Ott van ellenpéldaként mondjuk Lucio Fontana, akinek életútja átívelt a huszadik század képzőművészeti szempontból legváltozatosabb szakaszán, munkásságában mégis igen nehéz volna e periódus kubizmustól a Fluxusig tartó, szerteágazó történeti hatását kimutatni. Egyetlen gesztusra építette életművét, amely az időközben lezajlott gyökeres változások hatásával kapcsolatban nem informatív.
Az ausztrál születésű Peter Callas (1952) eddigi életműve viszont – amely majdhogynem teljes mértékben egybeesik a videó művészeti műfajjá alakulásának történetével – szemléletesen követi és illusztrálja azokat a törekvéseket, amelyek az elektronikus mozgókép emancipációs történetének mérföldköveit alkotják. Az utóbbi mintegy huszonöt évet átfogó munkássága tehát műfajtörténeti tanulságokat hordoz. Azt mondhatnánk, szemléletes történelemlecke, amely a nyolcvanas évek tükörparadigmájától az ezredvég VJ-kultúrájáig ívelő fejlődéstörténet csomópontjait plasztikusan jeleníti meg, feltárva ugyanakkor a „videóművészet” fogalmának problematikus voltát, közvetett módon kérdezve rá: mi is nevezhető ma videónak, érvényes-e autonóm kategóriaként a videóművészet?
A számos videót használó kortárs alkotó közül kevés esetében tartható fenn bármely egységesítő besorolás, mivel napjainkban az eszközhasználat gyökeresen különböző hagyományainak felvállalásával találkozhatunk. Leegyszerűsítené kategorizálásunkat, ha a médiumot magát neveznénk meg egységesítő szempontként, ám tekintettel annak komplex jellegére ez sem tartható, hiszen ideológiai értelemben gyökeres különbség van például a klasszikusnak nevezhető videókamerát, egy harmadik generációs mobiltelefont, talált és eltérített médiaképeket vagy 3D animációs programot használó művészek között, a tartalommegjelenítés szélsőségesen különböző módozatairól nem is beszélve. Ez utóbbiak a múzeumi black boxtól a media hackig, a köztéri kivetítőktől a közösségi tévécsatornákig, a megvásárolható és otthon élvezhető DVD-ktől a Web2-es fájcserélő honlapokig olyan változatos képet mutatnak, amely nélkülözni látszik bármely összehasonlítható elemet, hacsak nem az elektronikus mozgóképet tekintjük annak.
Peter Callas esetében viszont a megnevezés helytálló, ő valóban videóművész.
Több mint negyedszázada, 1980-ban írt esszéjében e kategóriát a következőképpen fogalmazza meg: „…olyan alkotók, akik a film- és televízióipartól függetlenül dolgoznak, emiatt a videószalagot eredeti és kiszámíthatatlan módon nem világra nyíló ablakként, hanem önmagában való médiumként használják. Mindenesetre a videóművészet képtelen arra – és nem is kellene törekednie rá –, hogy a videószalagot oly módon tekintse médiumnak, miként a festők a vásznat és a festéket. A videómonitor használattól függetlenül kulturálisan terhelt.” 1 Idézett írásában nemcsak a videóművészet kulturális emancipációját fogalmazza meg, hanem konklúzióként a videót olyan változatos médiumként definiálja, amelynek közösségi terében (public space) az alkotók sokkal otthonosabban mozognak, mint egy a nappaliban sugárzó tévé kulturális terében.
Ez az otthonosság Callas számára a médium nyújtotta szabadság teljes kiaknázása által valósul meg, ami nemcsak az utómunka során felkínálkozó technikai manipulációk széles tárházának vérbő alkalmazását jelenti, hanem a klasszikus kamera-művész performansztól a politikai töltetű médiaképeken keresztül a rajzolt-animált és szintetikus-modellezett elektronikus képek keverésének konvenciómentes szabadságát is, amelynek során egy-egy képkocka a nagyméretű digitális nyomat formátumát is elbírja. (Ez utóbbiakból néhány a kiállítás részét képezi.)
A Jövő Háza Pixel Galériájának kiállítása tehát a videó műfajtörténetének egyik fejlődési vonalát is bemutatja egyetlen alkotó munkásságán keresztül. Ez azonban nem teljesen egyezik azzal az európai videótörténettel, amely a land art-élő művészet-konceptualizmus-fluxus ívhez köti a műfaj történetét, bár a látható videók pl. Nam June Paik képiseégével formai rokonságot mutatnak. Ausztrália ugyanis innen messze, Japánhoz például viszont annál közelebb van, ahol a képernyő alapú elektronika más kulturális jelentést hordoz, mint mondjuk egy évtizedeken keresztül COCOM-listás posztszocialista országban. A plazmaképernyőkön látható – ám eredetileg nem erre a formátumra készített – darabok befogadását igencsak megnehezíti az installálás igénytelensége. Nemcsak a klasszikus 4:3-as képarány átszabása, hanem a hangsávok élvezhetetlensége miatt is, amelyek zavaróan egybeolvadnak és elnyomja őket a ház hangosbemondójának harsány hangereje.
