„Az újrajátszás stratégiái”: ezzel az alcímmel nyílt meg a Labor Galériában a Közel-Kelet-Európa című nemzetközi projekt magyarországi kiállítása. [1] A kiállítás a művészeti re-enactment lehetőségeit vizsgálta európai, izraeli és palesztín művészek munkáiban, egy olyan konfliktus összefüggésében, amelynek egyik lényegi eleme a közösségi identitások esszencialista felfogása. A kiállítás kurátora, Lázár Eszter a re-enactment művészeti gyakorlata kapcsán Inke Arns definícióját idézte: „A művészi újrajátszás nem a múlt affirmatív visszaigazolása, hanem sokkal inkább a jelent kérdőjelezi meg azon (közel)múltbeli események felidézésen keresztül, melyek kitörölhetetlen nyomot hagytak a kollektív emlékezetben.” [2] A kiállítás alapkérdése tehát az volt, hogy az újrajátszás kortárs stratégiái mennyire képesek átformálni a múlt megjelenítésének és a konfliktusok újratermelésének az identitás fixált mintáin alapuló logikáját. [3]
A galéria látogatóját a Public Movement izraeli művészcsoport egy nagyméretű digitális printből és egy videóból álló munkája fogadta, amelynek címe (Szóval így!) egy államalapítás előtti fegyveres cionista szervezet, az Irgun jelszavát használja fel. A jelszó („Csak így!”) eredetileg a fegyveres erőszakra utalt, és kétszeresen is terhelt, ugyanis magában hordja a nakba, az 1948-as arab katasztrófa emlékét, [4] később pedig egy szélsőjobboldali kahanista párt (az 1994-ben betiltott Kach) sajátította ki.
A Public Movement jeruzsálemi performanszáról készült videón egy fehér uniformist viselő, fiatal férfiakból és nőkből álló csoport eskütételét halljuk, amely az egyént egy transzcendens megerősítésre és territoriális jogokra hivatkozó, homogén közösség tagjaként szólaltatja meg. A jelenet háttérében a Siratófalat és a Sziklamecsetet látjuk, amelyek, túl vallási szerepükön, a territoriális harc és a közösségi identitások jelképei is. A szöveg azonban egy ponton átfordul saját dekonstrukciójába, és ezért a végén elhangzó eskütételi aktus üressé, az identitás eljátszása (performanciája) pedig ironikussá válik (azaz nem tudni, hogy „ebben a pillanatban”, „itt” és „most” pontosan ki esküszik és mire). [5]
De mit jelent ennek a jelenetnek a szereplőit a berlini Olimpia-stadion elé állítani? Az uniformist viselő testek koreografált rendje egyszerre utal az olimpiai ünnepségekre, a katonai felvonulásokra és a politikai demonstrációkra, ráadásul egy olyan épület árnyékában, amely – a képen szereplő olimpiai kaputól induló és a Langemarck-halléban végződő építészeti tengely révén – a sportot a háborúra és a hősi halálra történő felkészülésként jelenítette meg. Ez az épület és a hozzá kapcsolódó olimpiai falu épp azért lett a náci Németország egyik jelképe, mert egyszerre szolgált az 1936-os olimpia, a nemzetiszocialista mitológia (itt: a Langemarck-mítosz), a háború alatt is használt katonai létesítmények (például egy katonai iskola) és náci tömegdemonstrációk (azaz egy fajilag definiált, homogén közösség előállításának és megjelenítésének) a helyszíneként.
A Public Movement eredetileg egy német szélsőjobboldali pártot, az NDP-t, a német Antifa-mozgalmat és a német rendőrséget bevonó koreográfiát tervezett a helyszínre, ami végül a szervezetek ellenállásán hiúsult meg. Az Olimpia-stadion előtt megrendezett performansz végül a náci tömegrendezvények zavarba ejtő újrajátszása volt; az a kép viszont, amelyet a kiállításon látunk, az izraeli fiatalokkal, hátuk mögött az Olimpia-stadionnal, arccal a jövő felé, nem a mai Németországra utal, hanem a cionista metaelbeszélés és az izraeli emlékezeti rituálék sajátos színrevitele, amely a militáns koreográfián keresztül mutat rá a bennük rejlő agresszióra.
A Public Movement munkájával szemben, a galéria szemközti falán Khaled Jarrar palesztin művész I, soldier című videója szerepelt, amelyen a palesztin biztonsági erők egy gyakorlatozó egységét látjuk felülről, olyan nézőpontból, ahonnan a koreografált rend megbomlásának apró jelei láthatóak lesznek, ahonnan az egységes sorokba állított testek fegyelmezett mozgása és a betanítás ismétlésen alapuló folyamata helyett egy véletlenszerűen felbukkanó, ide-oda mozgó mintázat látunk, és ahonnan Khaled Jarrar, művész és a biztonsági erők egykori tagja tisztán esztétikai úton megtöri azt, amit ő maga a „kollektivizmus légkörének” nevez.
