A kert Rómától Grossetto felé északnyugati irányban haladva, kb. 110 km távolságban helyezkedik el a már az ókori rómaiak által is országútként használt Via Aurelia mentén, Latium és Toszkána határán. A Garavicchio közelében lévő köves talajú, ligetes-bozótos, tölgyesekkel és olajfákkal benőtt egykori kőfejtőt barátai hagyták Niki de Saint Phalle-ra 1979-ben, tehát a kert építéstörténete közel húsz évre tekint vissza.
A Tarot-kert bejáratához közelítve már messziről feltűnnek a fák közül kiemelkedő hatalmas, tükörcserepekkel és színes kerámiamozaikkal borított, csillogó szörnyalakok, tornyok. A fantasztikus szobrászati-építészeti együttes 22 egysége a tarot kártya nagy árkánumának alakjait, az archetípusokat jeleníti meg. [1] Elhelyezkedésük a parkban a tengelyek hiánya miatt első pillanatra kaotikusnak, rendszer nélkülinek tűnik, valójában azonban az együttes jól elkülöníthető csoportokra bontható. Az egykori kőfejtő félkörívének közepét ma medence foglalja el, körülötte az Erő, az Uralkodónő, a Papnő-Mágus szobra, a Nap és az Életfa (Az akasztott ember alakjával) áll. Ezek képezik a kert „Teatro dei tarocchi”, tarot-színház elnevezésű, ókori amfiteátrumra emlékeztető részét. A háttérdíszletet alkotó gigantikus Torony (Bábel-tornya) és az Uralkodó alakja, valamint kisebb méretű figurák, mint a Bolond, a Szerencsekerék, vagy a Diadalszekér egészítik ki a panoptikum jellegű színház „szereplőgárdáját”. A „vicolo dei meravigli”, a csodák ösvénye, az Uralkodónő mögött az Igazságszolgáltatás, a Főpap és érintőlegesen a Szeretők alakjait kapcsolja az együtteshez. A két „bosco” (fás liget), a felső és az alsó, a központi résztől kicsit távolabb északra, illetve délkeletre terül el. A felső, magasabb fekvésű liget az Uralkodó vára és a Torony, valamint az Igazságszolgáltatás szobra mögött három kisméretű, egymástól kis távolságra elhelyezkedő alakot rejt: a már említett Szeretők, a Hold és legtávolabb a Remete bújik meg az olajfákkal és örökzöld tölgyekkel sűrűn benőtt kis fennsíkon. Az alsó, bozótos liget az egész eddig „bejárt” területnél mélyebben terül el. A Nap kapuja mögötti ösvényen közelíthetők meg az egymástól meglehetősen távol eső Halált, Ördögöt és a Világot jelképező alakok. A Világ (az újramegtalált Paradicsom archetípusa) egy szűk, alig járható ösvényen összeköttetésben áll a felső liget legrejtettebb figurájával, a Remetével is. Az egész együttestől különálló kápolna, amelyet a Kiegyenlítődésnek szenteltek, a kert délnyugati sarkában, Niki de Saint Phalle új műterme fölött helyezkedik el. A kertet tehát egy útrendszer hálózza be, amely a Tarot kártya lapjain vezeti végig a látogatót. Ez az összevissza kanyargó ösvény, amely szándékosan sosem egyenes, mert a földdel való kapcsolat szimbólumaként a terület lejtős-dombos felszínét és a fák, bokrok elhelyezkedését követi, nem kényszerít a kert egységeinek meghatározott sorrendben való bejárására, újra és újra keresztutakhoz (vagy zsákutcába, kilátóteraszokra, esetleg a föld alá) vezeti és választás elé állítja a nézőt. Ez az út (ezoterikus szimbólumokkal, számokkal, jelekkel, rajzokkal, szavakkal és idézetekkel sűrűn teleírva), az Élet útja, ahol fordulóponthoz érkezve az ember a jövőjéről, sorsáról dönt éppúgy, mint amikor kártyát vet. A döntést, ahogy kerten kívüli életünkben is, a tapasztalatok, a megélt élmények, a kíváncsiság és nem kis százalékban a véletlen (a tarot „Sors- kertjében”), a Sors irányítja. Niki de Saint Phalle szándéka szerint nem készül útmutató a kert bejárásához, mivel a tarot-figurák megformálása már önmagában egyfajta interpretációt kényszerít a látogatóra, tehát legalább a köztük való szabad bolyongás, a választás örömét szeretné meghagyni a nézőnek.
