2014 őszén, a magyar kormány által emelt II. világháborús emlékmű közelében, valamint az ellenében létrehozott és a kollektív emlékezet valós működésén alapuló Eleven Emlékmű nyilvános terében, Monhor Viktória előadta Dick Higgins 1962-es, Danger Music című darabját. (1) Mivel a partitúra nem limitálja az esemény időtartamát, az előadó húsz percen keresztül, végkimerülésig sikított a budapesti Szabadság téren. A pszichikailag és fizikailag rendkívül megterhelő akció kitágította és újraértelmezte az újrajátszás szabadságával felruházott eredeti darabot. Az eredetileg apolitikus vagy legalábbis bármiféle politikai utalást nélkülöző Higgins-mű az aktuális kelet-európai körülmények között valamiképpen a proteszt-akciók zsigeri tiltakozásán túllépni nem tudó, valódi politikai cselekvőképesség híján csupán kétségbeesettségét artikulálni képes ellenzékiség jelképes és megrázó eseménye lett.
A klasszikus fluxus partitúrák kortársi bemutatása iránti igény fölveti a fluxus magyarországi megjelenésének történeti kérdéseit, amelyek még a hatvanas évek második felére lokalizálhatók. A kétezres években megrendezett Fluxus East (2) kiállítássorozat és katalógus számos eredményt a felszínre hozott, amelyekből érdemes kiindulni a magyarországi, fluxussal összefüggő jelenségek regionális kontextusban való elemzéséhez. A Fluxus Easthez kapcsolódó akciók (akárcsak az Artpool által szervezett rendezvények, egészen a mostani, Szabadság téri akcióig) azt látszanak bizonyítani, hogy a fluxus öröksége interpretációs bonyolultságával együtt máig tovább él, még ha az a szocializmusnak nevezett sajátos kontextus, amelyben lokális változatai megjelentek, el is tűnt azóta.
Jelen tanulmányban a fluxusként jelölt nemzetközi művészeti és ellenművészeti jelenség magyarországi alakváltozatait igyekszem rekonstruálni és értelmezni, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás tevékenységéhez kötődően. Az ebéd happening (1966. jún. 25) megrendezését követően, a tengerentúlon kialakult praxisoktól és a nyugat-európai párhuzamoktól egyaránt elszigetelve fedezték föl a Magyarországról sokkal inkább egységes mozgalomnak tűnő, a mainstreammel szembeni lázadásukkal egybevágó művészeti jelenséget, majd adaptálni kezdték módszereit és ismerős szellemiségét. Jelentős mértékű tudatosság volt a fluxus magyarországi képviseletének fölvállalásában: ahogy Szentjóby öntudatosan írta Beke Lászlónak 1977-ben, „agyarország nekem köszönheti a fluxidea megjelenését”. (3) Ennek megfelelően valóban Szentjóby rendezte meg 1969-ben az első fluxkoncertet Budapesten.
Mindazonáltal, ahogy látni fogjuk, a két akcionista a hatvanas évek második felében egy rendkívül fölszabadító hatású, a közösségorientált működés szempontjából is meghatározó, ugyanakkor lezárt avantgárd praxist látott a fluxusban. A megvalósult és meg nem valósult koncert-tervek programjából kiolvasható a klasszikus partitúrák előadásának retrospekciós szándéka, ezzel párhuzamosan pedig olyan saját művek bemutatása, amelyek kötődnek ugyan a fluxushoz, de idővel egyre határozottabban a meghaladására törekednek. Úgy tűnik, a fluxus már a megérkezése pillanatában ki is múlt Magyarországon, ami leginkább annak a jele, hogy az autentikus saját nyelv és program kialakításának igénye Altorjayt és Szentjóbyt korán kritikus distancia kialakítására ösztönözte.
A posztfluxusként aposztrofálható művek (akciók és objektek) magukon viselik genealógiájuk jegyeit, de a legizgalmasabb talán a leválás, az átmenet fázisa, amikor a New York-i Cage-osztály finoman intellektuális semlegességének inspirációját kezdi fölcserélni a specifikusan magyarországi körülmények között létrejött avantgárd akcionizmus programszerűsége. A posztfluxus állapot legfontosabb körülménye a művészet utáni állapot, amelyet Szentjóby a fluxusból levont konzekvenciaként saját avantgárd-definíciójában hasznosított: „végül is nem a művészet a fontos, hanem az, aminek megváltoztatására való. minden, ami valóban változtat az életünkön, ami átlépi a mitikus korlátokat és rögeszméket, tehát bármilyen eszköz és bármilyen szerkezet, ami új viszonyt idéz vagy tartalmaz: művészet. úgy változik a művészet, hogy azokon a területeken jelenik meg, ahol addig nem, illetve, ahol addig tiltottnak minősült.” (4)
I. Mi a fluxus, ki a fluxus?
A kérdést, differenciált formájában Astrit Schmidt-Burkhardt is föltette korábban, George Maciunas művészettörténeti diagramjait elemző tanulmányában, ahol a narratívák sokféleségéből a topográfiai megközelítést ajánlotta stabil pontként. (5) Ebből is kiolvasható az a művészettörténészi alapélmény, amely azon túl, hogy támaszkodik a mozgalom (mások szerint hálózat) egyes nemzetközi centrumainak a létére, nagyfokú bizonytalanságban találja magát a definíciókat illetően. A heterogén fluxus egyszerre volt személyes alapokon működő – ennek megfelelően konfliktusokkal is terhelt – baráti társaság és a szovjet módszerektől sem idegenkedő litván-amerikai bevándorló, George Maciunas szervezett mozgalma. „A fluxusban az a legizgalmasabb, hogy a legkülönfélébb művészek, akik mindannyian megtalálták a maguk sajátos hangját, ugyanakkor megteremtették a közös kísérletezés kollegiális szellemét is.” – értékelte a fluxus működését közösségi szempontból Ken Friedman. (6)
A fluxus története John Cage New York-i New School for Social Research-ben 1958-1960 között tartott experimentális zenei kurzusaira vezethető vissza, amelyet a közeg intermediális szellemiségének megfelelően zeneszerzők, költők és képzőművészek egyaránt látogattak. Allan Kaprow, Dick Higgins, La Monte Young, Jackson Mac Low, Al Hansen és George Brecht, akinek a nevéhez az amerikai fluxus egyik jellemző műfaja, a rövid, szövegalapú performansz, az event kötődik, más-más módokon kapcsolódott a Cage-teória olyan elemeihez, mint a véletlen, a befejezetlenség vagy a kiterjesztett zenei hang. (7) Költészet, zene, akció, objekt vagy design, sőt, várostervezés is lehet fluxus, mint ahogy a happeninggel, illetve a pop arttal való érintkezések is összefüggenek a művészek intermediális szemléletmódjával. (8)
A fokozatosan bővülő, nehezen behatárolható hálózat elnevezése a latin „fluere” (kb. áramlás) szóból ered, melynek angol nyelvű megfelelői („to flow”, „to be in state of flux”) egy dinamikus állapot konnotációit hordozzák. Maciunas 1961-ben használta először a fluxus kifejezést, azt követően, hogy kapcsolatba kerülve a Cage-osztály tagjaival, az általa nyitott New York-i AG galériában kiállítást rendezett a műveikből. A kifejezés egy évvel később, 1962 júniusában, Maciunas Wupperthalban rendezett fesztiváljának (Aprés Cage, Kleine Sommerfestival) brosúrájában jelent meg először nyomtatásban. (9) Maciunas a baloldali mozgalmak mintájára és erős kontroll alatt tartva igyekezett megszervezni a fluxust és a fluxus-művészeket, körutazásokat és országokat átfogó fesztiválokat, ún. Fluxfesteket szervezett az idea terjesztésére. Az 1962-es wiesbadeni fesztivál a fluxus-identitás ikonikus eseményévé vált az évtizedek során, ahol az „ős-fluxus” legtöbb előadója – Emmett Williams, Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Petterson, George Brecht – jelen volt.
A fesztiválok mellett Maciunas kiadói és designeri tevékenységéhez kötődnek a nyomtatott kártyákat, rövid eseménypartitúrákat és multiplikákat tartalmazó, olcsó és tömeggyártásban előállított dobozok, a Fluxkitek, melynek előzményeit Marcel Duchamp multiplikái jelentették. Ebben a gondolatkörnyezetben a műtárgyak efemer anyagokkal való behelyettesítése a magasművészet és intézményei, a műtárgypiac ellen irányuló kritikus megnyilvánulások voltak. Maciunas filléres, a maguk idején szinte eladhatatlan tárgy-kompilációi, mint a legelső, multiszenzorális Fluxus 1 (1964-1976), amely vizuális, hangköltészeti, zenei és fotóműveket egyaránt tartalmazott, vagy George Brecht Water Yam event-kártyákból álló doboza filozófiai egyszerűségükkel és hozzáférhetőségükkel is új értelmezését kínálták a művészet hagyományos fogalmának. A tendenciából a film sem maradhatott ki: Maciunas filmtekercs-összeállítása (Fluxfilmek, 1966-67) az experimentális film objektszerűségének vizualitását is hangsúlyozza.
A fluxus történetében bekövetkezett törések épp a hálózat heterogenitásával függtek össze: Maciunas politikus szemléletmódjával (a csak marginálisan kapcsolódó Henry Flyntet kivéve) kevesen, leginkább a fluxus európai ágában aktív művészek (Vostell, Schmit, Paik) tudtak azonosulni, akikkel viszont Maciunasnak egyéb természetű konfliktusai voltak. Amerikába való visszatérése után, 1963-tól a törésvonalak körvonalazódni kezdtek, és a „kulturális imperializmussal” vádolt Stockhausen elleni 1964-es tüntetés után krízis alakult ki a közösségben. (10) Az is a Maciunas-képhez tartozik, hogy dörgedelmes, írásos ki- és bezárásai következtében sokan a domináns személyiségű André Bretonhoz hasonlítják. Maciunas sok, ma is a fluxushoz sorolt művészt zárt ki a hálózatból azon az alapon, hogy nem tartották a mozgalmi fegyelmet, mint például Eric Andersen és testvére, a két „imposztor”, akik 1964-ben, Budapestet is érintve, „engedély nélkül” indultak kelet-európai turnéra. (11) A hatvanas évek közepén, személyes és ideológiai nézeteltérések közepette Maciunas decentralizálta (vagy kiterjesztette?) a fluxust, négy központ által irányított régiót jelölve ki: az Északi Fluxust Per Kirkeby, a Déli Fluxust Ben Vautier, a Keleti Fluxust Milán Knizák, a Nyugati Fluxust pedig Ken Friedman képviselte ebben a koncepcióban. (12)
A hatvanas évek végén sokak számára úgy tűnt, a fluxus legfeljebb retrospekció lehet, a hetvenes években azonban újraéledtek a fluxus produkciók és a fluxus iránti érdeklődés is, kiállítások, nagy magángyűjtemények és publikációk formájában, és ez a fluktuáló konjunktúra kitartott egészen a kétezres évekig, amikor a Fluxus East kiállítássorozattal érvényesült az a horizontális, integratív szemléletmód, amely a kelet-európai, fluxussal analogikus praxisokat retrospektív jelleggel beilleszti a „nagy” narratívába. Fontos hangsúlyozni, hogy a művészek meghatározó része személyesen, saját vagy mások akciójával volt jelen a kiállítás kapcsolódó eseményein, így a Hannah Higgins által hangsúlyozott tapasztalat – a történeti konstrukciók fölébe kerekedve – realitássá tette azt a megközelítésmódot, mely szerint a fluxus a hasonlóan gondolkodó művészek magatartása. (13)
De hol a helyük történetileg mindebben a magyarországi fluxus-jelenségeknek, Altorjaynak és Szentjóbynak? Az, hogy ki képviselheti a fluxust, Maciunas 1978-ban bekövetkezett halála után is kérdés maradt, mert bár az ő „vezérszerepe” sokat relativizálódott az évizedek során, (14) tény, hogy a vele személyes kapcsolatban lévő cseh Milán Knizák Maciunas „fölszentelésére” való hivatkozással szerepel máig a fluxus nemzetközi térképén. A roppant gyakorlatias és személyközi kapcsolatokra épülő fluxusban (ahogy a belőle kinövő mail artban is) a kontaktusok alakították a csoportdinamikát, a valamelyest analogikus helyzetben lévő Tót Endre mai véleménye szerint sokkal inkább, mint a monomédiumok köré szerveződő társaságok esetén. (15) Altorjayék az 1966-os rátalálást követő időszakban, személyes tapasztalatok híján meglehetősen absztrakt viszonyba kerültek a fluxussal: leírások, partitúrák és fotók alapján rekonstruálták a művek természetszerű performativitását, Jürgen Becker és Volf Wostell Happenings. Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation című, egy évvel korábban megjelent antológiájából kiindulva. (16) Épp az olyan fontosnak tartott és hivatkozott tapasztalati elem hiányzott (szociális és művészeti vonatkozásban egyaránt) korai időszakukból. Mivel azonban Altorjay és Szentjóby flux-tevékenysége 1967-ben személyes változások miatt különvált, érdemes külön-külön tárgyalni kettejük fluxushoz való viszonyát.
