vö. Heathfield, Adrian: An exchange with Tehching Hsieh, in: Out of Now, The Lifeworks of Tehching Hsieh, i.m., p. 335
(47) http://www.serpentinegallery.org/marathons/
(48) http://www.afterall.org/online/a-look-back-at-the-serpentine-marathons
(49) Uo.
(50) Számos inspirációs forrása közül Obrist a szalonok hatását hangsúlyozza a munkája kapcsán, http://www.standard.co.uk/goingout/exhibitions/frieze-weekend-hans-ulrich-obrists-memory-marathon-8206464.html
(51) http://www.e-flux.com/journal/turning/
(52) Vö. Bishop, Claire: Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London, New York, 2012, p. 275 – 285.
(53) A csendnek a művészetben a modernizmus óta való alkalmazásával kapcsolatban lásd Susann Sonntag polemikus esszéjét, The Aesthetic of Silence, http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag
(54) Uo.
(55) Ez a kérdés összeolvasható a társadalmi gyár tételével. „A társadalmi gyár tétele, ahogy azt a poszt-operaista elmélet kifejti, a 70-es évek Olaszországában működő ‘Autonomia operaia’ radikális baloldali mozgalomban gyökerezik, ami már nem a jobb munkakörülményekért harcolt, hanem a munka mint olyan ellen az uralkodó kapitalista feltételek alatt. Arra törekszik, hogy érthetővé tegye a kapitalista értékteremtés eltolódását a klasszikus gyári rezsimtől, ahol egy bizonyos helyszínen, kontrollált körülmények között mehetett végbe, a társadalmi élet egésze felé. A mozgalmat nem az érdekli, hogy leírjon valamiféle ‘posztindusztriális államot’, hanem, hogy megmutassa, hogy „a társadalom egészét áthatja a gyár rezsimje.”, http://www.b-books.de/biopolitik/hd-timecode.htm
(56) http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm
(57) Uo.
(58) Von Bismarck, Beatrice: Relations in Motion, The curatorial condition in visual art – and its possibilities for the neighbouring disciplines, in: Frakcija No. 55, Centre for Drama Art, Zagreb, 2010, p. 53