Boris Groysnak a Balkon novemberi számában Öngyűjtők címmel, Sebők Zoltán fordításában megjelent írása (1) arra tesz kísérletet, hogy valami tömöret és érvényeset mondjon az utóbbi évtizedek képzőművészetéről, méghozzá az alkotói késztetés oldaláról. Ez önmagában jelentős. Ilyesmire egyre ritkábban kerül sor, sokkal erősebb a hajlam a látszólagos képzőművészeti sokféleséget az elmélet szintjén még tovább fragmentáló gondolkodásra.
A felvezetés röviden a következő: az új formák létrehozására való művészi szabadság szemben áll a realizmusnak nevezett, a művészet fejlődésén a reneszánsztól kezdve átívelő irányzat — a realizmus ugyanis a természet tárgyai iránt megnyilvánuló érdeklődés kifejeződése, így tehát az alkotó szubjektum térnyerése ellenében hat. Individuum és valóság antagonisztikus ellentétét Groys az alkotó és a gyűjtő kettősségében látja megfeszülni. Az általa megrajzolt folyamatban a szubjektum több lépésben veszíti el a meccset. A reneszánszban maga a zseni is természeti jelenséggé lényegül, így a művészeti piac joggal emelheti be a gyűjtött dolgok közé, és ezt a folyamatot tetőzi be a modern pszichoanalízis, mely a tudattalan feltárása révén az egyént végletesen eltárgyiasítja. Megjelenik a képzőművészeti absztrakció, ahol is a művész, képei tárgyának felszámolásával csakis önnön magát „realizálja”; maga lesz a par excellence artefactum, a kizárólag gyűjtésre előállt dolog.
Az innen továbbvezető út csakis a direkt önfelszámolásé lehet. A szubjektivitás obszessziója elcsitul, az alkotó helyét a ready-made művész veszi át. A ready-made esetében, írja Groys, a művész újra maga válik gyűjtővé — mint az ártatlan reneszánszban —, és ezzel kel versenyre az őt eltárgyiasító, az őt gyűjtő művészeti piaccal. Itt azonban már kizárólag a másik, a külső dolog iránti érdeklődés mozgatja, időben lezajló, ezért szubjektív kreatív tevékenységét, magát a praktikus alkotást felfüggeszti.
Ám az így megvalósuló redundancia még mindig túl nagy teret enged az individuumnak, akinek más dolga sincs, mint választásaiban megnyilvánulni, így identifikálhatóvá, s ezáltal ismét csak gyűjthetővé, áruvá válik. Groys ezen a ponton kísérel meg egy használható rendszer-fogalmat nyújtani a közelmúlt képzőművészete számára. Ez a fogalom a ready-made-realizmus. Groys olyan műveket tipizál, amelyek valamely, tárgyi formában létező banalitás, vagy éppen műtárgy nem technikai, hanem hosszadalmas, aprólékos munkával történő reprodukálásával jönnek létre.
Különösen fontosnak tartom, hogy a realizmus koncepciója ilyen erősen felmerült, különösen a keleti parton, ahol a rosszemlékű szocialista realizmus miatt maga a realizmus kifejezés is kellemetlen asszociációkat ébreszt. Pedig az elemzett tendenciára sok példát találunk. Nem számbavéve itt a fiatal magyar monitor-festészet számtalan produktumát, eszünkbe juthat Ferenczy Róbert két, az eredeti méretnél valamivel nagyobb papírgitárja, a Kis Varsó hegycsúcsa és homlokzata, Szabó Dezső valóság-modelljei, az FKSE holland művészek által készített új közösségi helyisége, mely a müncheni Kunstverein fogadóterének transzpozíciója, és a sor még folytatható, miután véleményünk szerint is ez volna a kortársi művészet egyik kardinális technikája, amely, ha nem is mindig az említettekhez hasonló, tiszta formákban jelenik meg, de számos szinten befolyásol gyakran tökéletesen eltérő irányultságú művészeket.