A kiállításon bemutatott munkák közül Christoph Draeger svájci művész Fekete szeptember című videója utalt legerősebben a média(képek) szerepére a konfliktus észlelésében, emlékezetében és újratermelésében. Draeger az 1972-es müncheni olimpián végrehajtott merényletet dolgozta fel, amelyben palesztín terroristák tizenegy izraeli sportolót öltek meg. Ez a merénylet az 1936-os olimpia árnyékát vetítette egy olyan eseményre, amelynek politikai feladata épp az volt, hogy egy megújult, nyitott és modern Nyugat-Németország képét sugározza. [6] A merénylet előkészítésében döntő szerepet játszott az a mediális figyelem, amely az olimpiát körbevette: noha a terrorista akcióknak mindig fontos eleme a sajtó és a média nyilvánossága, ez volt az első olyan támadás (messze 2001. szeptember 11-e előtt), amelyet elkövetői valóban globális médiaeseményként terveztek meg. [7]
A merénylet Draeger-féle újrajátszása olyan felvételeken alapul, amelyek – épp ezért – központi helyet foglalnak el a kor globális terrorista hullámának kulturális emlékezetében. Az olimpiai falú épületének erkélyén álló terrorista képe magába sűríti mind a nyugati társadalmak félelmeit, mind pedig a konfliktusban érintettek fájdalmait, gyászát és gyűlölelét. A kétcsatornás videóinstalláció egyik monitorán a támadásról szóló archív képeket látjuk, amelyeket Draeger az Egy nap szeptemberben című dokumentumfilmből vett át, [8] egy olyan filmből, amely a merénylet drámáját meglehetősen egyoldalú módon mutatja be: a „palesztín probléma” csupán a filmben megszólaló egykori merénylő egyéni indítékaként jelenik meg a film legelején, ehhez képest a merénylet során megölt sportolók élettörténetének bemutatása során aránytalanul nagy hangsúlyt kap a soá, ami impliciten megerősíti a merénylet hivatalos izraeli értelmezését, amely a terroristákat Eichmann-nal és a náci Németországgal állította párhuzamba.
Draeger installációja az archív képeken és reciklációjuk logikáján végzett kritikai munka, amely nem elégszik meg azzal, hogy a képeket kiemelje abból az értelmezési keretből, amelyben a dokumentumfilmen – és korábban, már az esemény egyidejű percepciójában – megjelentek. Az installáció másik monitorán a támadás újrajátszását látjuk: Draeger a merénylet után készült, szintén ismertté vált sajtófotók alapján a legapróbb részletekig újraépítette a foglyul ejtett sportolók szobáját, [9] és amatőr színészekkel – meglehetősen brechti, azaz elidegenítő módon – újra eljátszotta a túszejtés teljes történetét, tehát mindazt, amit a korabeli képeken a tévénézők nem láthattak, csupán elképzelhettek.
Aki pedig megnézi Steven Spielberg 2005-ben készített, München című filmjét, megérti, hogy az erkély mögött zajló eseményeket elképzelni 1972 után olyan kulturális technika lett, amely egyszerre szolgálta a gyászmunkát és bosszú vágyának az átadását és ébren tartását. [10] Amikor Christoph Draeger egymás mellé helyezi az archív képeket és az erkély mögötti szobában zajló események újrajátszását, erre a kulturális technikára kérdez rá – munkájának a célja pedig az, hogy kiszabadítsa az eseményt és annak képeit a konfliktus mediális, pszichológiai és politikai újratermelésének a logikájából.
Hasonlóan a Public Movement jeruzsálemi performanszához, egy sajátos eskütételi aktus zárja Joanna Rajkowska videóját is, amely 2008-ban, a dzseníni menekülttáborban készült, a második intifáda és a 2002-es dzseníni harcok során mély traumákat átélt palesztín fiatalokkal. Rajkowska a zsidó-palesztín színész, Juliano Mer Khamis által alapított dzseníni színházat, a Freedom Theatre-t kérte fel, hogy tartson terapeutikus foglalkozást a fiataloknak.