Ha a kapcsolatok felől közelítünk, úgy tűnik, hogy Altorjay tudatos és konkrét lépéseket tett az izolációból való kitörésre. A fluxus felfedezése mindenhol a közösségi tudatot, a szinkronitás kollektív élményének lehetőségét mozgatta meg a régió szereplőiben, mint ahogy Milán Knizák szavaiból is kiderül: „Amikor tudomást szereztem a fluxus létezéséről – olyan emberek létezéséről, akik ugyan máshol éltek, és mégis hasonlóan reagáltak a művészet és a társadalom állapotára, mint jómagam, abszolút boldog voltam. Rettenetesen egyedül éreztem magam Csehszlovákiában, miután azt a néhány barátot, aki velem együtt működött az Aktuální umění csoportban (Aktual Art) jelentős részben az én tevékenységem befolyásolta, így a partnerségünk nem volt valódi partnerség”. (17) A támogató – és értő közeg – lokális hiánya fölerősítette a nemzetközi közösséghez való kapcsolódás igényét a magyarországi akcionistákban is, így Altorjay fél évvel Az ebéd happening megrendezését követően a Rowohlt Verlagon keresztül levélben megkereste Wolf Vostellt, majd Dick Higginst és elküldte nekik a happening fotódokumentációját. A továbbiakban mindkettejükkel tartós kapcsolata alakult ki. Higgins-szel, valamint a fluxus más tagjaival, Alison Knowles-szal, Al Hansennel, Ben Pattersonnal, valamint Dieter Rottal, Franz Monnal, Emmett Williams-szel, és a műgyűjtő Hanns Sohmmal emigrációja után, 1967 októberében ismerkedett meg személyesen is, a Frankfurti Könyvvásáron. (18) A regionális együttműködésekre törekedve Jung Károlyt, az újvidéki Új Symposion szerkesztőjét és Jindřich Chalupecký prágai művészettörténészt kereste meg levélben. (19)
Tengerentúli kapcsolatai ellenére Altorjay már a magyarországi időszakában is – részben német nyelvtudásának köszönhetően – erőteljesebben orientálódott a fluxus európai, elsősorban Vostell által képviselt szárnya felé. 1967 márciusában a dé-coll/age 6. számában megjelent Halló című akciókoncertjének partitúrája, németországi periódusában pedig, már Vostell személyes környezetében és a 68-as események hatására művei erőteljes politikai fordulatot vettek. Az 1968-as documenta sajtótájékoztatójának megzavarása (Anti-Documenta Hearing – Heubachhal, Immendorffal, Reineckével, Vostellal) vagy a 2. kölni vásár idején rendezett ellenakciók (5 Tage Rennen, Immendorffal, Kagellal, Paikkal, Saagéval, Vostellal és másokkal) mind a fluxus intézményellenességének demonstratív eseményei voltak. Akcióinak intenzív aktivizmussal társuló politikumát még maga Maciunas is támogathatta volna, ha a hozzá hasonlóan kiterjedt kapcsolatrendszerrel rendelkező, szervezőként sem elhanyagolható súlyú Vostellal nem mérgesedett volna el a viszonya. Maciunas azonban a Vostell-körről nem volt hajlandó tudomást venni, noha Altorjayval személyesen ismerték egymást.
Altorjay tehát bekerült a fluxus-körökbe, de jelentősen eltávolodva saját indulásának is poszt-cageiánusan neutrális, játékos, könnyed tónusától, odáig jutott radikalizmusában, hogy 1970-ben fölhagyott a művészeti tevékenységgel; fluxus-partitúráinak újrafelfedezésére a rendszerváltás utánig kellett várni. Szentjóby fluxus-pozíciója ettől eltérően alakult: ő 1975-ig Magyarországon, erős hatósági presszió alatt képviselte a fluxust, és miután 1967-től már a régióba sem kapott útlevelet, külföldi kapcsolatai jórészt levélváltásokra korlátozódtak. Altorjay közvetítésével sok információhoz hozzájutott Vostell, Beuys, Immendorf műveiről, a varsói Foksal galéria brosúrákat és katalógusokat küldött számára, figyelemmel követte az akcionizmus regionális képviselőinek (Tadeusz Kantor, Petr Stembera, Milan Knizák) a tevékenységét, de az őt érintő korlátozások miatt nem állíthatott ki velük együtt, és nem vehetett részt közös akciókban. (Ennek a helyzetnek a feloldására tettek kísérletet a hetvenes években, amikor Beke Lászlóval közösen szerveztek olyan eseményeket, amelyeknek a regionális együttműködés volt a fókuszában, pl. Balatonbogláron és a Fiatal Művészek Klubjában.) (20) Személyes kontaktusok hiányában megnőtt a publikációk jelentősége, különösen azoké, amelyek horizontális szemléletmódjukkal áthidalták a hidegháborús térfelek mesterséges megosztottságát.
Viszonylag kései, ám annál átfogóbb a holland műkritikus, Harry Ruhé által szerkesztett és 1979-ben megjelentetett kötet, a Fluxus, the most Radical and Experimental Art Movement of the Sixties. (21) Ennek körülményeiből, illetve a kötethez készült szövegekből megismerhető Szentjóby akkori (és máig érvényes) fluxus-öndefiníciója, valamint az is, hogy milyen kritériumok határozták meg a szerkesztő szerint Szentjóby flux-részvételét.
Szentjóby 1977 márciusában hosszabb levélben foglalta össze Harry Ruhénak a magyarországi avantgárd aktuális helyzetét, előzményként említve az első happeninget és az általa szervezett fluxkoncerteket. A Vostell-kötetet nem csak forrásértéke miatt emelte ki: „nagyon jó alap volt ahhoz, hogy úgy érezzük, nem vagyunk egyedül” – írta. Altorjay távozásával csak Erdély és Pauer Gyula kapcsolódott szerinte a flux-ideához, ugyanakkor a fluxus-hatás 1970-73 körül már több magyar művésznél megfigyelhető volt. Szentjóby Legéndy Péter, Najmányi László, Orsós Györgyi, Frankl (Hajas) Tibor, Maurer Dóra, Gáyor Tibor, Major János és Tót Endre nevét sorolta föl, továbbá kitűnő művészetteoretikusként emelte ki Beke Lászlót. A flux-aktivitás szerinte sokak képzeletére volt fölszabadító hatással, és az új generáció érzékelhetően kritikusan viszonyult a tradicionalista művészetszemlélethez, az „elitművészet” fogalmához. Saját fluxushoz való viszonyát egyetlen szóval jellemezte: „önkéntes”.
A terminus kifejezi a fluxushoz való kötődést, ugyanakkor egyértelműsíti Szentjóby helyzetét a fluxus-hovatartozás vitákban: a fluxus történetiségét figyelembe véve, számára a fluxus-művész Maciunas-féle definíciója megkérdőjelezhetetlen alap. A kérdésről máig konzekvens és határozott álláspontja van:
„A Fluxust attitűdnek, mozgalomnak, irányzatnak, stílusnak, izmusnak stb. tartani
nem más, mint a konvencionális
»Barlangfestészet – Mikénéi Kultúra – Kínai legyezőfestészet –
Gótika – Rokokó – Szintetikus Kubizmus – Post-Modern művészet«
jellegzetességeinek felismerésére vonatkozó hibás transzferencia.
A Fluxus = bizonyos művészek hálózata.
Ezeket a művészeket G. Maciunas megnevezte.
Rajtuk kívül nem létezhet Fluxus művész.
Maciunas nem volt egyértelmű és dogmatikus az
ő Fluxus Art-Amusement manifestója és
a Fluxus-tagok viszonyát illetően.
Olyan művészek is szerepelnek a Fluxus-network listáján, akik
nem feleltek meg a Fluxus Art-Amusement manifestónak.
Én nem voltam Maciunas által Fluxus-tagként megnevezve.
Én bizonyos Fluxus-művészek műveit propagáltam és propagálom
– azokat, amelyek a Fluxus Art-Amusement manifestóval kapcsolatba hozhatóak.
A TNPU a non-professzionális, sőt
a »tehetségtelenség létminimum-művészete« aspektust döntően fontosnak tartja.” (22)
Harry Ruhé – könyvének előszavában maga is megemlítve Maciunas inkonzekvenciáját – kicsit sem tartotta magára nézve kötelezőnek a mozgásban lévő fluxus-kategóriákat. Így például Maciunas ellenében indokolta meg, miért nem hagyható ki szerinte a fluxus-történetből Beuys, Vostell vagy Tomas Schmit. Ugyanezen logika alapján magyarázta meg azt is, miért szerepel Szentjóby (Knizák mellett) egyedüli kelet-európaiként a kötetben: elsősorban olyan művészektől válogatott, akik különböző módokon kapcsolódtak a fluxushoz, például koncerteken vettek részt, publikációkban vagy kiállításokon szerepeltek. Ruhé szerkesztői működésében ugyanakkor az egyéni produktumok mellett az az aspektus is szerepet kapott, hogy az illető művész tevékenysége mennyiben reprezentatív közösségi szempontból. Mint írja, nem akart túlságosan dogmatikus lenni, „egy olyan művész, mint Szentjóby, »hivatalosan« talán nem fluxus-man, de hozzájárulása a fluxus és egyéb művészeti formák elterjedéséhez Magyarországon épp elég fontos a publikálásához.” (23)
Szentjóby szerepe a „flux-idea” magyarországi terjesztésében egyértelmű kötődést jelent a fluxus-hálózathoz, de ez egy szabadon értelmezett, kritikus és történetiséget hangsúlyozó pozíció. A fluxus-koncertek programjának összeállításából és értékeléséből nyilvánvalóbbá válik, hogy Szentjóby „önkéntessége” nem pusztán a hidegháborús kondíciók által nehezített kapcsolatok minősége és mennyisége miatt alakult ki. Lényegesebb szerepet játszott ebben a fluxus korlátait fölismerő, az avantgárd célját és léptékét újraértékelő poszt-fluxus magatartás.
II. Fluxkoncertek Budapesten
1. „In memoriam fluxus”, 1967
A hatvanas évek második felétől Kelet-Európa-szerte megrendezték az első fluxus-koncerteket, vagyis az olyan, több művész részvételével megvalósult fesztivál-szerű eseményeket, amelyek a nevükben is hordozzák az experimentális zenével való kapcsolatot. A fluxus első regionális eseményeit a kortárs zeneszerzőkkel való kapcsolatok segítették elő, akik közül Józef Patkowski, a lengyel rádió experimentális stúdiójának alapítója és a varsói ősz koncertsorozatainak egyik fontos résztvevője, kiterjedt kapcsolatrendszerével segítette a kelet-nyugat interakciót. Ő látta el címekkel Eric Andersenéket az 1964-es turnéjukon, amelyet később újabb események követtek: 1966 áprilisában, a prágai Reduta Jazz Klubban Eric Andersen, Artur Köpke és Tomas Schmit saját műveiket mutatták be egy fluxuskoncert keretében. Ugyanezen év októberében, szintén Prágában a régió agilis művészettörténésze, Jindřich Chalupecký meghívására Dick Higgins és Alison Knowles állított ki és adott elő fluxus-műveket. Párhuzamos eseményként valósult meg ugyanekkor Milán Knizák koncertje, Ben Vautier, Jeff Berner és Serge Oldenbourg részvételével. (24)
Altorjaynak és Szentjóbynak ekkoriban sem a skandalumos, Oldenbourg fluxusból való kizárásával végződő event-sorozatról, sem a többi, régióban zajló fluxus-koncertről nem volt tudomása. A fluxussal való első találkozásuk ugyan 1964-65-re datálható, amikor a varsói ősz keretében fellépő Cornelius Cardew koncertjén mindketten részt vettek, (25) de az élmény jelentősége csak az első happening megrendezését követően, a Vostell-kötet révén tudatosult bennük. Az antológiában szereplő interjúk és elméleti írások minden bizonnyal hozzájárultak ahhoz, hogy maguk is megkíséreljék elméletileg megközelíteni az akcionizmust, amelyet lényegében intuitív módon vezettek be Magyarországon. Altorjay 1966 novemberében keletkezett Élet, anyag, happening című írását Kaprow és Vostell (az amerikai és az európai happening) elméleti szintézise inspirálta. Párhuzamosan George Brecht, Henning Christiansen, Tadeusz Kantor, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit, Emmett Williams, Wolf Vostell műveit fordította magyarra, és egy nagyobb összefoglaló mű megírása is szerepelt a tervei között. (26)
Az első budapesti fluxuskoncert ötlete 1967 januárjára datálható, de az ősszel bekövetkező emigrációjáig Altorjaynak nem sikerült megvalósítania. A kézirat szerint a Happening – Akciókoncert (In memoriam Fluxus) címet viselő esemény egyrészt a happening és a fluxus közötti kapcsolat tudatosítására, másrészt egy már bejáratott „brand” társadalmiasítására épült. Altorjay Az ebéd happening reciklált (és Konkoly Gyulának címzett) meghívója szerint az Egyetemi Színpadra tervezte az eseményt, amely a darabok mellé rendelt, becsült időtartamok szerint több mint két órát vett volna igénybe. A program a következőképpen nézett volna ki:
1. Cornelius Cardew: Emléked / Memoires of You 2. Altorjay Gábor: Tam 3. Henning Christiansen: Test és ütés (Körper und Kopfen?) 4. Szentjóby Tamás: (nincs pontosítva) 5. Erdély Miklós: Előadás (nincs pontosítva) szünet 1. Variációk Ben Vautier Függöny című darabjára (Theater, 32 Vorhang) 2. Szentjóby Tamás 3. Erdély Miklós: Szólószonáta hárfára 4. Altorjay Gábor: 5 tábla 5. Tomas Schmit: Ciklus (Zyklus für Wassereimer oder Flashen)
A program struktúrájából kiolvasható, hogy Altorjay föltűnően gondosan járt el az arányok tekintetében: az olyan klasszikus fluxus partitúrák mellett, mint a Cardew-é (amelyet a varsói őszön látott), és amelyek a fluxus újrajátszás gyakorlatát követik, a saját „szerzői” (27) darabok vannak túlsúlyban. Altorjay annak ellenére számolt Szentjóby részvételével, hogy az első happening megrendezését követően és a rendőri zaklatásokkal összefüggésben vitáik voltak, és épp nem voltak beszélő viszonyban egymással. Hármójuk egymásrautaltsága (Erdélyt vonakodó, óvatos részvétele ellenére az underground nyilvánossága és a titkosrendőrség is az akcionistákhoz tartozónak gondolta) a magyarországi akcionizmus sejtszerűségét, a közeg konzervativizmusát és a csoportos működés nemzetközi gyakorlatának követését egyaránt tükrözte.
Az első fluxuskoncert egyik célja – a helyi közönség beavatásán túl – a hálózatba való integrálódás megkísérlése lehetett, még akkor is, ha az esemény megvalósulásáról legfeljebb utólag értesülhettek volna az érintett szerzők. A kortárs művészet közös, nemzetközi terében való működés, a hasonlóan gondolkodó avantgardisták mozgalmához való tartozás imaginációja fölülírta a pragmatikus szempontokat. Lényeges ugyanakkor, hogy Altorjay ambíciója, amint a program alcíme jelzi, abból a felismerésből és distancia-tudatból is táplálkozott, hogy mindez megkésve történik, és a fluxus fölfedezésének pillanatában ők már csak egy inspiráló, felszabadító mozgalom utóéletébe kapcsolódhatnak be. (28) Altorjay ma úgy értelmezi a posztfluxus állapotot, hogy „ő Vostellhoz és Paikhoz tartja magát”, akik szerint a fluxus az 1961-63-as időszakra korlátozódik. Ez a historikus megközelítés összekapcsolódott egy interpretatív mozgalomértelmezés érdekében vállalt helyi fluxus-képviselettel, valamint a meghaladására irányuló saját művekkel, tartalmakkal és elmélettel.