Groys több ponton is dialektikus módon láttatja a folyamatot, amely elvezetett a ready-made-realizmus megjelenéséhez, az alkotó-gyűjtő ellentét dialektikáját mégis tagadja, a jelenséget pedig szinte kizárólag a szubjektum oldaláról vizsgálja — mint „látszólag paradox és felesleges eljárást”, amely a munka értelmetlenségén keresztül a személyiség aktív kioltására tör. Legelső személyes emlékem erről a módszerről Langh Róbert egy korai videója, melyben az alkotó, egyetlen szereplőként, különböző mindennapi szituációkban elmondta John Cassavettes Szeretetáradat című filmjének dialógusait. Egy másik példa Michelangelo Antonioni Wim Wenders által levezényelt utolsó filmje, a Túl a felhőkön, melyben a Mastroianni játszta szereplő Cézanne képeinek újra-festésével foglalkozik, ambivalens módon kint, magában a tájban, hogy — mint a szereplő mondja — „eltalálja a zseni mozdulatát”. Felmerülhet, hogy a ready-made-realista munkájának is egyik fontos célja „eltalálni a valóság mozdulatát”, így a személyiség kioltására tett kísérlet értelmezhető a valóság visszaszerzésére tett kísérletként is.
A technika általánossá válása szorosan kapcsolódik a digitális technológiával előálló korlátlan képi manipulációs lehetőségekhez, illetve a fejlett demokrácia szofisztikáltan manipulatív hatalomgyakorlásához. A Walter Benjamin szerint a technikai reprodukció lényegét adó bizonyító jelleg itt felszámolódik — mára egyszerűen nem hiszünk a fényképeknek, az elsődleges késztetésünk a valótlanság keresése a valóságnak látszó tárgy mögött. Perspektivikusan már nem várjuk el a valóságot. Ezzel, velünk együtt, tulajdonképpen a manipuláció maga is légüres térben kezd el mozogni, hiszen annak alapját az adná, hogy igenis elvárjuk a valóságot, és ezért hajlamosak vagyunk valóság-értéket tulajdonítani a manipulált tárgyaknak is. Az így előálló helyzetben a valóság kimeríthetetlen űrt, egyfajta hatalmi űrt hagy maga után, mely kényszerítő erővel vonzza a „tetteket”. Véleményem szerint az említett típusba tartozó műalkotások fontos, objektív alapja ennek a helyzetnek a viselése.
Isten azt mondja: Legyen! A teremtés útján bekövetkező előállásnak nincsen gravitációja, nincsen lefolyása. A célszerűség hierarchikus folyamata, a munka maga, emberi vívmány. A realista valóságosan, a ready-made-realista pedig a rítus szintjén, a munka szférájában keresnek helyet maguknak, szemben mondjuk az önprojektáló individuális művésszel, aki a teremtés örököse. A ready-made-realista tettei természetesen a célszerű munka egy klónozott formáját jelenítik meg, de éppen ezzel hordoznak politikai, reális tartalmat, a munka eltagadására játszó világban.
A környező valóság, mint a realizmus dialektikájának egyik alkotóeleme, egyetlen, homályos politikai tartalommal bíró mondatban jelenik meg csupán a szövegben, mely szerint a „…szimbolikus ön-elvesztésen keresztül a művész azzal az uralkodó bürokráciával válik… egyenrangúvá, mely a ready-made világot igazgatja”. Ebből egy fontos következtetés mégis kiderül, hogy t.i. a számos negatív meghatározás, az áldozati jelleg ellenére nem kell megijednünk, a hagyományosan a világteremtő kreativitás áldását bíró művész nem a rutinjellegű, önfelszámoló hivatalnok-kreativitásra akar átváltani, nem a világ bűnéért vezeklő áldozatként akar megjelenni, és bizony azt se akarja, hogy ne vásárolják a munkáit: az uralkodó bürokráciával akar egyenrangúvá lenni, személytelen, hatalommal rendelkező intézménnyé akar válni maga is, aki intézményesült viszonyban áll önnön szubjektumával.
(1) Boris Groys: Öngyűjtők, Balkon 2002/11. ford. Sebők Zoltán