DisORIENTation

„Az orientalizmus nem más, mint a Nyugat stílusa a Kelet uralására, átszervezésére, a felette gyakorolt autoritás biztosítására.“ (Edward Said)

Amikor Jack Persekian jeruzsálemi kurátor elkezdett egy közel-keleti arab kiállításon dolgozni, nem sejthette, hogy annak megnyitója éppen 2003. március 20-ra, az iraki háború kezdetének napjára fog esni. Ötlete eredetileg abból a felismerésből fakadt, hogy valójában a mai napig meghatározó szerepe van annak a képnek, melyet a Nyugat a 18. század végétől szisztematikusan épített fel a Keletről. Általánosító besorolást és kisajátítási mechanizmusokat megelőzendő nem az arab művészetet állította a középpontba, hanem földrajzilag és kulturálisan is különböző egyéni pozíciókat. A kiállításon 13, Egyiptomból, Palesztinából, Libanonból, Jordániából, Szíriából és Irakból származó művész alkotásai láthatók, melyek egyfelől a Nyugat Keletről alkotott képét vizsgálják, másfelől a Közel-Kelet társadalmi adottságaira kérdeznek rá. Mindezek fényében nem meglepő, hogy Edward Said 1978-ban írt Orientalism című tanulmánya mind a kiállítás koncepciójában, mind a művekben állandóan visszatérő referencia.[1] A kiállítás és a háború egybeesése véletlen, az azonban kevésbé, hogy a megnyitó szövegek egy pillanat alatt politikai programmá hatalmasodtak: míg egyesek az arab kulturális örökség értékére hivatkoztak, mások a kelet-nyugati párbeszéd sürgetését ígérték a közönségnek. Ennek következtében már aznap este úgy tűnt, hogy a politikai, diplomáciai és kulturális kisajátítás automatizmusa elől ezúttal sem sikerült kitérni…

A kiállítás, mely az azonos című közel-keleti arab fesztivál része, a Haus der Kulturen der Welt különböző pontjain, a kiállítóhelyiségben, a félemeleten, az alagsori vetítőtermekben valamint a kültérben látható. Szemben az egymásnak felelgető művek elvével, az egyes pozíciók elkülönített bemutatására törekedtek. Négyzetes és ívelt építészeti elemek tagolják a kiállítóteret, melynek hangulata egyszerre harmonikus és izgalmasan feszültségteli. Ha zavaró hatásától eltekintünk, a különböző videomunkákból hangzó kavalkád akár városi morajlásra is emlékeztethet.

A bejárattal szemben egy köralakú, Jananne Al-Ani videoinstallációját befogadó pavilon áll. Belsejében sötét van, csupán öt női arc látható körkörösen elhelyezett képernyőkön. Egy történetet mesélnek el, egymás után ismételve annak mondatait. A loving man, kezdi a bal szélső arc. A második megismétli a címet és hozzátesz egy mondatot. Így folytatják sorban mindaddig, míg az elbeszélés végére nem érnek. Ekkor egyenként is elmondják újra az egész történetet. A fekete háttér előtt megjelenő arcok látomásszerűek, a központi figura mellett a két szomszédos arc, illetve a néző alakja tükröződik. Ki rejlik a szerető férfi alakja mögött, melyik apa, melyik nő történetét halljuk? Az arcok erről hosszas szemlélődés után sem árulnak el semmit… Al-Ani installációjának szerkezete egyszerű, szerepe mégis meghatározó: az egyenletesen bővülő és ismétlődő részletek egyaránt szabályozzák és korlátozzák a néző ismereteit. Ezzel szemben a szövegben vétett hibák, az előadók apró emlékezetkihagyásai életszerűvé teszik az elbeszélést. Az A Loving Man (1996-1999) az emlékezésről, történetek és általánosan a történelem konstrukciójáról szól. Ereje a személyes hangvétel és a szerkezeti szigor szembeállításából, az öt nő szuggesztív jelenlétének, ugyanakkor a nézőtől való elszigeteltségének ellentétéből fakad.