A programtervből nem derülnek ki konkrétumok Szentjóby produkciójára vonatkozóan, azt is csak Altorjaytól lehet tudni, hogy a tervek szerint Erdély emberekből épített volna arcot a koncerten. (29) Fönnmaradtak viszont Altorjay saját partitúráinak kéziratai, melyekből kiolvasható, hogy korai művei a közönség egyszerű gesztusokra és gesztus-sorozatokra való instruálásával, valamint a színpadi jelleg megtartásával, a tengerentúli fluxus-gyakorlatot követik:
TAM (1 vezetővel) Belép, a mikrofonon át megkéri a közönséget, fáradjanak fel a színpadra. Mikor a nézőtér kiürült, készít három fényképfelvételt, vakuval, a színpadon szorongó nézőkről. Ezután szék- és sorszám szerint 9 embert egyenként leszólít, s mint jegyszedő, helyére kísér, felvételt készít róluk. Megkéri a közönséget, üljenek vissza a helyükre.
Altorjay Cellux c. darabja és a Cellux-variációk ugyancsak az amerikai fluxus gyakorlat motívumhasználatát fölidézve kapcsolódnak annak szellemiségéhez: a Cage-re visszavezethető, eredeti funkciójától elidegenített zongorahasználat, a televízió, a zenei hangok, valamint az olyan tradicionális előadói gesztusok, mint a meghajlás, az európai akcionistákhoz (a bécsi akcionizmus vagy a francia Jean-Jeacques Lebel fizikai radikalizmusához) képest konszolidáltnak nevezhető amerikai iskolára jellemzők. A személyes élményanyag hátterével létrejött 5 tábla (Szólóhangra és kórusra) viszont Altorjay talán legizgalmasabb eseménypartitúrája, melynek nyilvános előadására végül a vasfüggöny túloldalán, a stuttgarti radikális baloldal környezetében került sor, holott még a magyarországi korszakához sorolható.
Az 5 tábla előzményeihez tartozik, hogy Altorjay több alkalommal is megpróbált, útlevél híján leleményes illegális módszerekkel, Nyugat-Európába szökni. 1966 nyarán akkori barátnőjével, Sóvári Katalinnal Jugoszláviába utazott, és onnan próbált átjutni a határon, de a határőrség letartóztatta. Ekkor bonyolódott közte és a határőr között az a párbeszéd, pontosabban vita, amely a határvonalat jelző táblára vonatkozott, és amely kiindulásként szolgált a figyelmeztető táblákat grafikusan jelző kórusmű megírásához. Az előadó (szóló) pálcával instruálja a közönséget (kórus) a táblák számára és létére/nemlétére vonatkozó mondatok bizonyos rendszer szerinti, változó hangerővel (suttogástól a kiabálásig) való leolvasására. Az 5 tábla első, magyar nyelvű hangfelvétele Erdély Miklóssal és más barátok részvételével 1967 márciusában készült, de a továbbiakban, német nyelvterületen és a rendszerváltás óta Magyarországon is több alkalommal előadta a művet, amely a mai napig Altorjay talán legfelszabadítóbb, a közönség aktivizálására számító darabja.
2. Fluxkoncert, 1969
Az első budapesti fluxuskoncertet végül Szentjóby Tamás szervezte meg és bonyolította le Erdély Miklós részvételével, Urbán Miklós és Konkoly Gyula együttműködésével két évvel később, 1969. február 24-én. A helyszín a mainstream kulturális intézményrendszer szempontjából marginális közösségi hely, az Építők Pesterzsébeti Művelődési Háza volt, ahová a klub nyitottabb szemléletű irodalmi vezetője, Nádor Tamás hívta meg őket. Szentjóby mindig törekedett a nyilvánosság minél szélesebb megszólítására, és a fluxus tipografált kisnyomtatványainak párhuzamaként, a cenzúra megkerülésével, meghívót tervezett. A fluxkoncert szamizdatot idéző indigópapíros meghívóján az a kitétel szerepel, hogy az esemény zártkörű, továbbá, hogy hat forintos belépődíjat szednek, valamint az is kiderül róla, hogy a fényképezésre való felszólítással Szentjóby minél alaposabb dokumentálásra törekedett. (30) Ezeknek a látszólag apró körülményeknek az esemény betiltása során növekedett meg a jelentőségük a cenzorok érvelésében.
Az eredeti, gépírásos programtervezet szerint az esemény két szakaszból állt: az első részben Ben Vautier, Robert Bozzi, Robert Watts, Emmett Williams, Chieko Shiomi és Tomas Schmit darabjait adták elő a klub színpadán, többek között Krassó György, Monszpart Éva és Ungváry Rudolf részvételével, (31) majd a szünetet követően Erdély és Szentjóby saját művei következtek. Ahogy Petra Stegmann megállapította, a budapesti fluxkoncerttel voltaképp Maciunas egyik célja valósult meg, amennyiben a partitúrák forrása a koncertek lebonyolításának módozatait és számos partitúrát is megjelenítő nyomtatott plakát, a Fluxfest Sale volt. (32) Figyelemreméltó, hogy Szentjóby, az 1967-es tervtől eltérően, nem integratív módon, hanem a történeti és a szerzői szekció elkülönítésével tervezte meg a koncertet. Ennek oka minden bizonnyal Szentjóby szenzibilis programtervezésével függ össze, amivel formálisan is jelezte a fluxushoz való kapcsolódásának „önkéntességét”.
Az esemény másnapján, február 25-én Szentjóby részletesen beszámolt Altorjaynak írt levelében a klub igazgatója által menet közben leállított koncertről. Mivel az igazgató nem érte be a puszta betiltással, hanem feljelentést is tett az ügyben, és az írás a Szentjóbyék megfigyelési dokumentumait őrző Schwitters dossziéban fennmaradt, abban a sajátos helyzetben vagyunk, hogy az esemény két pólusán keletkezett szövegek egyaránt fölhasználhatók a rekonstrukció során:
„tegnap bedobtam dagival (33) a fluxpieceket, 4 ben vautier, 3 bozzi, 2 emmett willi, 1 robert watts és 1 t. schmit/zyklus vizesedényekre – kéjes/, szünet aztán rejtett paraméterek film, majd akció sebre c. event s utána a vezetőség leállította a műsort, bár volt még hátra három, közte dagi csodálatos káprázatos akciójával és az én néhánymásodperces két akcióm. nostehát sok nem maradt el, de dagié rendkívül fontos lett volna, mert pompázatos.” – foglalta össze a történteket Szentjóby. (34)
Ugyanezeknek az eseményeknek a leírása Subicz István igazgató tollából nem pusztán azért értékes, mert a belső olvasásra szánt dokumentum cenzúrázatlan ellenszenvéből a kultúrpolitika érveléstana olvasható ki, hanem mert részletes leírását adja a fenti partitúrák megvalósításának, valamint Szentjóby Akció sebre című eventjének:
„Az előadás menete a kultúrát nélkülözve és a közönséget megbotránkoztató módon folyt le. egy tag bukósisakkal a fején teljes erőből fejjel nekiszaladt a zongorának, másik tag egy tortát hozott fel a színpadra 5 égő gyertyával, a gyertyákat eloltotta és a tortát a saját arcába vágta, azon a címen, hogy választás 1968-ban, 3 bambis üveget raktak az asztalra bejött egy személy elvett egyet, bejött másik személy elvette a másodikat és egy üveg ott maradt amit felnyitottak és mindenki ihatott belőle, egy személy bejött leejtett egy borítékot függőlegesen, a terem közepén kb. 20 üres üveget raktak le körbe, egy üvegbe víz volt, ezt Szentjóby kb. 10-15 percig öntözgette egyik üvegből a másikba.
A fentiek minden különösebb bejelentés, vagy beszéd nélkül zajlottak le. / Egy filmvetítést is tartottak, mely kusza összefüggéstelen valami volt, úgy nézett ki, mintha különböző filmekből lett volna összevágva. Egy embert mintha ájjult (sic) volna bevonszoltak a terembe az előre elkészített csomagoló papírba becsomagolták 10 önként jelentkezőt kértek ezek körül állták és többszörösen átlépték a becsomagolt embert.” (35)
Erdély említett filmje, a found footage technikával készült Rejtett paraméterek bemutatója már korábban,1968. december 14-án lezajlott a Kossuth-klubban, tehát valamelyest ismert lehetett a közönség számára, Szentjóby ezért is sajnálkozott a Fal akció elmaradása miatt. Leveléből kiderül, hogy mindjárt a szünet után az igazgató irodájába hívták, és azonnal fel akarták függeszteni az estet, de Erdélynek végül sikerült kialkudnia, hogy engedélyezzék a filmvetítést, Szentjóby Akció sebre eventjét és a Falat. A filmvetítés után és az est további részének megvalósíthatósága érdekében Szentjóby úgy döntött, hogy lerövidíti „fluxosra” saját akcióját, amely a leírásnak megfelelően a következőképpen zajlott: Urbán Miklós költőt megkérte, hogy feküdjön a padlóra, és a papírral beborított, ily módon láthatatlan testet a közönségből jelentkezők lépték át oda-vissza. Ezen kívül indigó papírokat osztott ki a performereknek, akik az arcuk elé tartották a papírt. Szentjóby utólagos interpretációja szerint a darab egyfajta kritikai reflexióként működött az adott, betiltással fenyegető szituációra. (36) A fluxus darabokból ismerős motívumokra – test becsomagolása, kötözés – épülő event ki is verte az igazgatónál a biztosítékot, és az ígértekkel ellentétben mégis leállították a programot.
Bár a feljelentés szövege formailag az indoklásra épül, voltaképp nem találunk konkrét magyarázatot arra, hogy – a nyilvánvaló összeférhetetlenségen túl – miért tiltották be az eseményt. A cenzúra figyelmének középpontjában az esetleges politikai tartalmak keresése állt: „Én a Művelődési Ház egy közvetlen munkatársát és az Irodalmi Klub vezetőjét felkértem, hogy szigorúan ellenőrizzék az előadás menetét és amennyiben rendszerellenes politikai megnyilvánulást észlelnének azonnal állítsák le az előadást.” Ennek azonban az Akció sebre explicite nem felelt meg, még a beépített véleményezők szerint sem: „A bent lévő elvtársaktól és munkatársaktól megkérdeztem, volt-e az előadásba valami politikai jelentőség, a válasz egyöntetűen az volt, hogy nem.” – foglalta össze az igazgató. Intuíciója sugalmazhatta, hogy az 1968-as csehszlovákiai intervenció óta egyre karakteresebben az újbaloldallal rokonszenvező Szentjóby akciója rejtett társadalomkritikát hordozhat. Mentegetőző hivatkozása Szentjóbyék egyéb intézményekben (Egyetemi Színpad, Írószövetség) megvalósított korábbi akcióira a pozícióját féltő, proaktív bürokrata önleleplezése. A feljelentést végül „jogtalan teremhasználat” címén tették meg.
Az irodalmi klubvezető, aki szintén nem állt ki Szentjóbyék mellett, főnökeihez hasonlóan azzal érvelt, hogy az est minőségileg nem felelt meg a klub normáinak, amennyiben „kóklerság, a közönség becsapása” volt, különösen a 6 ft-os belépőjegy fényében. Ahogy a levélből kiderül, végső argumentációjában ahhoz az álságos magyarázathoz folyamodott, hogy a fluxkoncert elavult, korszerűtlen, „azért becsapás mert ez régi” [eredetiben aláhúzva, K. E.”]. „mintha itt ma minden avantgárd lenne és utálná szívből józsef attilát vagy kandinszkijt vagy bahhot vagy egyiptomot. rögtön progresszív lett és happener” – dühöngött levelében a helyzet abszurditásán Szentjóby.
Bár a koncertet betiltották, járulékos eredményként pedig sikerült feszültséget és vitát generálniuk Szentjóby és Erdély között a nyilvánosság kis tereiért folytatott küzdelemben, az eseménynek még a hivatalos statisztika szerint is 113 résztvevője volt. (Szentjóby Harry Ruhénak 250-300 fős közönségről számolt be.) A fluxus – tágabban az akcionizmus – egyre nagyobb befogadókészségre számíthatott a budapesti underground közönség körében, és az 1973-ban újra meghirdetett, a korábbiaknál nagyobb léptékű, de már a kezdés előtt betiltott fluxkoncertre elővételben 800 jegyet adtak el. (37) A happeningekkel és a fluxkoncerttel megkezdődött a – jelentős részben művészekből és értelmiségiekből álló – magyarországi közönség emancipációs folyamata, valamint a részvételi művészet eszköztárának és közösségi jellegének egyre szélesebb körű elfogadása. Ahogy Szentjóby írta Harry Ruhénak, szellemesen csavarva egyet a fluxus bon mot-ján, ha 1974-ben „bárkinek lehetett volna útlevele”, a nyugati országok magyarországi flux-közönséggel teltek volna meg.
3. „A szocialista realizmus gyöngyszemei”, 1973
Szentjóby újabb kísérlete egy nagyszabású fluxkoncert megrendezésére épp a politikai „visszakeményedés” szimbolikus évére esett, amikor nem csupán a Lukács-tanítványokat távolították el a magyar szellemi életből az ún. filozófusper során, hanem a Szentjóbynak dedikált Haraszti Miklós-féle munkásszociográfia, a Darabbér betiltása és szerzőjének bíróság elé állítása is ugyanekkor történt. 1973 a magyar disszidens értelmiség repressziójának egyik csúcspontja volt, amely a módszereket illetően nem az 56 utáni demonstratív kivégzésekben, hanem az ország elhagyására ösztönző demonstratív politikai presszióban kulminálódott. Ilyen körülmények között, az apparátus alacsonyabb státuszú végrehajtóinak terjedő buzgalmából, váratlanul és előzetes értesítés nélkül tiltották be a következő fluxuskoncertet. (38) Az eseményt csak a rendszerváltás után, éppen húsz évvel később, 1993-ban rendezték meg az eredeti program alapján.