A kiállításon szereplő munkák között ez az egyetlen, amelyben a (ráadásul európai) művész a konfliktusban érintett, helyi civilekkel dolgozik együtt, akik a re-enactment során saját magukat, ill. identitásuknak a konfliktussal összefüggő aspektusait jelenítik meg. [11] Rajkowska munkája azonban nem merül ki sem a terapeutikus folyamat transzparenciájában, sem az együttműködés formáját érintő etikai kérdésekben. [12] A videón ugyanis nem pusztán az átélt traumák terapeutikus célú újrajátszását látjuk, maga a workshop egésze is újrajátszása azoknak az előadásoknak, amelyeket Juliano Mer Khamis édesanyja, Arna Mer Khamis, ismert baloldali politikus és aktivista tartott az 1989-ben, az első intifádát követően, szintén Dzsenínben alapított Stone Theatre-ben. Ez pedig olyan kérdéseket vet fel a konfliktus történetét és a terápia lehetőségeit illetően, amelyekre a műben nincsen eleve adottnak gondolt, megnyugtató válasz.
A Stone Theatre előadásait ebból a dokumentumfilmből lehet ismerni, amelyet Juliano Mer Khamis 2003-ban, Arna gyermekei címmel készített az 1995-ben, anyja halála után megszűnt színházról. [13] A dokumentumfilmből egyben a második intifáda idejére felnőtt fiatalok tragikus történetét is megismerjük, amely (különösen innen) nehezen megválaszolható kérdéseket vet fel a terápia, a művészet és Arna előadásainak szerepét illetően.
A film azt sugallja, hogy a Stone Theatre foglalkozásai – a „nincs béke szabadság nélkül” jelszó jegyében – a harcra is felkészítették a gyerekeket. „Amikor színpadon vagyok, olyan, mintha Molotov-koktélokat dobálnék”, mondja az egyik fiú a film egyik archív felvételén, az első intifáda utáni években, és nem könnyű eldönteni, hogy az előadás transzformálja (azaz átfordítja egy szimbolikus aktusba) vagy felerősíti benne az agressziót. 2003-ra szinte mindnyájan meghaltak, többségük öngyilkos merénylőként.
Rajkowska videóján megelevenednek az Arna gyermekeiből ismert jelenetek, az az eskütételi aktus azonban, amely a videót zárja, a második intifáda nyomasztó hagyatékára adott válasz: a fiatalok spontán rögtönzéseként elhangzó eskütétel a közösségi identitásrituálék paródiája, és egy olyan művészeti és terapeutikus praxisra utal, amely nem mélyíti bele őket a traumához és a konfliktushoz kötött identitásukba. Maga Juliano Mer Khamis, aki az ellenállás új, nem erőszakos formáit kereste, és „100%-ig palesztinnak és 100%-ig zsidónak” tartotta magát, a homogén és esszencialista identitásminták elutasításának a példája volt. [14]
Akárcsak Draeger munkája, egy terrortámadást dolgoz fel az izraeli dokumentumfilm egyik klasszikusának, Avi Mograbinak a filmje is (Mrs. Goldstein, 2006). A filmen egy castinget látunk, amelyen fiatal színésznők Baruch Goldstein izraeli merénylő feleségének a bíróságon tett tanúvallomását játszák el. Baruch Goldstein a szélsőjobboldali kahanista mozgalom tagja volt, és 1994-ben, Hebronban huszonkilenc palesztint ölt meg pénteki imájuk közben – ez az esemény a békefolyamatot aláásó első merényletként és a később fellángoló újabb erőszakhullám kezdőpontjaként lett az izraeli emlékezet része.
A fiktív casting eredetileg Mograbi 2003-ban, a második intifáda idején forgatott Augusztus című dokumentumfilmjének a részeként készült, [15] és olyan jelenetek közé illeszkedett, amelyek azt sugallták, hogy a feszültség és az agresszió az izraeli élet minden szintjén és területén jelen van, a mindennapi kommunikációtól az erőszakos konfliktusokig. Tanuvallomása során Miriam Goldstein férje fegyverének kiadását követelte a bíróságtól. A több hangra és több játékstílusra felosztott vallomás egyszerre sugallja azt, hogy a fiatal nők bármelyike lehetne Miriam Goldstein, és azt, hogy egyikőjük sem az. Az újrajátszás ez esetben segít abban, hogy a játszók és a nézők a történettel és a benne foglalt sérelmekkel és indulatokkal szemben, miközben a fikció közegében elsajátítják, távolságot alakítsanak ki.
[1] Közel-Kelet-Európa. Az újrajátszás stratégiái, kurátor: Lázár Eszter, Labor Galéria, 2012. április 27. – 2012. május 18.