Az emlékezésre épül Lamia Joreige Objects of War (2000) című videoinstallációja is. Bejrúti barátait és ismerőseit, gyerekeket, fiatalokat, felnőtteket és idős embereket kért meg arra, hogy meséljék el, melyik tárgy volt a legfontosabb számukra a polgárháború alatt. A videóval rögzített interjúk vágatlan változata elcsigázza a nézőt. A kameraállás mozdulatlan, az elbeszélés sokszor lényegtelennek tűnő, kívülállóként nehezen követhető személyes emlékek felé kanyarodik el. Egy szomszédos teremben az összegyűjtött tárgyak kirakata látható: gitártól kezdve, rádión, elemlámpán és egy leégett függöny maradványain keresztül Miss-Piggy-táskáig mindenfélét találunk itt. Túlélést biztosító szerepük mellett legtöbbjük azt a célt szolgálta, hogy a háború tétlenül töltött napjaiban valamiképp mégis el lehessen űzni az időt. Hétköznapi élet és a rendkívüli állapot úgy állnak egymással szemben, mint a szórakoztatóan személyes tárgyak és a monoton videofelvételek. Joreige videoinstallációjában érezhetővé válik az idő lelassulása, a mozdulatlan napok egyformasága, a jelen és jövő közötti átmenet meghatározhatatlansága, mely a háború okozta létbizonytalanságot jellemzi. pic pic

Ahlam Shibli Unrecognized (2000) és Wadi Saleib in Nine Volumes (1999) című fotósorozatai első látásra szokványos dokumentációknak tűnnek. Egyik egy lakatlan és romos, a másik népes, ámde szegényes települést mutat be. Névtelen helyek, melyekről a kísérőszövegben derül ki, hogy “hivatalosan” nem is léteznek, lévén hogy Izrael egyetlen térképén sincsenek feltüntetve. Unrecognized – észrevétlen maradna a hátramaradt beduin őslakók itt zajló, múlt, jelen és jövő nélküli élete Shibli felvételei nélkül, melyek néma elbeszélői a Közel-Keleten végbement és a mai napig folyamatban lévő politikai átrendeződésnek.

Akram Zaatariés Walid Raad, mindketten a Fondation Arabe Pour l´Image tagjai, archív fotók segítségével törekszenek a modern arab hétköznapok képi rekonstrukciójára. Közös installációjuk több részből áll és a kiállítótér jobb felét szinte teljes egészében elfoglalja. A Mapping Sitting – A modell-ülés feltérképezése az arab fotótörténet különböző aspektusait mutatja be. Míg az installáció külső falán 3 évtizedet felölelő, több mint 700 portréfotó látható, első termében a 40-es évek egyik népszerű képfajtájából, az úgynevezett meglepetés fotóból (photo surprise) készült videomontázs látható. Az egymást gyors ritmusban váltogató motívumok által egy régmúlt Bejrút forgalmas utcái elevenednek meg. pic Beljebb egy egyiptomi ápolónő életébe nyerünk bepillantást, akinek szolgálati csoportképeire a FAI egy kairói bolhapiacon bukkant rá. Merevnek és megrendezettnek, hierarchikusnak és hivatalosnak tűnnek ezek a 20-as, 30-as években készült felvételek, melyek mindegyikén megtalálható ugyanaz az ijedt tekintet – Zainab Shalabi arcképe. Annak ellenére, hogy az orvosok minden képen férfiak, és a kompozíció központjában vannak elhelyezve, néhány részlet mégis változik: világiasabb az orvosi személyzet ruházata, játékosabbak, szinte színpadiasak a beállítások.