Az újabb fluxkoncert elméleti kontextusához tartozik, hogy Szentjóby, a hatvanas évek avantgárdjának praxisába illeszkedően, a fluxus-közeli Joseph Beuys, illetve Robert Filliou pedagógiai programjának párhuzamaként bizonyos közösségi, „tudatmódosító” funkciókat tulajdonított az akcionizmusnak. Az 1968-ra datált Paralel Kurzus Tanpálya program a továbbra is érvényben lévő hivatalos modernizmus, a szocialista realizmus párhuzamos ellenvalóságaként nem pusztán egy művészeti koncepció volt, hanem egy avantgárd közönség, bázis, szellemi kollektíva megszólítására és felépítésére törekvő, alternatív intézmény-sejt is. (39) Szentjóby valamennyi happeningje, intermediális akciója arra irányult, hogy az esemény résztvevőjét „fölébressze” a Hamvas Béla által „korrupt realitásként” definiált életminőségéből, és az alapoktól való újraépítésre ösztönözze. Az egyéni élet kritikai újragondolása csak az első, megkerülhetetlen lépése volt a valóság komplex átstrukturálásának, Szentjóby terminusával, az „újracsoportosításnak” a pedagógiai programjában.
Mivel élet és művészet itt egy és ugyanaz, a pedagógiai funkciók primér jelentőségüknél fogva is érvényesek: ahogy a fluxkoncert előkészítése során keletkezett, Telex című, Beke Lászlóval folytatott beszélgetésükből kiderül, Szentjóby továbbra is fontosnak tartotta a konkrét fluxus darabok magyarországi bemutatását. Mint mondja, a magyar közönség annak ellenére nem ismeri az egyes műveket, hogy az általuk képviselt szemléletmód, mentalitás a korszak párhuzamos kulturális jelenségeiben, tehát a popzene, az akcionizmus, a neodada tipográfiai médiumain, illetve a politikai mozgalmakon keresztül jelen volt a vasfüggönyön túl is. A fluxus, mint a hatvanas évek jellemző avantgárd jelensége Szentjóby ekkori felfogása szerint elsősorban mentalitást jelentett, amely annak ellenére maradt érvényes, hogy médiuma, a mű, időközben elveszítette aktualitását. Szentjóby fokozottan hangsúlyozta a fluxkoncert retrospektív jellegét és a fluxus kortársi szempontból való értelmezését: „nagyon fontosnak tartom azt, hogy e munkák bemutatásakor hangsúlyozzuk: ezek a jelentések 10-12 évvel ezelőtt formálódtak meg, és így csak mint dokumentumok, azaz mint a múlt nyomai közölhetők”. (40)
A fluxus darabok történeti jellegét az irányultságuk határozza meg, vagyis az a körülmény, hogy a hozzájuk kapcsolódó „új arányok” ellenére az „elitművészet szentségére” vonatkoznak, amelyet meghaladandónak tartott. „Elitművészet” alatt Szentjóby mindazokat a mainstream művészeti produktumokat értette, amelyek a vasfüggönyön innen és túl meghatározták a mindenkori kulturális kánonokat. De Szentjóby elitművészet-kritikája nem pusztán a tűrt és támogatott állami, valamint a „nyugati” galériaművészet elutasítását jelentette, hanem annak a művészeti keretrendszernek a teljes szabotázsát is, amelyet a huszadik század során a művészet fogalmára irányuló valamennyi támadás végső soron érintetlenül hagyott. A fluxus elit-ellenessége kiterjedt ugyan a mainstream művészeti struktúrák (műtárgypiac, a művész-státusz fetisizálása) lebontásának szándékára, (41) ugyanakkor nem kérdőjelezte meg a művészet fogalmának érvényességét, hanem továbbra is a valóság fölébe helyezte.
Mint látni fogjuk, Szentjóby itt látta meghúzódni a fluxus korlátait. Éppen ezért, a fluxus legfontosabb következményét „reformjellegében”, az új szemléletmód megjelenésében és a művészetfogalom demokratizálódási folyamatában látta, amely – különösen a rendkívül zárt és hierarchikus magyarországi művészeti rendszerben – a professzionális művész-státusz kizárólagosságának megkérdőjelezését jelentette: „azért tartom fontosnak a következő fluxus-munkák bemutatását, mert az a program, hogy a művészeti tevékenységet ne az úgynevezett „hivatásos művész” csinálja, hogy bárki csinálhatja, hogy a művészeti tevékenységnek mennyiségileg végtelennek kell lennie, bárki számára elérhetővé és bárki által előállíthatóvá kell válnia, – a bemutatásra kerülő fluxus munkákból nyilvánvalóvá válhat. a fluxus az eddig jelentősnek minősített elit-művészettel szembeállítja a jelentéktelenség fogalmát.” (42)
Szentjóby érvelése a fluxus mellett és ellen voltaképp nem más, mint saját avantgárd-fogalmának a körüljárása egy kritikai diskurzus keretei között. Míg Beke László a fluxus funkcióját abban a felszabadító képességében látta, hogy bárkit képessé tehet a művészet (mint magasabb szintű létállapot) elérésére, Szentjóby nem a művészet, hanem az élet minősége felől argumentál. Szentjóby egyértelműen követhetetlen az avantgárdban való hitében, melynek fókuszában nem a művészet, hanem az élet művészetként való totalizálása áll: „ugyanakkor nem értek egyet azzal a fluxus gondolattal, hogy minden művészet. éppen arról van szó, hogy csak az a művészet, ami új szempontot nyújt, csak az, ami új valóságviszonyt tartalmaz, csak az, ami önmaga korlátainak, aránykorlátainak módosításával a mítosz korlátait módosítja. csak az a művészet.” Ennek a művészetfelfogásnak az élet minőségére vonatkozó etikai konzekvenciái vannak: „ha ezt beláttuk, akkor tevékenységünkhöz hitet merítettünk és egyúttal direkt és progresszív módon vagyunk kötelesek élni. az ilyen módon való élet: művészet.” (43)
Amikor 1993-ban megvalósult a korábban tervezett fluxkoncert, Szentjóby bevezetőt is írt a korrigált Telex-szöveghez, amelyben a történeti adalékok mellett saját akkori fluxus-viszonyát is interpretálta. Ebben a szövegben egészen meglepő megközelítésben értelmezte a fluxust: „Én akkor az egyik legfontosabb funkcióját a fluxusnak abban láttam, hogy valóban mindenki számára készül, s így a szocialista realizmus egyik megújítója lesz. (Nem véletlen, hogy magam ma is neo szocialista realistának tartom.)” S ha a radikális avantgardista részéről ekkora a blaszfémia nem volna elegendő, még hozzátette: „ezek az event-ek, eset-ek a szocialista realizmus gyöngyszemei”. (44)
Szentjóby re-kontextualizálásában természetesen rengeteg irónia van, ugyanakkor definíciója akkora blaszfémia az általa amúgy dogmatikusan tisztelt avantgárdon, hogy ezt rajta kívül senki nem merte megengedni magának. Saját, ún. Iparterv-generációjának, az „avantgardistáknak” retrospektíve is arisztokratikus elkülönülése a pártállam fogalmi rendszerétől semmiféle reflexiót nem tett lehetővé, a szocialista realizmus a rajtuk kívüli világ terminusa volt. De Szentjóby – a határsértés kockázatát is vállalva – sosem engedett a politikai korrektség kritikát korlátozó hatásának, annak, hogy ne vegyen elő szenzibilis terminusokat, vagy rizikós módon ne dekonstruáljon fogalmakat. (45)
A szocialista realizmus közösségi funkciója, amely Németh Lajos ugyancsak 1989 utáni, „rendszerértékelő” szövege szerint egészen a reformkorig vezethető vissza, és a huszadik század folyamán összeegyeztethető párhuzamosságban létezett az autonóm művészeti tendenciákkal, az agresszív sztálini kultúrpolitika egyik alapelve lett. (46) Bár magának a szocialista realizmusnak a fogalmát, ahogy Szentjóby is finoman jelzi, folyamatosan újraértékelték az 1956-ot követő években, a kultúrpolitika továbbra is a kollektív, illetve az autonóm kategóriái szerint polarizálta a kortárs művészetet. Hogyan is foglalta össze Köpeczi Béla akadémikus a szocialista realizmus „állandó és változó vonásait”? Négy pontja a következőképpen állt össze 1970-ben: „A szocialista művészet a valóság lényegének megismerésére és ábrázolására törekszik. 2. az értelem jelentőségét emeli ki, és a tudományos világnézet alapján közelíti meg és mutatja meg a valóság tényeit. 3. aktív és harcos művészet, amely küzdeni akar a régi világ ellen és győzelemre akarja vinni a szocializmust. 4. hatni akar közönségére, és ilyen módon a fejlődést befolyásoló tényező akar lenni.” (47)
Amikor Szentjóby a fluxust a szocialista realizmusnak felelteti meg, nem tesz mást, mint hogy utólagosan visszaveszi és rehabilitálja a posztsztálini korszak által kisajátított klasszikus avantgárd értékeit: az „új ember” által képviselt progressziót, a tudomány kortársi jelentőségét, a közösség érdekében képviselt politikai célokat, a művészet társadalmi tudatosságát. A happening és a fluxus participatorikus jellemzői nem egyszerűen csak konfliktusba kerülnek a domináns kultúra kiüresedett propagandájával, hanem egy történeti korrekció fókuszába helyezik az avantgárdot.
III. Variációk a fluxusra
Az 1969-es fluxkoncert részleges megvalósulása ellenére is a kortárs akcionizmus két fontos aspektusának, a nemzetköziségnek és az aktivizálásnak a közösségi eseménye volt, amely – már csak a segítők, alkalmi performerek és a résztvevők számából láthatóan is – jóval többet tudott megvalósítani az első happening céljaiból. A fluxus magyarországi recepcióját ugyanakkor Altorjay és Szentjóby 1966 utáni akciói készítették elő, amelyeket részben a hatóságok megtévesztésére, (48) részben a happening és a fluxus közötti szoros kapcsolat és a médiumok közötti átjárhatóság érzékeltetésére, változó fogalmi megjelöléssel hirdettek meg.
Szentjóby fő médiumának a happeninget tekintette, de a hatvanas évek közepétől akciók, akció-objektek, akció-filmszínház, akciókoncert, képversek és versképek jelezték az intermediális kontextus kiterjesztését. A továbbiakban olyan műveket szeretnék példaszerűen kiemelni az akcionizmus gyakorlatából, amelyek a fluxus szellemiségéhez additív módon kapcsolódva, de mégis autonóm szándékkal, önálló motívumrendszerrel és teoretikus igénnyel jöttek létre.
Amíg az első két happening magánházak pincéjében, a progresszív értelmiség, illetve barátok válogatott, szűk körében zajlott, Altorjay és Szentjóby következő közös rendezvényét már félnyilvános helyen, a Magyar Írószövetség székházában rendezték meg, 1967. április 12-én. Az Írószövetség részéről Csoóri Sándor hívta meg őket, akinek későbbi népi-nemzeti ellenzéki szerepe ekkor még olyannyira nem volt karakteres, hogy Altorjayék afféle KISZ-titkárnak gondolták, a meghívás épp ezért „úgyszólván félhivatalos elismerése volt ennek a folyamatnak”. (49) Az esemény címe: „3Tia testis. Kezdet” jelzi, hogy az irodalmi élet hivatalos csúcsintézményében szervezett estet a szervezés alatt álló avantgárd folyóirat, a Kezdet bevezetésének is szánták, illetve hogy a lap nevének használata egy új formáció megjelöléseként is működött. Akitől a támogatást remélték, és aki bekapcsolhatta volna lapjukat az avantgárd folyóiratok kontinuitásába, Kassák Lajos azonban 1967 júniusában meghalt, így az avantgárd költészet új generációjának még szamizdatban sem indult saját orgánuma. (50)
Az eseményen Altorjay és Szentjóby egy-egy saját akcióját adta elő, Erdély Miklós pedig, ahogyan a későbbiekben, most sem vett részt személyesen, Furcsa zokogás című szabadversét Altorjai Sándor olvasta föl. (51) Ha mindez egy konvencionális felolvasóest keretében zajlik, a szerző távolmaradásának kérdése föl sem merülne. Erdély rejtőzködése azonban (ahogy a 69-es Fluxkoncert esetében is) a személyes jelenlét performativitásának adott körülmények között nem is kockázatmentes fölvállalását kerülte meg. A magyarországi akcionizmus személyes képviselete az első happening megrendezésétől kezdődően egzisztenciális kockázattal járt, arról nem beszélve, hogy a személyiség térbeli-fizikai jelenlétének nyomatéka meghatározta az adott szituációt.
A Szentjóby különböző akcióiról készült felvételekről – lett légyen szó más előadók fluxus-partitúráiról vagy saját művekről – ma is leolvasható, hogy a személyiség nem a műben feloldódó médium, hanem ellenkezőleg, a performativitás az erős individuáció által jön létre. Ez a személyiség-alapú kreatív folyamat voltaképp ellentmond a fluxus semmiféle „kompetenciát”, feltételt nem támasztó és személyiségfüggetlen praxisának, és ebben a vonatkozásban legalábbis, a színházhoz áll közelebb. Ez azonban csupán csak az egyik nézete a részvétel alapú akcionizmus-történetnek, amelytől Erdély vélhetőleg konfliktuskerülő óvatosságból tartotta magát távol. A másik, már az akcionizmus recepciójához tartozó aspektus, hogy az új művészettel, az avantgárddal való azonosítás (vagy kriminalizálás) szintén a személyes, fizikai jelenlét által valósult meg.
Pomogáts Béla, az MTA Irodalomtudományi Intézetének munkatársa a szocialista moráltól vezérelt felháborodásában az eseményt értelemszerűen a jelenlévő akcionistákkal, az ő fordításában: a „húsz-egynéhány éves” „házibulis” fiatalokkal azonosította. Bár a beszámolóban és a címben is happening szerepel, a műfaj meghatározása vélhetőleg az előzmények és a személyek azonossága alapján dőlt el. A leírásból azonban kiderül, hogy a művek nem igényelték a közönség részvételét, ahogy Altorjay utóbb értékelte az estet, „olyan fellépésszerű volt.” Az eseményre sokan elmentek, az Írószövetségi tagoktól a másik oldalon álló szimpatizánsokig, akik közé az Altorjay emlékeiben szereplő Breznyik Péter, a majdani Kassák Színház tagja is tartozott. (52) Az első akciót Szentjóby vezette le:
„Az esemény a következőképpen zajlott le: egy szőke fiatalember behozott egy szobortalapzatszerű állványt, majd aktatáskájából különböző üvegeket, egy citromot és egy drótra fűzött fagolyósorozatot vett elő. Az állványt körülfonta egy csipkézett papírfodorral, a közepére egy poharat helyezett, a pohárba vizet öntött. Egyik kezébe egy papírlapot vett, a másikkal megragadta a fagolyóbisokat. Majd egy szöveget kezdett felolvasni: egy bizonyos boszorkányról, aki megrontott valakit. Közben a pohár vízbe különböző színű folyadékokat öntött, végül belecsavarta a citromot, időnként a zsebéből egy marék konfettit szedett elő, és a levegőbe szórta, a fagolyókat olykor leejtette, ez némi zajjal adott nyomatékot a szöveg fontosabb szavainak. Pár percig tartott az egész.”