[2] Inke Arns: History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance, in: History Will Repeat Itself, ed. by Inke Arns, Gabriele Horn, Revolver Publishing, Frankfurt am Main, 2008., online itt
[3] A re-enactment magyar megfelelőjéből nem lehet kihallani azt a kettős jelentést, amit az angol szó magában foglal: az enact egyszerre jelenti egy szerep színrevitelét és valaminek (például törvénynek) a ‘hatályba’ vagy ‘életbe lépését’. Azaz a re-enactment fogalma magában hordja egy esemény újrajátszását és azt, ami ezáltal történik, mondjuk így: a valóság szimbolikus rendjében végbemegy. Vö. Domenico Quaranta: Re: Akt!. Things That Happen Twice, in: Re: Akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-porting, szerk. Antonio Caronia et al., Vice Versa, Berlin, 2009, 60., online itt.
[4] Az Irgun részt vett a Deir Yassin-i mészárlásban, amely az egyik elindítója volt az 1948-as arab exodusnak, vö. Benny Morris: The Birth of the Palestinian Refugee Problem, Cambridge UP, 2004, 237sk.
[5] „Egy állam határain belül vagyok. / Szilárdan állok. / (…) / Előre nézek, a jövőt fürkészem. / Széles mellkas, emelkedett, büszke. / (…) / Érzem a felsőbb jelenlétet / Egy csoport tagja vagyok / (…) / Biztos vagyok a helyzetemben, és tudom / itt a helyem. / (…) / Nem fogok örökké itt állni / Nem / Állhatnék itt örökké / Nem / Talán tévedek / Nem tévedek / Igazam van / Itt vagyok / Egyedül vagyok / Elbűvölve / Esküt teszek / Ebben a pillanatban / Most! / Most!”
[6] Vö. Kay Schiller, Christopher Young, The 1972 Munich Olimpics and the Making of Modern Germany, Berkeley and Los Angeles, 2010, online itt. És ez már valóban nem az a Nyugat-Németország volt, ahol alig tíz évvel korábban – az 1963-as Auschwitz-per és az 1968-as baloldali mozgalmak előtt – még lehetséges volt, hogy a berlini Olimpia-stadion rekonstrukciójával ugyanazt a Werner March-ot bízzák meg, mint aki 1933-ban felépítette. (Noha March az új müncheni stadion építését is megpályázta.)
[7] Közismert, hogy az élő televíziós közvetítés más módon is része lett az eseménynek: a német rendőrség akcióját az hiusította meg, hogy a terroristák élőben követték a rendőrök mozgását a foglyul ejtett sportolók szobájában elhelyezett készüléken.
[8] One Day in September, rendezte: Kevin Macdonald, Nagy-Brittania, 1999, ’94
[9] Draeger installációjának eredetileg – például a prágai DOX Közel-Kelet-Európa című kiállításán is – része az életnagyságban utánaépített szoba is (ami a Laborban a kiállítótér méreteiből eredően sem lett volna megoldható).
[10] München, rendezte: Steven Spielberg, USA, 2005, ‘163. A müncheni olimpiai falu szobájában lejátszódó véres jelenetet a filmben Avner, a megtorlással megbízott Moszad-csoport vezetője képzeli el, amikor – úton Európába – nekivág a küldetésének. A Golda Meirrel és az anyjával folytatott beszélgetések mellett (amelyek a merényletet a soá történetébe állítják) ez az imagináció az, ami segít eloszlatni a feladattal kapcsolatos morális kétségeit. A film alapjául szolgáló regényben a terroristatámadás történetét egy elbeszélői „Prológus” mondja el, aminek az ideológiai szerepe hasonló, de kétségkívül kevésbé alkalmas arra, hogy a jelenetet imaginációs technikaként interiorizáltassa, vö. George Jonas: Megtorlás. Egy izraeli antiterrorista csoport igaz története, Budapest Kiadó – Popkultúra Kulturális Egyesület, 1990, 15–20.
[11] Ez az, amit Claire Bishop „átruházott” vagy „delegált” performansznak nevez, vö. Claire Bishop: Outsourcing Authenticity? Delegated Performance in Contemporary Art, in: Uő., Mark Sladen: Double Agent, Institute of Contemporary Arts, London, 2008, 111–125., ill. Trauma, Antagonism and the Bodies of Others: a Dialogue on Delegated Performance. An Interview with Claire Bishop by Julia Austin, in: Performance Paradigm, May 2009.
[12] Az etikai modell kritikájához lásd: Claire Bishop: A szociális fordulat: a kollaboráció és elégedetlenei, ford. Somogyi Hajnalka, exindex, 2007.
[13] Arna’ Children, rendezte: Juliano Mer-Khamis, Izrael – Hollandia, 2003, ’84
[14] Juliano Mer Khamis 2011-ben merénylet áldozata lett.
[15] August: A Moment Before the Eruption, rendezte: Avi Mograbi, Izrael, 2002, ’72. A film hozzáférhető a Nyílt Társadalom Intézet (OSI) archívumában.