1997-ben pontosan ilyen és hasonló megfigyelések végett kezdte meg gyűjtői és archiváló tevékenységét a FAI. Alapítói ugyanis abból indulnak ki, hogy a fotó elterjedésének jelentős szerepe volt új társadalmi szokások és individuális (maga)tartásformák kialakulásában. A népszerű szalonokban készült portréfotók retusált minősége idealizált szépséget tükröz, ugyanakkor az évtizedek alatt nemcsak a hajviselet, a ruházat és a különböző attribútumok változtak szemmel láthatóan, de az alanyok mediális öntudata is. Ez utóbbi még teljes mértékben hiányzik az 50-es évekből származó strandfelvételekről, melyek az elrendezés utolsó termében láthatók. A téma természetesen kényes, fürdőruhás nőt csak egy-kettőt látunk a több tucatnyi felvétel között. Szembetűnő a modellek bizonytalansága, testtartásuk ügyetlensége, de a fotós által választott nézetek esetlensége is. pic

Susan Hefuna videója egyiptomi szülőfalujában készült. Apja házának tetejéről, egy útkereszteződés felülnézetéből, mozdulatlan kameraállásból veszi fel a falu életét. Munkája találóan az alagsor folyosóján, a többi vetítőterem felé vezető útvonalon van elhelyezve, s így érdekes rokonság jön létre a látogatók áthaladó, meg-megálló de folyamatos mozgása és a képeken rögzített jelenet hangulata között. A beállítás főszereplői a zárt háztömbök között süvítő szél és a por. Játszó gyerekek kiáltásait hallani, a kamera előtt gyalogosok haladnak el közönyösen, s nagy ritkán egy-egy autó. Erre a jelentéktelen állandókból álló időtlen eseményre utal a címben rejlő kontinuitás: Life in the Delta (1424-2002). Míg a folytonosság a hagyomány, a származás és a gyökerek felvállalását jelenti, addig a felülnézet az elszakadást és eltávolodást érzékelteti.

Moataz Nasr mosolyogva emlékszik vissza azokra az időkre, amikor egyiptomi művészkollégái a videó használatát kritizálták munkáiban. A közvélemény mára megváltozott, Nasr-t már szakértőként hívják különböző zsűrikbe, 2001-ben pedig a kairói Nemzetközi Biennále nagydíját nyerte el. Berlinben The Water (2002) című videoinstallációja látható, melyben víztócsában tükröződő arcok jelennek meg a falon. A remegő vízfelületen lassan kirajzolódó arcképeket egy rájuk taposó láb semmisíti meg újra meg újra. A kiállítótér padlója ugyancsak víztükör, minek következtében a képi hatás megduplázódik és a nézők is képrombolókká válnak. A passzív (szemlélő) és az agresszív (cselekvő) magatartás közötti átmeneten keresztül Nasr önkéntelenül átvett társadalmi viselkedésformákra reflektál.

“Közel-Kelet”, “arab identitás” – a disORIENTation célkitűzése éppen azoknak az asszociációknak a leküzdése és kiterjesztése lett volna, melyeket ezek a fogalmak keltenek. Az iraki háború kitörése után azonban sem a rendezők, sem a résztvevők nyilatkozatai nem tudták megakadályozni a kiállítást “kisajátító” politikai olvasatot. Míg a legtöbb munkára az időtlen elbeszélés, a dokumentarista feltárás, illetve olyan általános (és kissé érdektelen) szimbólumok használata volt jellemző, mint az olajfák vagy a kenyér, El-Hasszán Róza R.thinking / Dreaming About Overpopulation (2001/2002/2003) című munkája tartalmazza a legnyíltabb politikai utalásokat. Ez feltehetőleg ugyanazzal a “dezorientációval” függ össze, amelyet a különböző sajtóanyagok és kiállítási magyarázatok is tükröznek: “Róza El-Hasszán (Budapest/Zürich; Szíria; Budapest)” – olvashatjuk. Lehet valaki “arab” művész, ha környezete mint olyanról nem tud vagy nem akar tudomást venni? Míg El-Hasszán véradása 2001-ben a belgrádi múzeum megnyitójakor egy mindenki számára érthető konfliktust tükrözött, Magyarországon egyetlen művészeti intézmény sem vállalta az akció bemutatását. A másik végletet az akció zürichi változata jelenti, ahol a támogató szervezetet leginkább az érdekelte, hogy a véradó Jasszer Arafat képén fekvő és szintén vért adó művész képe ne legyen összetéveszthető a szervezet plakátjaival. Eredeti formájában a mű tulajdonképpen egyik esetben sem “jön létre”: Budapesten a nyilvánosság megtagadása, Zürichben a felhasznált képek és szimbólumok jogi megközelítése másítja meg annak intencióját.