Szentjóby szöveges akciója után Altorjay Sakk! című akcióversét adta elő:
„Újabb fiatalember lépett elő. Egy kisebb asztalra – ezúttal kísérőszöveg nélkül – befőttes üvegeket helyezett, ezekbe sakkfigurákat szórt, majd szabályosan leragasztotta celofánnal az emígyen elkészített sakk-konzerveket. Utána ujjával felszakította a celofánt, s az üvegek tartalmát szép rendben a saját fejére szórta. Ez a produkció sem vett igénybe néhány percnél több időt.”
Mintegy háromnegyed évvel az első happening megrendezését követően Pomogáts megtalálni igyekezett a happening-jelenség fogalmi kereteit, és bár a korábbi sajtóvisszhanghoz hasonlóan a megtévedt fiatalok ösztönöktől vezérelt, irracionális őrületeként azonosította a műfajt, talán maga sem vette észre, hogy egyfajta távlatot rajzolt meg a Szentjóbyék tevékenysége köré. Szövegének ideológiai sablonkerete ellenére (53) is lényeges mozzanata, hogy kénytelen volt szóba hozni a happening mozgalmi jellegű hatását, melyet elsősorban az akcionisták avantgardista tudatossága táplált: „E gond okozza a további aggodalmakat. A megismert fiatalok a korszerűséget és a művészetet őszinte hittel e kóklerségben keresik. A happening a legjobb esetben látványosság vagy játék, s ők mégis oly öntudatosan művelik, mintha Ady Endre módjára „új időknek új dalaival” készülnének áttörni a magyar kapukat. Műsorukat felfedezésnek hiszik, szerepüket küldetésnek tudják – s a próféták vakhite másokat is magával ragad, még akkor is, ha prófétálásuk az őrültek házából kicsalogatott igéket kürtöli is a világ felé.”
Nyilván nem a véletlen, hanem a képszerkesztői furfang hozta úgy, hogy a cikket a Szovjet Állami Örmény Nagycirkusz bohócáról készült felvétellel „illusztrálták”.
Bár a szerző ördögűző hangulatában kevésbé figyelt oda maguknak a műveknek a struktúrájára, vagy a misztikus költészeti háttérrel érkező költők performativitást, objektszerűséget és textualitást harmonizáló újszerű praxisára, Szentjóbyt például erősen foglalkoztatta az egyes műfajok közötti viszony. Még 1968-ban is föltette a kérdést Altorjay Gábornak küldött levelében, hogy vajon mi a különbség happening és event között. George Maciunas válasza erre az lett volna, hogy a monomorfizmus: „A fluxus abban különbözik a happeningtől, hogy monomorf. A happeningek polimorfikusak, sok minden történik egyszerre. Olyan, mint a barokk színház. Akadályugratás, tűzijáték, vízijáték, valaki verseket szaval, és közben XIV. Lajos jóízűen vacsorázik. Polimorfizmus. Sokszólamúság. A fluxus mindig egy szólamon szól, aminek az a magyarázata, hogy viccekkel dolgozik. Viccek. Semmi több. Semmi magasabb.” (54)
Ez a koncepcionális, a művészet klasszikus szemantikája ellenében ható „semmi magasabb” jelentette a kiindulást Altorjay monomorf fluxus-eventjéhez, melynek partitúrája tőmondatok sorával megfogalmazott instrukciókból áll:
Kölnizd be magad. Húzz fel mindkét kezedre gumikesztyűt. 3 befőttes üveget tölts meg különböző méretű sakkfigurákkal. Az üvegek szájára tégy cellofánt és kösd le. Fehér szemüvegben, gumikesztyűs ujjaddal döfd át a celofán-papírt és öntsd vissza fejedre, magasra tartott kézzel a sakkbefőttet. /Ha a figurákat kiszórtad, kapd le a szemüveget és előremutatva mondj valamit, pl. „Ott megy!” v. „Andiamo!”
Ugyan a forgatókönyvben nem szerepel, hogy az akció végén Altorjay az ablakon keresztül távozott, de az event valamennyi performatív dimenziója az objektként önállósuló és az eseményben betöltött funkciójának tér-időbeli kötődését magában hordozó Sakkbefőttben koncentrálódik. Az évtizedek során az objekt végül teljesen levált az eseménypartitúráról, illetve magáról a megvalósult eseményről, és autonóm műként szerepelt a különböző kiállításokon. (55) Az esemény és a tárgy egyenrangú, egymással fölcserélhető és az intermediális kölcsönösségben kiteljesedő entitás. Ahogy George Brecht Három szék eseménye (Three chair event, 1961) egy lehetőség a nyelvi jelentés vizualizációjának szerzőileg nyitott objektivációjára, úgy a Sakk! Akcióvers különböző médiumokra való kiterjesztése is potenciális előadójának döntésétől függ. Ennek a döntésnek az értelmében a partitúra textusa alapja lehet egy esemény imaginációjának, amely csak intellektuálisan létezik, illetve megvalósítható a fentebb előadott módon. A Sakkbefőtt valamennyi intenció nyitott lehetőségét sűrítő objektént jön létre.
Ami Szentjóby objektjeit és későbbi, a fluxus szellemiségéhez kötődő akcióit illeti, az azonosításukban ugyancsak a Harry Ruhénak küldött levele nyújt eligazítást, amelyben fölsorolja, mely műveit szánja illusztrációként a kötetbe. Ezeknek a műveknek a többségét (Új mértékegység, Illatos mágnes, Hűlő víz, Embléma, Vers aszfaltdarabbal, Happening-relikviák, Véres film stb.) az 1975-ös, Fiatal Művészek Klubjában rendezett retrospektív kiállításán egy közös asztalra rendezve állította ki. Időben a legkorábbi tárgy a hűlés (pszichológiai) tragikumát poétizáló Hűlő víz, valamint a szintén 65-ből származó Új mértékegység, amelyeket az 1969-es Iparterv kiállításon mutatott be először kiállítási szituációban. (56) Ez volt az első alkalom, hogy Szentjóby nem akcióval, hanem a performatív művekhez képest mindenképp konvencionálisnak nevezhető display-ben volt jelen a művészeti színtéren. Igaz, ő maga tervezett kiállításokat, amelyek elsődlegesen a cenzúra hatása miatt nem valósultak meg, ugyanakkor elutasította a hagyományos művészeti kontextusokat. (57)
A méternél rövidebb, üreges ólomcső bizonyára nehezen volt interpretálható a kortársak (és az utókor) számára, és Szentjóby maga nem is utasítja el a mű fizikai megjelenéséből és anyagiságából fakadó, politikai konnotációjú interpretációkat, (58) emiatt azonban az objekt programszerűségének hangsúlyai homályosulnak el. Az Új mértékegység Szentjóby jövőorientált avantgardizmusának, az újrastrukturált valóság ideájának prototípus-alapeleme, mint mondja, „meditációs objektum”. „valami olyasmit akartam sugallni, már a méternél kisebbségével, azon túl, hogy általánosan új mértékegységre van szükség, de minden vonalon, hogy egyúttal a mi emberi méreteink vagy mértékeink a valósághoz képest zsugorodtak. Igen, pontosan ilyen zavaros és homályos tárgyat akartam csinálni, mint ez a mondat…” (59)
Természetesen az objekt anyagának minősége sem elhanyagolható: „sőt azért ólom, mert az aztán a leghomályosabb anyag, a halál anyaga, halott fém és valóban azt hiszem, mindenki számára pokolian nyomasztó.” (60) Hamvas Béla Tabula Smaragdinájában úgy fogalmaz, hogy az ólomról az alkimisták azt mondják, az egyetlen fém, amely önmagát oldja, (61) vagyis természeténél fogva önmagában hordozza a változást. Szentjóby maga is azzal indokolta 1997-ben az anyagválasztását, hogy az ólom reagál a legkönnyebben a hőmérséklet-ingadozásra. (62)
Ahogy Klara Kemp Welch is utalt rá korábban, (63) Szentjóby Új mértékegysége egyértelműen kapcsolódik Marcel Duchamp esztétikai-gondolati örökségéhez, a 3 stoppages étalonnal való – elsősorban a motivikus egyezések alapján fölállított – direkt analógia mégis megkérdőjelezhetőnek tűnik. Míg Duchamp sokat elemzett multiplikája végső soron a tudomány és a véletlen szempontjából analizált mértékegység állandóságát konkludálja, Szentjóby éppenséggel megkérdőjelezi a hagyományos viszonyítási rendszerek érvényességét, és léptékváltásra tesz javaslatot, akárcsak a Paralel Kurzus Embléma (1968) esetén. Az Új mértékegység hangsúlyos vizuális szegénysége, minimalizmusa és hétköznapisága ugyanakkor a kortárs magyarországi művészetben nem, csak a nemzetközi avantgárd kontextusában értelmezhető. Filozofikusságánál és poézisénél fogva kapcsolódik Duchamp „előzmények nélkül intellektuális kalandjához”. (64)
Míg az Új mértékegység ötlete dokumentálhatóan azt megelőzően merült föl Szentjóbyban, hogysem a fluxusról tudomást szerzett volna, addig a Véres film (1968) egyértelműen a hatvanas évek fluxus- és experimentális, non-narratív filmjeinek ismert kontextusába tartozik. Mivel a Véres filmet az 1968-as első bemutatóját (65) követően objektként állították ki, akárcsak a Maciunas által kompilált Fluxus-filmek együttese esetében, a mű tárgyszerűségére került a hangsúly. Ezért írhatta Hegyi Lóránd, hogy „Szentjóby provokatív tartalmú tárgyat állít elénk, egy valóságos vérben áztatott, valóságos, ám üres filmszalagot, ami a maga brutalitásával kíméletlen gondolati reakciókat vált ki a nézőből (például a film „öncélúságának” kérdéseit, a film kíméletlenségének kérdéseit, a film „igazságtartalmának” a kérdéseit). Az „objekt” tehát „nézhetetlen” film, hiszen nincs rajta semmi – „csak” éppen véres. Szentjóby megelégszik azzal, hogy nem készít filmet, hanem a filmkészítés társadalmiságát bombázza provokatív „tárgyával”. (66)
Valójában a film – ha nem is a narratív filmek cselekményen és látványon alapuló, de akár a kísérleti filmek szemiotikai értelmében – „nézhető” volt. A látvány absztrakciója – „gyors országút közelről” (67) – épp a fenti filmes megoldások kritikáját, és ahogy Hegyi is megállapítja, a film médiumának kritikai reflexióit célozza. Technikailag Szentjóby a korszak found footage technikáját alkalmazta, akárcsak Erdély Miklós a már említett Rejtett paraméterek (1968) esetén, (68) azzal a különbséggel, hogy az eredeti filmszalagról teljesen eltávolította az emulziót. Az így manipulált filmszalagot csirkevért tartalmazó tálban merítette meg. A vetítés során az időközben megszáradt vér (a kiszáradt életanyag) apró darabkákban pattogzott le a filmről, amely elveszítette eredeti lényegét, elevenségét és brutális valóságát. A 4-5 perces, felirat és hang nélküli film épp a „véressége” miatt, a tradíció kritikájaként kerül ki a művészet kontextusából, pontosabban távolodik el tőle, és kerül át a „nem-művészet-művészet” tartományába.
A magyar avantgárd költészet egyik fontos szerzőjének, Tamkó Sirató Károlynak az 1969-ben megjelent Űrsziget című sci-fi regénye jól jelzi az űrkorszak iránti általános érdeklődést, amelyet a szovjet-amerikai kozmológiai verseny részleteinek mindennapos sajtómegjelenése táplált. Az űrkutatás 1961-es szovjet sikerét követően 1969. június 21-én az amerikai Neil Armstrong nevéhez kötődően megvalósult az első holdséta, amelyet világszerte követett a közvéleménynek az a része is, amely szívesebben azonosult a nyugati ember történelmi lépésével. Szentjóby és Erdély Miklós a Holdraszállás pillanatára időzítve, más-más pontján Budapestnek, egy-egy akciót valósított meg (Parallel akció a Holdraszálláskor [Apollo]).
Erdély egy köménymaggal töltött kávéfőzőt ásott el a kertjében, míg Szentjóby, ahogy Beke László fogalmazott, az esemény során a saját cselédszobája ablakát tekintette kamerának, az ablakot pedig objektívnek. (69) „…a szobának, amelyben laktam, spalettája volt, illetve függönye, amelyet úgy lehet behajtani, hogy egyetlen kis nyílás látszódjék, mintha fényképezőgépnek lenne az objektívje, és exponáltam. Előtte eltörtem azt a kis pálcát, amikor kiléptek a holdra és a filmet, ami rá van csavarva, elhúztam az ablak mögött, és itt fixáltam.” – kommentálta az eseményt St. Auby. (70)
Az akció során fölhasznált tárgyak, úgy mint a kettértört törülközőtartó-pálca és a filmtekercs bekerültek egy egyszerű, nyers fadobozba (Holdraszállás objekt), és (vélhetőleg a későbbiek során) kiegészültek a New York Times aznapi számának a holdraszállást tárgyaló oldalával. (71) Szentjóby ekkor már ismerte, és 1968-tól rendkívül sokra tartotta Joseph Beuys tevékenységét, akinek nagy, összefoglaló katalógusához talán Altorjay Gábor révén hozzá is jutott. (72) Beuys dobozai a fluxus kompilációs gyakorlatának jellegzetes objektumai voltak, de szintén rendelkeztek bizonyos előzményekkel. Duchampra visszautaló módon George Brecht használt először egyedi megmunkálású fadobozokat az 1963-as Water Yam kártyáinak és játékainak összeállításához, Maciunas pedig sokszorosítás céljából alkalmazni kezdte a doboztechnikát. (73)
Akkoriban Szentjóby Beuys dobozait ismerhette bizonyosan, és az 1968-as Paralel Emblémát követően több dobozt is készített, mint például az 1972-es, Kapcsolat című objektet, amely sebek összezárására használt orvosi csipeszek kénre fektetett kollekciója. Ugyancsak dobozba helyezve állította ki 1975-ben az első happening relikviáit. Installációs hasonlóságuk mellett ezeket a műveket is az aktus motívuma kapcsolja össze, amelyek egyfajta montázsviszonyban állnak a tárgyak hétköznapiságával. A doboztechnika alkalmazása egyfajta jelzés volt a fluxushoz való tartozásra, de ez nem lehetett több, mint a közös nyelvet beszélők hasonló szókészletének az evidenciája. A tartalmat illetően Szentjóby ragaszkodott sajátos anyaghasználatú egyéni programjához, melynek poétikai dimenziói még akkor is számottevőek, ha anyaguk látszólag nem a nyelv.