Az animációiban gyakorta megjelenő manga-idézetek nemcsak Japánhoz fűződő szoros viszonyával magyarázhatók 2, hanem az ázsiai szigetország miénktől különböző médiaszemléletének felimeréséből is, amely – a videót az ausztrál kulturális identitás kifejezése legalkalmasabb műfajának tekintő – Callas médiaszemléletére nagy hatást gyakorolt. Mint írja: „Nyugaton a technológiát a Teljes Kontroll Birodalmának sötét és betolakodó erőivel azonosítják. A Nyugat rögeszméje egy hiányos egyenlet, amely a média működésének elméletét írná le, ám a média tulajdonlásának és ellenőrzésének összeegyezhetetlen tényezőit tartalmazza. Mi a tévéképernyőt gyanakvással, hipnotizált hitetlenséggel szemléljük, graffitivel válaszolunk az óriásplakátokra attól a hittől vezérelve, hogy ez a stratégia képes helyreállítani egyenletünket, amely a műsorszórást megválaszolja. Japánban a műsorszórást „ajándékként” fogadják be.”3 Ezek alapján érthető, hogy miként egyeztethető össze számára a videókép kvázi festői szemlélete a megjelenített – főként kolonializmuskritikai – politikai tartalmakkal.
A személyes-társadalmi összefüggései jóformán minden művében felbukkannak, ám jellemző rá is az a korai videóművészetben gyakori idealista álláspont, amely a mozgókép társadalmi-politikai töltetét elsősorban az alkotói folyamathoz, a képhez és annak manipulálásához kötődő viszony, nem pedig a mozgókép társadalmi funkciójának szemszögéből értelmezi. 4 Videóinak politikai tartalma sokkal inkább ikonikus utalások szövedéke, mintsem a médium funkcióinak tematizálása által teljesedik ki. Ilyen értelemben a videótörténet esztétizáló ágához kapcsolódik, ahhoz a nyolcvanas évekbeli felfedező periódushoz, amikor a műfajjal kíséreletező alkotók szignójukban az „A videotape by…” fordulattal definiálták 5, közelebbről mit is tekintenek a videó esetében műnek: egy újkeletű, a mass-médiától függetlenedett, mindenki által birtokolható tárgyat: egy szalagot. Ez a tárgyiasított metafora jelenítette meg a nyolcvanas évek során a tömegkommunkiáció alternatívájaként tételezett publikus teret. Érthető, hiszen ki gondolhatott volna akkor érdemben a kábel- és közösségi tévéadókra, a videótelefonra, internetre, tehát mindazokra a mozgókép-disztribúciós csatornákra, amelyek időközben mindennapjaink részévé váltak.
A húsz, monitoron futó mű majd mindegyikére jellemző a manipulációs eszközök, analóg illetve digitális keverők nyújtotta lehetőségek gazdag kiaknázása. Egy nagyon tudatos „mixertombolás”, amely során a megjelenő felület komplex vizuális szövetté formálódik, eklektikus és játékos módon kombinálva olyan videótartalmakat, amelyek kisebb szabadságigényű nyugati művészek esetében megmaradtak önálló műfajoknak. Így például a performanszdokumentáció könnyedén keveredik a médiából átvett és elektronikusan megmunkált képek özönével, a mangák, középkori kódexek elemei szintetikus 3D motívumokkal, a zajokkal roncsolt U-matic kockák korai ASCI-képiséggel. Montázstechnikájának dinamizmusa, a képszervezés könnyedsége és sokrétűsége nem véletlenül juttatja eszünkbe napjaink VJ-kultúráját, hiszen művészetének talán legfontosabb jellemzője a mixerekhez, effektekhez és a szintetikus mozgóképhez kötődő találékony és fenntartásmentes viszonya, amely a kompozit képrétegek egyidejűségének architektúrájában a fény-idő-kép egységes felületét számtalan rétegre bontja.
Hogy ennek az alapfokon megmunkált rétegzettségnek hogyan sikerül mégis túlmutatnia önmagán, azt Callas szavai tükrözik leghívebben: „Olyan képek és cselekvések finom és intuitív rögzítése foglalkoztat, amelyek konkrétak, és újraszerkesztve őket egy gondolatokkal és érzésekkel telített empátiát valósítanak meg, amely viszont tűnékeny. Akár társadalmi, akár politikai témát dolgozok fel, ez csak az újraszerkesztés fázisában valósul meg. Minden eddigi munkám személyes vágyakból indult, „önarcképként”, ha úgy tetszik, de miután életünkben a személyes politikaivá válik, az ilyen jellegű művekben a politikai témák mindig is önmagukra találnak. A videóhoz személyes indíttatásból közelíteni minden esetben politikai tett. Ha senkinek soha nem lett volna tévékészüléke, ez nem így volna.”
Video ergo cogito, videtis ergo estis.
1 http://www.anu.edu.au/ITA/CSA/callas/redu/CAN_+VAST.HTML
2 A Sydneyben született művész az ausztrál televizióiparban kezdte pályáját, művészeti tanulmányai végeztével mindössze 29 évesen egyetemi előadóként vállalt munkát, előbb Ausztrália különböző városaiban, majd a kölni Médiaművészeti Akadémián. Számos nemzetközi ösztöndíja segítségével bejárta a világot Indiától Japánig, Európától Amerikáig, eközben több díjjal honorált nemzetközi elismerést is begyűjtve, egyebek között a bonni Videonalén, a linzi Ars Electronicán és a tokiói Electrovisions `87-n. Művei számos jelentős közgyűjteményben fellelhetők (pl. MOMA New York, ICA London, NBK Berlin). Intenzív alkotói munkája mellett kurátorként és előadóként is jelentős tevékenységet fejt ki Ausztráliában, Indiában, Dél-Amerikában és Kelet-Ázsiában. http://www.anu.edu.au/ITA/CSA/callas/redu/CAN_+CV_CURATORIAL.HTML
3 http://www.anu.edu.au/ITA/CSA/callas/redu/CAN_+TECH_AS_TERR_TEXT.HTML
4 http://www.anu.edu.au/ITA/CSA/callas/redu/CAN_+SCAN.HTML
5 a „videotape” angolul egyaránt jelenti a videószalagot mint médiumot és a videókazettát mint tárgyat.