Mint ahogy az a művészek életrajzából kiderül, sokan kurátori, előadói, kutatói és kritikusi tevékenységek útján maguk alakítják a közel-keleti kortárs művészet lehetőségeit. Akram Zaatari fotóelméleti írásai, melyekben a fotó elterjedése és a társadalmi formák változása közötti viszonyra kérdez rá, több nemzetközi lapban olvashatók. Khalil Rabah művészeti tevékenysége mellett egyetemi tanárként is dolgozott Jeruzsálemben, valamint részt vett az Al Amal Foundation of Contemporary Art alapításában, melynek ma Jack Persekian az igazgatója.[2] Legtöbben tehát egy olyan művészeti közeg tagjai, melyet mindenféle állami támogatás nélkül önmaguk hoztak létre. Munkájukkal az elmúlt 10-15 év alatt sokszínű nyilvánosságot teremtettek a Közel-Kelet nagyvárosaiban, mely a nemzeti kultúra határait meghaladva a cenzúra, a politikai és vallási represszió ellen hat. A berlini kiállítás elsőként mutatja be ezt a folyamatot. Egy, a régiótól független helyszínre már csak a politikai feszültségekből fakadó utazási és egyéb kommunikációs nehézségek miatt is szükség volt. A fesztivál résztvevői közül sokan itt találkoztak egymással először személyesen. A Haus der Kulturen der Welt ráadásul olyan intézmény, ahol a kulturális ismeretterjesztés és kapcsolatteremtés mellett mód van kritikus pozíciók megfogalmazására is. Hans-Georg Knopp igazgató és Johannes Odenthal, a fesztivál szervezője ezért hangsúlyozzák a történelmi háttéret is. Az “orientalizáló” nyugati látószög megkérdőjelezésén túl arra szeretnének rámutatni, hogy a jelenlegi politikai helyzet nem utolsó sorban a nyugati hatalmak közel-keleti politikájának eredménye.

Találkozás és elhatárolódás, a földrajzi és képzeletbeli helyváltoztatás mind a disORIENTation – a tájékozódás-vesztés eszközei. Megakadályozzák egyetlen nézőpont megszilárdulását, elavult társadalmi beidegződések fennmaradását. Egy programját tekintve gazdag fesztivál részeként a művészeti kiállítás vegyes benyomásokat tesz a nézőre. Nehezen feloldható a régióhoz kötött válogatási szempont és a decentrális nézőpont ellentéte, valamint az ilyesfajta rendezvények “reprezentatív” jellegével szembeni ellenszenv. Ugyanakkor egy folyamatos elbeszélés szála fut végig rajta, amely kulturális határokon túl a valóság és a fikció között húzódó határvonalak mentén vezet. A mesélésnek itt hasonló szerepe van, mint Az ezeregyéjszaka meséiben: apró részletek összefonásával, felelevenítésével nemcsak befogadók fantáziáját, de magát az elbeszélőt tartja életben.

DisORIENTation – kortárs arab művészek a Közel-Keletről
2003. március 20. – május 11.

1) Edward Said: Orientalizmus. in: Helikon 1996/4, 430-449.o. — [vissza]
2) Az alapítvány 1997 óta működik és kortárs művészeti projekteket támogat, kiállításoknak ad helyet. — [vissza]