Végezetül két olyan akciót szeretnék bemutatni, amelyek az eredeti zenei funkciójától elidegenített zongora motivikus analógiájával valósítottak meg fluxus szellemiségű eseményeket. Mindkét akció nagyobb közönség előtt, az Egyetemi Színpadon valósult meg, ami azzal járt együtt, hogy a műfaj kikerült a benfentesség szűk köréből, és már nem csak meghívottak elit csoportja vehetett részt rajta. Mint látni fogjuk, a közönség eleinte meglehetősen hevesen reagált Szentjóby akcióira, ami olykor az eredeti forgatókönyvtől való eltávolodásra és improvizációra késztette az előadót. Talán éppen ezért, Szentjóby és az akcionizmus ekkortól vált a budapesti városi legendák részévé, amelyhez éppúgy hozzátartozik megjelenésének mitológiája, mint a popkultúra részévé avanzsáló happening- és fluxustevékenysége.
A műfajilag happeningként megjelölt Kvarc (előadva 1967. november 13-án) az utólagos, Szentjóby-féle leirata szerint három szakaszból álló, struktruált esemény volt, mely a sok kvarclámpa és a zongora mellett különböző hangeffektusokkal, magnószalagról hangzó morze-jelekkel is operált. A morze-dialógusok az esemény szekvenciáinak tagolására szolgáltak, valahányszor fölemelkedett a színpad függönye. Az első szakaszban Szentjóby a nézőtérrel szemben az egyébként elsötétített színpadon, kvarclámpák fényében ült, szemüveggel a szemén. A másodikban a zongora állapotfelmérése következett: a védőborítójától óvatosan lecsupaszított hangszert egy sztetoszkóppal hallgatta végig, néha leütött egy billentyűt, majd az eredményt fölírta a színpadon álló, 3 x 4 méteres, nagyrészt fehér papírral bevont táblára. A mérést egy colstok segítségével kiterjesztette a színpad szélességére, a billentyűk közötti távolságra, és mindent följegyzett. A sztetoszkóppal saját szívének hangját hallgatta, majd különböző tárgyakat (létra), és ismét írt a táblára.
Időközben följött a színpadra a nagykabátos második előadó (Urbán Miklós költő), akin ugyancsak méréseket végzett. Urbán fölhívta a színre az első happeningben már részt vevő Jankovics Miklóst, aki a zongorát, billentyűivel a közönség felé, a színpad közepére tolta. Urbán gézt vett elő, és kezdte becsomagolni Szentjóbyt, amelyhez Jankovics is csatlakozott. A csomagolással egyidejűleg a világítás csökkenni kezdett. Miután teljesen becsomagolták, Szentjóbyt – fejjel a közönségnek, a zongorára fektették, majd a behozott kvarclámpával megvilágították. A morze dialógust ebben a részben az inkább zörejnek ható, rövid ideig hangzó csembaló-zene szakította meg. A harmadik szekvenciában az üres színen álló, gézbe csomagolt Szentjóbyt reflektor világította meg. Harminc másodperc múlva belülről levágta magáról a gézburkot, a lehulló darabokat összegyűjtötte, majd a közönséggel szemben, a bekapcsolt kvarclámpa elé állt. A lámpa csak annyi fényt adott, amennyit az elébe helyezett, kilyukasztott papírlap engedett. A függöny lement, a morze elhallgatott. Az eredetileg engedélyezett hét-nyolc perccel szemben végül 30 percig tartott az esemény.
Szentjóby utóbb a sok kvarclámpa jelentőségét hangsúlyozta az akcióban, és elégedettségéről számolt be Altorjaynak, (74) azzal együtt, hogy a megszólított közönség kisebb incidenstől sem riadt vissza az esemény során. Miközben Szentjóbyt gézbe csomagolták, egy néző fölment a színpadra, és fekete festékkel kente be a táblát, majd blaszfémikus mozdulatokat imitálva, saját karját és lábát. Ennél rosszabbul reagált a közönség Erdély Miklós ugyanekkor előadott Toborzójára, amelynek a szövegét ezúttal is Altorjai Sándor olvasta fel, a színen lévő motorkerékpárt pedig az operaház karmestere kezelte, partitúrából. (75) A Csajkoviszkij és Kodály zenei örökségén felnőtt magyar közönség ekkor találkozott először a nem-intencionális művészet klasszikus hangzást és linearitást elutasító felfogásmódjával, amely a véletlen szerepére és a tárgyak-személyek közötti viszonyrendszerekre támaszkodott. Ennek kritikájaként értelmezhető a Kvarc és a burokból kilépő, misztikus fényben álló “új ember”. Cage és a fluxus új zenei felfogásmódjának lokális leágazása ebben a kontextusban példátlan idegenszerűségével és hagyomány nélküliségével váltotta ki a közönség egy kis részének parodizáló reakcióját, amely hasonló formában megismétlődött a következő esemény során is.
Ugyancsak a konvencionális művészetfogalom ellen-metaforájaként szerepelt a zongora Szentjóby Steinway and Sons című akciókoncertjén, melynek előadására a következő év januárjában került sor. A partitúra a Kvarccal ellentétben inkább a korai eventek szerialitásra visszautaló struktúráját követi. Akárcsak George Brecht John Cage-nek ajánlott Motor Vehicle Sundown eventje (1960), ez is rövid, számozott akciók láncolatából áll, melyek mind a preparált zongorában rejlő performativitás lehetőségeit használják ki. A kezdést itt is a zongora burkának finom, óvatos eltávolítása jelentette, majd egy intenzív fordulattal a nézőtér felől radírt, villanykörtét, sakkirályt, konnektort lőtt ki csúzliból a zongorára.
A támadás egyértelműségére a “zongoristák és szüleik” azonnali távozással reagáltak, a közönség többi része pedig főként bekiabálásokkal nehezítette meg Szentjóby dolgát, aki ekkor élte át az akcionizmus és a közönség dinamikájának valamennyi feszültéségét. (76) Pedig Szentjóby célja nem a zongora megsemmisítése vagy rongálása volt, abban az értelemben, ahogy a korai hatvanas évek nyugat-európai fluxusában történt, amikor kalapáccsal verték ki a nem-konvecionális hangokat a zongorából. (77) 1962-ben a Wiesbadeni Kunstmuseumban George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson, Emmett Williams és Alison Knowles ezen a módon adta elő Philip Corner Piano Acitivities című darabját, ahol a közönség viszonyulása az akcióhoz ugyancsak széles skálán mozgott. (78)
Szentjóby inkább Cage módszerét követte, amikor a hangszer fizikai integritását megőrizve, de különféle, zenei praxisokon kívüli tárgyak bevonásával szólaltatta meg az ekként preparált zongorát. Az egyes akciók sorrendjét és az instrukciókat egy karmesteri könyvbe ragasztotta bele, amelyhez minden új event előtt visszatért. Egy felfújt, vörös gumimatrac élével egyszerre leütötte az összes billentyűt, majd a billentyűzetre helyezett írógépen leírta a kotta hangjegyeit. Akárcsak korábban, itt is törekedett a közönség aktivizálására: fölhívott a színpadra egy bekötött szemű résztvevőt, és megkérte, hogy hideg-meleg-tűz játékkal irányítva, keresse meg a zongorát. Ő maga a továbbiakban a matracon fektében ütötte le a billentyűt, rágurította a zongorát a matracra, fejét a zongora fedele alá helyezte, majd gyorsan kirántotta, ragasztószalag segítségével újságpapírba csomagolta a hangszert, majd átkötötte hevederrel, és a zongora alatt fekve, egyre növekvő hangerővel felolvasta az ott talált „konkrét verset”:
NEW YORK
STEINWAY AND SONS
TO HIS MAJESTY THE KING OF
ENGLAND
HER MAJESTY THE QUEEN OF
ENGLAND
HER MAJESTY THE EMPEROR OF
AUSTRIA AND KING OF HUNGARY
HIS MAJESTY THE KING OF SAXONY
HIS MAJESTY THE KING OF PORTUGAL
HIS MAJESTY THE KING OF SPAIN
HER MAJESTY THE QUEEN-REGENT OF SPAIN
HIS MAJESTY THE KING OF ITALY
HIS MAJESTY THE EMPEROR OF RUSSIA
STEINWAY AND SONS
MAKERS
EBONIZED
TUBULAR METALIC ACTION FRAME PAT;
STEINWAY AND SONS
NEW YORK. HAMBURG.
PIANO.
A textusok becsatolása az akcióba ugyancsak társadalomkritikai utalásokat hordozott, amikor Szentjóby fehér temperával a „PARADISE TENNIS”, illetve a „SEBESÜLT TE” szavakat, illetve szótöredékeket írta föl a zongora oldalára. Ahogy az esemény kontextusából is kiolvasható, a vietnami háború pacifistává tette a magyarországi underground közösségeket (79) : „azért nem azt írtam, hogy tilt. a háború ellen, mert a zenműsor végén H.-ről szólva említették, knizak kövessen el merényletet az ellen, aki háborút akar. (…) ütötte volna.” (80)
Az akció hátralévő szakaszaiban a leeresztett matraccal végrehajtott intervenciókat magnetofonról lejátszott, hagyományos zenei struktúrák (Chopin etüd, hegedű-szóló hangjai) ellenpontozták. A zongora ready-made felfogásával Szentjóby az akcióknak olyan szimultán montázsát hozta létre, amely a nyelv idegensége és provokációja ellenére is lefordítható volt a konvencionális műfogalom felől érkező közönség számára. Mint az esemény utólagos lejegyzésében írja, a „11. akció közben a közönség nyugtalankodott, a 15. akció közben pedig méltatlankodását fejezte ki amiatt, hogy előadó észrevehetően ellene van valaminek, aminek a közönség nem”. Duchamp és Cage szintéziséből a nemzetközi fluxus-koncertek emberi jogi vonatkozású, ellenművészeti variánsa jött létre. Az utolsó, nem engedélyezett akció lehetősége, egy pohár víz a zongora oldalára, partitúrában maradt, és mint a performativitás imaginációja kapcsolódik a fluxus örökségéhez.
IV. Csinálj (egy) széket! A fluxus meghaladása
Szentjóby (akkor már St. Turba) 2013-as, Ludwig Múzeumban saját maga által rendezett kiállításán visszatért negyven évvel korábbi programjának origójához, amely, mint Hornyik Sándor írta, „a Duchamptól Brechtig (eredetileg: MacDiarmid) ívelő sztorit, avagy a művészet és a nem-művészet gordiuszi csomóját, amelyet Platóntól Kanton át Dantóig jó sokan csomózgattak, egy elegáns gesztussal, illetve felszólítással vágja szét” (81) A Csinálj egy széket! című, George Brechtnek dedikált előadás, amely eredetileg a Fiatal Művészek Klubjában hangzott el 1975. június 6-án, Szentjóby magyarországi korszakának lezárását, egyúttal pedig a fluxus utáni művészetet célzó program, a Létminimum Standard Projekt 1984 W (LSP1984W) nyilvánosságra hozatalát jelentette. A LSP teoretikus konstrukciója az avantgárd tradíció jelentőségének, egyszersmind kritikai meghaladásának a programja, melyet Szentjóby lényegében korszakhatáron, a hatvanas évek forradalmi csúcspontját követően hirdetett meg. Paradox módon, a dada-fluxus tengelyen elhelyezett LSP a harmadik hullámként pozícionálta magát akkor, amikor már készülőben voltak az avantgárd utáni korszak elméletére irányuló, posztmodern kérdésföltevések.
FIKA című kötetének elemzése (mely az 1975-ös előadás kortársi leirata) szerint a program kiindulópontját a progresszió tézisével jelölt korszak újdonságkeresése határozta meg. Akkoriban az „új” fogalmával összekapcsolt változás, a „mutáció” lényegileg magasabb szintje foglalkoztatta, amely a hatvanas években újrafelfedezett Duchamp (82) ready-made fogalmával függött össze. Bár André Breton híres, 1935-ös cikke nyomán főként a ready made leegyszerűsített definíciója (a hétköznapi tárgy műtárgyiasítása) terjedt el a művészeti világban, Szentjóby Duchamp-értelmezésében az intellektuális mechanizmusokra helyeződött a hangsúly: Duchamp egy mentális folyamat révén a művészeten kívüli területet esztétizálta. (83) Meghaladása szerinte azért vált szükségessé, mert a „nem művészet művészet” mentális folyamata még mindig a hagyományos esztétikai körön belül érvényes kontemplációra épül. Duchamp nem használta, hanem nézte a Biciklikereket.
Ebből következően maga a kontempláció, a befogadás passzív folyamata az, amelyet Duchamp hatvanas években újrafelfedezett örökségéből George Brecht a cselekvés aktusával helyettesített be. Duchamp, ahogy a késői interjúiban hangsúlyozta, a néző aktivizálását interpretatív módon, a szellemi folyamatok egyéni mechanizmusai révén gondolta el, Brecht viszont a mentális aktivitásról a fizikai aktivitásra tette át a hangsúlyt. Mint Julia Robinson hangsúlyozta, Brecht fókuszált eventjei a John Cage és Marcel Duchamp briliáns szintéziséből keletkező harmadik modellként kétségtelen eredetiségükkel járultak hozzá a korszak művészetéhez. (84) Ugyanez a megfigyelés Szentjóby terminusaival úgy hangzik, hogy a „nem művészet művészetet” a „művészet mint nem-művészet-művészet” mutációja váltotta fel. A kontemplatív néző helyébe a művésszé avanzsált résztvevő lépett. „Tehát, bár az egész Fluxus egy nagyszerű irányzék volt a közvetlen realitásba való visszatérés felé, mégsem csupán mesterségesen erőltettem a meghaladását, hanem kritikai okom is volt rá: az event úgy tett, mintha vele uralhatnánk a status quót, mintha túl lennénk a forradalmon.” – írta. (85)
Duchamp és Brecht tisztán esztétikai modelljének helyébe a LSP programja az egymással egyenrangú esztétikai-etikai dimenziók szintézisét állítja. Az LSP tézise a következő: mivel az első emberpár túlfogyasztása révén az emberiség az ősbűn állapotába került, az átöröklődő következmények igen súlyosak: a nőnek szenvedéssel kell szülnie, az ivadékok bekerülnek a túlfogyasztás spiráljába, a férfinak uralkodnia kell a nő felett, mindkettejüknek dolgozniuk kell, és elveszítették a halhatatlanság privilégiumát. Az emberiség a munka büntetése és a halál fenyegetése alatt él. Materiális és spirituális kiszolgáltatottsága alól egyetlen mód van kitörni: ha a lázadás útját választja, és megpróbálja megszakítani ezt a mesterségesen végzetszerű láncolatot, mert „nem a munka, hanem a sztrájk tette emberré az embert.” Szentjóbyt „20 évig foglalkoztatta a sztrájk gondolatrendszere, hogy megtörje az idő folytonosságát, megállítsa, közbelépjen, elérjen egy nyugvópontot, egy érzelem- és mozgásnélküli állapotot. Olyan ez, mint a szombat a zsidó hitben. Minden megáll. Ez az a pont, ahol elérhető a katabázis alja. Az alapok alatti alap – ami nem más, mint az örökkévalóság. Minden pillanat örökkévalósága, amikor egyetlen pillanatban egyesül múlt, jelen és jövő, és megáll az idő. Ez a sztrájk ideája. Megállni. Most.” – értelmezte a sztrájk metafizikus lényegét Bazon Brock. (86)
Nyilvánvaló, hogy a sztrájkfogalom univerzalizmusának vannak bizonyos, az újbaloldal kritikai praxisához kapcsolódó aspektusai is, amelyek a szocializmus kontextusában, amúgy a LSP számára evidensen, erőteljesebben kapcsolódtak a társadalmi valósághoz. 1972-ben, amikor a sztrájk témaköre foglalkoztatni kezdte, és a budapesti Intercontinental hotel előtti járdán egy széken üldögélve protestált, az akció fotódokumentációján jelezte („Sit out. Be forbidden!”) az eltávolodást például Ben Vautier hasonló szék-akcióinak autonóm felfogásmódjától. A „munkaalapú társadalom” kortársi dogmájának megkérdőjelezése később összekapcsolódott a liberális diskurzusok munkafogalmának kritikájával, abból a felismerésből következően, hogy a létező szocializmus, illetve a kapitalizmus gazdaságfilozófiája nem is áll olyan távol egymástól. George Brecht semleges széke (87) így transzmutálódott Szentjóby poétikus sztrájk-objektumává és a LSP-program szimbólumává a Csinálj egy széket! kollektív imperatívuszában.
Míg 2010-es, karlsruhei retrospektív kiállításán a LSP fölvetései az egyetemesen járó létminimum bevezetéséről még a helyi közönség felháborodását váltották ki, Szentjóby programját mára valamelyest utolérte az idő. 2015-ben, amikor már ortodox liberális közgazdászok sem zárkóznak el a létminimum járadék gondolatától, Finnországban és Svájcban pedig épp a bevezetését tervezik, a LSP gazdasági vonatkozásai egyre kevésbé tűnnek filozófiai abszurditásnak. A társadalom és a ma már ötödik fázisában járó LSP konszenzusának hiányosságai talán leginkább poétikai természetűek, amennyiben a közvélekedés a nélkülözhető utópia részének tekinti a lázadás és a jövő programját. Holott Szentjóby modellje csak annyiban utópisztikus, amennyiben tagadja az avantgárd „legyőzhetőségének” posztmodern kiábrándultságát. Annyira, amennyire Trockij, Buharin, Kassák vagy Guy Debord társadalomvíziói utópisztikusak voltak egy olyan világról, ahol a jog, igazságosság és szabad akarat univerzális eszméi a társadalmi kísérletek eredményességétől vagy kudarcától függetlenül megőrzik érvényességüket.
A szövegközi képek a Ludwig Múzeum, az Artpool és Altorjay Gábor archívumából származnak.
(1) Dick Higgins: Danger Music No 17. Scream! Scream! S Scream! Scream! Scream! Scream! in Ken Friedman – Owen Smith – Lauren Sawchyn: The Fluxus Performance Workbook, a Performance Research e-publication, 2002, 50. o.
(2) Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, kiállítássorozat 2007-2010 között, több európai helyszínen Berlintől Oslóig, kurátor: Petra Stegmann; kat. szerk. Petra Stegmann: Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2007.
(3) Szentjóby levelezőlapja Beke Lászlónak Genfből, 1977. február 8. Artpool Művészetkutató Központ, Budapest.
(4) Beke László – Szentjóby Tamás: Telex/1, in: Beke László: Művészet/Elmélet. Tanulmányok 1970-1991, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1994, 49-55, itt: 51. o.
(5) „Vitán fölül áll, hogy a fluxus egy nemzetközi mozgalom volt, regionális központokkal az Egyesült Államokban, Franciaországban, Hollandiában, Dániában, Csehszlovákiában és Japánban.” Astrit Schmidt-Burkhardt: Maciunas’ LEARNING MACHINES. From Art History to a Chronology of Fluxus, The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit in association with Vice Versa Verlag, Berlin, 2003, 9. o.
(6) Ken Friedman: Bob Watts, az úttörő szellem. http://www.artpool.hu/Fluxus/Watts/Friedman_h.html
(7) Vö. Liz Kotz: Post-Cageian Aesthetics and the Event Score, in: u.ő.: Words to be Looked At. Language in 1960s Art, The MIT Press, Cambridge, London, 2007, 59-99. o.
(8) A happening, a pop art és a fluxus közös felületeihez ld. Hannah Higgins Fluxus Experience c. kötetének (University of California Press, Berkely and Los Angeles, 2002.) Experience in Context: Fluxus, Happenings, Conceptual and Pop Art c. fejezetét, 101-147. o.
(9) Jon Hendricks: Fluxus Codex, With an Introduction by Robert Pincus Witten, Detroit, Gilbert and Lila Silverman Collection in association with Harry N. Abrams, New York, 1988, 61. o.
(10) Erről ld. Benjamin Piekut: Experimentalism Otherwise The New York Avant-garde and its Limits (University of California Press, 2011.) Demolish Serious Culture! Henry Flynt meets the New York Avant-Garde c. fejezetét, 65-101. o.
(11) Eric Andersen jegyzetei szerint Budapesten két helyszínen, Maros Rudolf zeneszerző, illetve Dörnyei Judit fizikus, Németh László lánya lakásán tartottak flux-eventeket. Az eseményről további dokumentáció sajnos nem maradt fönn, mint ahogy a telefonon szervezett program sem jutott ki a Maros-féle zenei körből. Szeretném megköszönni Eric Andersennek az információt. A körút részleteiről ld. Eric Andersen: The Grand East European Tour, in Petra Stegmann (szerk.), Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, 2007., 53-63. o.
(12) Owen Smith: Developing a Fluxable Forum: Early Performance and Publishing, in: Ken Friedman (ed.): The Fluxus Reader, Academy Editions, 1998, 3-21., itt: 11. o.
(13) Owen Smith: Fluxus: The History of an Attitude. San Diego State University Press, San Diego, California, 1998.
(14) E tekintetben két külön „iskolát” képvisel a már hivatkozott Hannah Higgins, illetve a Maciunas személyiségének konstitutív szerepét hangsúlyozó Jon Hendricks.
(15) Tót Endre személyes közlése a szerzőnek. Tót az 1971-es Párizsi Biennálét követően került mail art kapcsolatba a fluxus hálózat számos tagjával. Kérdőíveire többek között George Brecht, Ken Friedman és kutyája, Ben Vautier küldött válaszleveleket. Utóbbival 1979-ben együtt volt DAAD-ösztöndíjas Berlinben.
(16) Jürgen Becker – Wolf Vostell (szerk.): Happenings. Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, Rowohlt Verlag, 1965.
(17) Stegmann, i.m., 2007, 88. o. A szerző fordítása.
(18) Gábor Altorjay’s Biographical Chronology. Compiled by Gábor Altorjay, Kata Benedek and Annamária Szőke. Kiállítási leporelló, acb Galéria, 2015. Itt szeretném megemlíteni, hogy az Altorjay Gáborral kapcsolatos kutatást Beke László kezdte meg 1987-ben, melyhez a későbbiekben Szőke Annamária és Molnár Szilvia csatlakozott. Ezúton is szeretném megköszönni Beke Lászlónak és Szőke Annamáriának az Altorjayval és Szentjóbyval kapcsolatos forrásokat, valamint a lehetőséget, hogy 2010 óta magam is bekapcsolódhattam ebbe a kutatási folyamatba. Altorjay Gábor németországi korszakáról ld. Benedek Kata szakdolgozatát: Altorjay Gábor nyugat-németországi munkássága 1967-1971 között. ELTE BTK, Művészettörténet szakirány, 2016. Témavezető: Szőke Annamária.
(19) A dokumentumok megtalálhatók az Artpool Művészetkutató Központban.
(20) Ennek a programnak a keretében járt Magyarországon Petr Stembera, Ken Friedman és Robert Filliou is.
(21) Harry Ruhé: Fluxus, the most Radical and Experimental Art Movement of the Sixties, ‘A’, Amsterdam, 1979.
(22) St. Turba Tamás emailje a szerzőnek, 2014. júl. 1.
(23) Harry Ruhé: i. m.
(24) Vö. a Stegmann által összeállított kronológiát, in. u.ő, 2007, 207-224. o.
(25) Erről a meghatározó momentumról ld. részletesebben PhD disszertációmat (Experimentalizmus, avantgárd és közösségi hálózatok a hatvanas években. Dr. Végh László és köre. ELTE Filozófiatudományi Doktori Iskola, Film-, Média- és Kultúraelmélet doktori program, 2015.), illetve tanulmányomat: A szabadság anti-esztétikája. Az első magyarországi happening. exindex, /index.php?l=hu&page=3&id=967)
(26) A dokumentumok megtalálhatók az Artpool Művészetkutató Központban.
(27) Miután a fluxus egyik jellegzetessége, hogy demokratizálta a mű előadói jogát, vagyis fölszabadította a szerzőséget, a fogalmat a továbbiakban csak a klasszikus és kanonikus fluxus-partitúrák lokális variánsainak azonosítására használom.
(28) A fluxus történeti mozgalomként való értelmezését meghatározhatta a Becker-Vostell kötet mottója is: „Fluxus ist, als Bewegunk, vorerst schon gestorben” – Jürgen Becker: Einführung, in Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, szerk. Jürgen Becker – Wolf Vostell, Reinbeck, Rowohlt Verlag, 1965, 7. o.
(29) Altorjay Gábor közlése, 2015. február 13.
(30) Magyarországon a hatvanas évek közepén keveseknek volt fényképezőgépük, ennek folytán az akcióművészet dokumentálása nehezen, vagy csak silány fotografikus minőségben tudott megvalósulni. Szentjóby úgy tájékoztatja levelében Altorjay Gábort, hogy a fluxkoncert jelentett ebből a szempontból áttörést: „végre egy est, amelyen halálra filmeztek és fotóztak.” Szentjóby levele Altorjay Gábornak, 1967. február 25-én, kézirat. Ezúton szeretném megköszönni Altorjay Gábornak, hogy hozzáférést engedélyezett a forrásokhoz.
(31) Az eventek megvalósításának részletes leírását ld. Petra Stegmann: Fluxconcert Budapest, 24 February 1969, in: „The Lunatics are on the Loose”. European Fluxus Festivals 1962-1977, catalogue, ed. Petra Stegmann, Down with Art! Potsdam, 2012, 443-445. o.
(32) Petra Stegmann: Fluxus East, 2007, 34. o. A fluxkoncert részletes programja, 216. o.
(33) Erdély Miklós
(34) Szentjóby tervezett és elmaradt akciói: csajkovszkij – „ön nagyobb művész mint csajkovszkij”, illetve az A-B /légzés/. Utóbbi, a helyszínhez igazított formában megvalósult a Balatonboglári Kápolnatárlatokon, 1971-ben: Happening Avatási Szertartás „A-B”. Tervezte és levezette: Baksa-Soós János, Stjóby Tamás Közreműködött: Nica Taxidu, Zója Karandata, Bene Gábor http://www.artpool.hu/Al/al05/A-B.html
(35) „Schwitters” dosszié, V – 156455, 75-76. o.
(36) Vö. Petra Stegmann, i.m., 2012, 446. o.
(37) Az adat szintén Szentjóby Harry Ruhénak írt leveléből származik.
(38) Részletei: St. Auby Tamás: Az 1993. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai, Orpheus 1993/1/52-72.
(39) Vö. Kürti Emese: „Kérdezd meg az IPUT-ot!” A Paralel Kurzus Tanpálya elmélete és gyakorlata, in Orbán Katalin – Gács Anna (szerk.): Emlékkerti kőoroszlán. Írások György Péter 60. születésnapjára, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 2014, 207–217. o.
(40) Beke László – Szentjóby Tamás: Telex/1, in: Beke László: Művészet/Elmélet. Tanulmányok 1970-1991, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1994, 49-55, itt: 51. o.
(41) Gondoljunk csak a Szentjóbyhoz szemléletileg közel álló Henry Flynt Moma elleni 1963-as intézménykritikus akciójára, ld. Henry Flynt: Tüntetés a MoMA ellen, in: Turai Hedvig – Székely Katalin (szerk.): Helyszíni Szemle. Fejezetek a múzeum életéből, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2012, 268-276. o.
(42) Beke – Szentjóby, i.m., 1994, 49. o.
(43) I.m., 52. o. Az eredeti, 1973-as kéziratban: „az ilyen módon való művészet: élet”.
(44) St. Auby Tamás: Az 1993. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai, Orpheus, 1993/1, 55. o.
(45) Vö. pl. Üregek (Hommage a Hitler) c. művét, 1990, Irokéz Gyűjtemény
(46) Beszélgetés Németh Lajossal. Kérdező: Beke László, in: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben (kat.), szerk. Nagy Ildikó, Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, 67. o.
(47) A szocialista realizmus I. A bevezető tanulmányt írta és a szövegeket válogatta Köpeczi Béla, Gondolat, Budapest, 1970, 59. o.
(48) A cenzúra kijátszását szolgáló fogalmi játéknak már az 1968. május 11-iki „Összefoglaló jelentés és intézkedési tervben” is van nyoma: „Hálózati jelentés szerint 1968. március 27-én este Poór István, Erdélyi Miklós és Szentjóby Tamás megbeszélést tartottak a Kárpátiában, ahol egy újabb nagyobb méretű happening bemutató szervezésének gondolatát latolgatták. Megállapodtak abban, hogy a bemutató szervezője és a műsor vezetője Poór István lesz. Erdély Miklós fogja ideológiailag kellőképpen megalapozni, szükség esetén újabb külföldi irodalommal ellátni a műsor szerkesztőket. A műsor harmonikus és művészi kivitelezéséről Szentjóby Tamás fog gondoskodni. Legközelebbi megbeszélésüket 1968. április 6-ra tervezik, ahol a műsor további részleteit próbálják egyeztetni. Poór megemlítette még, hogy a legnagyobb problémát a helyiség biztosítása okozza, jelenleg. A beszélgetés során Poór István megemlítette azt is, hogy az utóbbi időben a rendőrség nagyon felfigyelt a happening szóra, illetve bemutatókra. Allergiások a rendőrök a happeningre, azonnal paprikások lesznek e szó hallatára és mindent elkövetnek a bemutatók megakadályozására. Ezért a jövőben a bemutatók meghirdetésénél kerülni kell a happening szó használatát, inkább op-part-ot (sic), pop-art-ot vagy más szót használnak.” V- 156455 sz. dosszié, „Schwitters”, 106. o. http://www.c3.hu/collection/tilos/106.html Egy évvel később, 1969. április 26-án, amikor a Belügyminisztérium III. Főcsoportfőnöksége harminc napos lehallgatási utasítást adott ki Erdély Miklós telefonjára, ugyancsak a fogalmi azonosságra, illetve a fluxus fedőfogalomként való használatára hívta föl a figyelmet: Erdély „a happening mozgalom aktív szervezője. Ellenséges összejöveteleken vesz részt. Egyik ismert kapcsolata Szentjóby Tamás, a »Happening« mozgalom egyik központi alakja. Különösen kérjük az esetleges újabb »Happening« bemutatóra való előkészület, vagy erre utaló beszélgetések rögzítését. Várható, hogy a beszélgetések során említésre kerül a »Flux« vagy a »Flux koncert«, ami azonos a »Happening«-gel. Várható az is, hogy könyvekre, vagy verses kötetekre utaló beszélgetés történik, ami ugyancsak fontos számunkra. Továbbá minden olyan adat, amely nevezett kompromittálására vagy a mozgalom bomlasztására alkalmas.” V- 156455 sz. dosszié, „Schwitters”, 81. o. http://www.c3.hu/collection/tilos/81.html
(49) Beke László interjúja Altorjay Gáborral, 1987. Ezúttal is köszönöm Beke Lászlónak a kéziratot.
(50) Amikor az első megszerkesztett lapszám anyagával személyesen fölkeresték Kassákot, kiderült, hogy túlértékelték a Kádár-rezsim margójára szorult művész támogatói lehetőségeit. Kiállítást is csak önköltséges formában engedélyeztek számára ugyanebben az évben. Részletesebben: Kürti Emese: A szabadság anti-esztétikája. Az első magyarországi happening. exindex, /index.php?l=hu&page=3&id=967
(51) Erdély Miklós: Furcsa zokogás, in: E. M.: Kollapszus orv., Magyar Műhely, Párizs, 1974, 55-56. o.
(52) „Elég sokan voltak, furcsa módon, pl. a Breznyik Petya mesélte ezt nekem, hát ő még sokkal fiatalabb, azt hiszem, és ő még ott ült és csodálta ezt, amiket csinálunk ott, az még teljesen idegen dolog volt. (…) Tudod ültek ott a tagok, emlékszem még a földön is ültek, és ez nappal volt, világos volt kint. Az is furcsa volt, és én azt hiszem az volt, hogy egyrészt egy liter parfümöt öntöttem magamra előtte, úgyhogy amikor oda bementem úgy bűzlöttem, mintha egy parfümüzlet jött volna be. Az már eleve elég ciki volt.” Beke László interjúja Altorjay Gáborral, 1987.
(53) „Fiatal emberekről van szó: mindannyian húsz-egynéhány évesek. Kár lenne értük, ha jobb ügyhöz méltó buzgalommal és hittel fogódznának a misztifikált ösztönösség happeningnek nevezett hóbortjaiba. Kár lenne értük, ha tanulásra s már-már alkotásra való éveiket egy kóklerség oltárán áldoznák fel. Kár lenne értük, ha a figyelmeztető szó nyomán a meg nem értett újítók sértődöttségébe húzódnának, ha a Rákosi Jenőktől üldözött Ady Endrék, a Horger Antaloktól elnyomott József Attilák társainak hinnék magukat. Kár lenne értük s kár lenne azokért is, akiket példájuk megszédít, a talmi divat magához vonz. Más a dolguk, különbek a feladataik: egy nép szocialista kultúrájának szolgálata sokkal méltóbb vállalkozás, büszkébb és bátrabb hivatás, mint zavaros hóbortok követése, mint a sakkfigurákat szerteszóró, értelmetlen mozdulat.” Pomogáts Béla: Happening, Magyar Ifjúság, 1967. május 6. Altorjay Gábor válaszát Pomogáts cikkére – mely az Artpoolban olvasható -, nem közölte a lap.
(54) Larry Miller: Interjú George Maciunas-szal, in: Fluxus. Interjúk, szövegek, események – esetek, szerk. Klaniczay Júlia és Szőke Annamária, Artpool Művészetkutató Központ – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2008, 149. o.
(55) Legutóbb a Magyar Nemzeti Galéria Dada és szürrealizmus/Átrendezett valóság (2014), illetve az acb Galéria Welt ohne Herz (2015) c. kiállításán.
(56) A Hűlő víz értelmezését, illetve a korai objektek datálásának kérdéseit ld. az Ezoterikus avantgárd. A koncept/konceptuális paradigma c. tanulmányomban, exindex. /index.php?l=hu&page=3&id=934
(57) „A happeningeket szervező Szentjóby Tamás és Erdély Miklós korábban nem szerepeltek az Iparterven. Az első Iparterv-kiállítás idején Szentjóby nagyon határozottan elutasította azt az ötletet, hogy tevékenysége vagy egyes munkái művészeti kontextusba kerüljenek. Noha nem kértem fel az első kiállításon való szereplésre, személyes beszélgetések alapján ezt természetesnek is tartottam. Később a happeningek egyre nagyobb jelentőségre tettek szert, és Szentjóby és Erdély is beleegyeztek abba, hogy a kiállításon illetve a kiadványban szerepeljenek.” Sinkovits Péter: Kronológia, in: „Iparterv” 68-80. Kiállítás az IPARTERV dísztermében (kat.), Budapest, 1980, 6. o.
(58) Beke László: Beszélgetés Szentjóby Tamással, in: Papp Tamás (szerk.): Jelenlét. Szógettó, Az ELTE irodalmi-művészeti folyóirata, 1989. I. évf. 1-2. sz. (14-15), 255-262., itt: 261. o.
(59) Jelenlét. Szógettó, 1989, 261. o.
(60) U.o.
(61) Hamvas Béla: Tabula Smaragdina – Mágia Szutra, Életünk Könyvek, Szombathely, 1994, 185. o.
(62) St. Auby Tamás előadása a C3-ban,1997 http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=826&lang=HU
(63) Klara Kemp Welch: Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule, I. B. Tauris, London-New York, 2014, 122 o.
(64) „Elsősorban nem a sokkolás vagy a kultúra lerombolása volt a célja, ő inkább előzmények nélküli intellektuális kalandba bocsátkozott.” Jean Clair: Duchamp és a századvégek. Enigma, 39. sz., 28. o.
(65) Az első, 1968-as Iparterv kiállítás előtt két héttel Szenjtóby Erdély Miklós bevonásával akciósorozatot szervezett Do you see what I see? címmel, ahol Méhes László képeit is kiállították.
(66) Hegyi Lóránd: Film/művészet. Kiállítás a magyar kísérleti film történetéről. Filmvilág, 1983/7. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=6831
(67) Szentjóby Altorjay Gábornak, 1968. dec. 15.
(68) Rejtett paraméterek, 1968, 16 mm, fekete-fehér, 22 perc. Erdély filmje a talált kép és a textusok montázs-elvén alapszik.
(69) Beke László értelmező szövege Altorjay Gábor, Erdély Miklós és St. Auby Tamás 3 x 4 c. kiállításához (Artpool, 1993). http://www.artpool.hu/Fluxus/3×4/Beke.html A fotó és a film médiumára való utalás korábban is jelen volt Szentjóby praxisában: Nagyítás c. 1967-es akciója során egy nagy papírdobozba varrta be magát, és a rajta lévő lyukon kicsúsztatott sörösüveg utalt a fotóobjektívre, maga a cím pedig nyilvánvalóan Antonioni 1966-os kultfilmjére. Bemutatva Koncz Csaba kiállításának megnyitóján az Eötvös Klubban, 1967. május 14-én.
(70) St. Auby Tamás előadása a C3-ban,1997 http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=826&lang=HU
(71) Az 1993-as kiállításon és a 2010-es karlsruhei retrospektíven ugyanannak a fadoboznak a részei a tárgyak, de Klaus Groh 1972-es kötetében még újságpapírral kibélelt bőrönd látható. A New York Times-oldal csak a 2010-es kiállításon bemutatott verzión jelenik meg.
(72) A könyv a későbbiekben Beke László tulajdonába került. Beke László közlése.
(73) Így Maciunas szerint a „prototípus” Brecht kártyáihoz és játékaihoz köthető, de a sokszorosítást már ő vezette be a gyakorlatba. Larry Miller: Interjú George Maciunas-szal, in. Fluxus. Interjúk, szövegek, események, esetek, 141. o.
(74) Levél Altorjay Gábornak, 1967. november 17.
(75) A Toborzó miatt Erdélyt kitiltották az Egyetemi Színpadról. Szentjóby Tamás Altorjay Gábornak, 1967. december 12.
(76) A műfaj bevezetésének nehézségeiről beszámolva a résztvevő Méhes Lászlót idézte levelében, aki úgy fogalmazott, hogy a tapasztalatlan közönség aktívan rombolta le az akciót. „Ha nyugaton csinálom ezt a Happeninget, semmi probléma. simán levezetem. klassz, elég hosszú, banális pop este.” Szentjóby Altorjay Gábornak, 1968. január 19. A levélben több oldalon keresztül, részletesen elbeszéli a Steinway and Sons előadását és körülményeit.
(77) A zongora-destrukciók történetéhez ld. Gunnar Schmidt: Klavierzerstörungen in Kunst und Popkultur c. kötetét, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 2013.
(78) http://piano-activities.de/englindex.html Utolsó letöltés: 2015. november 11.
(79) A háborúellenesség a popkultúra szintjén is jelen volt a korszakban: az Eötvös Loránd Tudományegyetem Vietnami Szolidaritási Bizottsága inspirálta a pol beat Gerilla együttes (1966-1971) megalakulását, melynek számos dala, mint például a Johnson kirándulása (1966) bírálta az Egyesült Államok vietnami politikáját. A magyarországi újbaloldali fiatal értelmiségiek, köztük a Gerilla együttesnek dalszövegeket fordító Haraszti Miklós, Szentjóby barátja egyre inkább radikalizálódtak a háború következtében.
(80) Altorjay Gábornak, 1968. január 19.
(81) Hornyik Sándor: A nem-művészet mint nem-művészetelmélet. A TNPU kiállítása a Ludwig Múzeumban. exindex, /print.php?l=hu&page=3&id=887. Utolsó letöltés: 2015. november 18.
(82) 1959-ben jelent meg Robert Lebel könyve, melynek hatására a hatvanas évek új művészgenerációjának érdeklődése Marcel Duchamp felé fordult. Jegyzetei szerint abszolút referenciát jelentett például George Brecht számára (Julia Robinson: In he Event of George Brecht, in: Alfred M. Fischer (ed.): George Brecht Events. A Heterospective, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2005, 52. o.). A recepció következő állomása Duchamp 1966-os, Tate Galleryben rendezett kiállítása volt. Ennek Magyarországon is volt visszhangja, vö. Patkó Imre: Mit mond a hatvanas évek modern nyugati képzőművészete, Valóság, 1966/8. 25-43. o.
(83) Ez a Duchamp-interpretáció összhangban van a kurrens nemzetközi kutatások eredményeivel. Hector Obalk szerint a ready made-ek azért nem voltak keletkezésük idején kiállítva, mert Duchamp nem tekintette őket műtárgyaknak. Duchamp jegyzeteit elemezve arra a konklúzióra jutott, hogy a ready made nem műalkotás, hanem csak a műalkotás tárgya, még pontosabban, fogalom. Hector Obalk: The Unfindable Ready-Made. Tout-Fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Vol. 1., Issue 2, May 2000, http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/obalk.html Utolsó letöltés: 2015. október 19.
(84) Julia Robinson, i.m., 2005, 16-181. o., itt: 54. o.
(85) St. Turba Tamás: FIKA/BOGEY, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2013, 55. o.
(86) Bardi Terézia: Ut scientia poesis. Beszélgetés Bazon Brockkal, Új Művészet, 1996/9. 74-76. itt: 76. o.
(87) „Én részben azért használok asztalokat és székeket, mert ezek a leghétköznapibb tárgyak. És a kiállításokon tényleg előfordul olykor, hogy észre sem veszik őket. Az egyik kiállítási megnyitó végére az asztal, amelyre különféle tárgyakat helyeztem, tele volt poharakkal és pohárnyomokkal. Szóval egész jól sikerült a dolog.” Michael Nyman: Interjú George Brechttel, in: Fluxus. Interjúk, szövegek, események – esetek, szerk. Klaniczay Júlia és Szőke Annamária, Artpool Művészetkutató Központ – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2008, 21. o.