A hatalmas alakok későbbi, „Nana-korszakának” figuráival mutatnak formai hasonlóságot. A gömbölyded, minden éles sarkot és egyenes vonalat nélkülöző, élettől duzzadó organikus formák korábbi műveire is jellemzőek voltak, és a monumentális méretű, bejárható, ún. „lakó-szobroknak” is megtaláljuk előzményeit a művész korábbi alkotásai között. [2] Külön ki kell emelnünk a stockholmi Moderna Museet számára 1966-ban Jean Tinguely és Per Olof Ultredt közreműködésével készült „Hon” című installációt, mely egy 29 m hosszú, 9 m széles és 6 m magas fekvő nőalakot formázott. A belsejében elhelyezett közösségi tereket (hamisítványok galériája, tejbár, filmvetitő, kilátó-terasz) a nőalak lába között, a genitáliát helyettesítő kapun keresztül közelíthették meg a kiállítás látogatói. A hatalmas befogadó anyafigura, – egyben „az életöröm emlékműve” – („Egy új Anyát akartam kitalálni, egy Istenanyát, hogy újjászülethessek benne”) [3] az Uralkodónő (Szfinx) alakjában tűnik fel újra, ahol Niki de Saint Phalle 1982-ben műtermet , lakószobát alakított ki a magának a kertépítés idejére. [4] A nemegyszer épületméretű szobrok statikus nélkül, többnyire apró modellek alapján -haláláig -, a középkori katedrálisépítőkhöz mérhető szemmértékkel bíró [5] Jean Tinguely vezetésével és egy összeszokott technikusi gárda segítségével készültek. A hajlított, hegesztett vasrudakból és huzalokból álló hálóra fröcsköléssel és tapasztással felvitt betonhéj megszilárdulása után kapta alapszínét, amelyre az előzetes tervek szerinti színkombinációkban, mozaikszerűen kerültek fel az égetett kerámia-, üveg-, vagy tükörlapocskák, reliefek vagy a belső tereket díszítő akrilfreskók. Bár színhasználata az elmúlt évtizedek alatt szinte semmit sem változott (tiszta, élénk színek, az éles kontrasztok kiváltképp a fekete-fehér vagy a piros és a zöld előnyben részesítése) az anyaghasználat annál inkább. A korábbi Nana-szobrok forradalmian újszerű poliészter alapanyagát és az akrilfestékeket egyenként a hullámzó felülethez pontosan igazított, kézzel formázott és festett kerámia lapocskák, reliefek és fújt (muránói) üvegek, tükörlapok váltották fel. Előregyártott anyagot nem használhatott a felület egyenetlen volta miatt. Ez jelentősen lassította a kertépítés folyamatát és nagy mértékben emelte annak költségeit [6] viszont ezáltal egyedülállóan ragyogó, mélytűzű, hullámzó színfelületeket nyert. Anyaghasználatának közvetlen analógiájaként színvilágát és mozaiktechnikáját tekintve Gaudí századfordulón épített barcelonai Parc Güell-je vagy az 1977 és 1985 között épült bécsi Hundertwasser-ház kínálkozik, ám eltéréseket mindkét építménnyel való összevetésben találhatunk. Gaudí főként egymással harmonizáló kevert- és pasztellszíneket, sok barna, terrakotta és sárga árnyalatot használt, amelyek Niki de Saint Phalle palettájáról szinte teljes mértékben hiányoznak. Hundertwasser műveinél ezzel szemben a Tarot-kertben feltűnő színkontrasztokhoz hasonlóakat találunk, és a fekete kontúrok, valamint a tükörcserép használata is megegyezik a vizsgált alkotásoknál. [7] Gaudí nem használt sem üveget sem tükröt, különböző kavicsok, kövek természetes keverékét, téglát viszont annál gyakrabban. Mindkettőjükre jellemző, hogy Niki de Saint Phalle-tól eltérően, nem kézzel gyártott, pontosan a meghatározott helyre készült „mozaik”-elemekkel dolgoztak, hanem reciklikált, összetört színes majolikacserepekkel.
A kert mint műalkotás, vagy művészi forma a szemlélő minden érzékszervére egyszerre gyakorol hatást. A kertbe lépőt hangok, fények és színek, illatok és ízek, tapintható „anyag-élmény” (taktilis érzetek) összetett, gondosan megkomponált világa fogadja. A Tarot-figurák ragyogóan színes, a kert bejárásával pontról pontra változó, az égbolt és a tenger kékjét és a környező domboldalak zöldjét paradicsomi háttérként használó látványát a mediterrán vegetáció fűszeres illata, a forrás és a szökőkút csobogó- zubogó hangja egészíti ki. [8]
A kertek egyik legfontosabb alkotóeleméről, a növényzetről nem esett eddig szó. A Tarot-kert esetében a vegetáció szerepe keret-, háttérfunkcióra korlátozódik, a szoboregyüttest elrejti és összefűzi a környező tájjal. [9] A mediterrán éghajlatra jellemző spontán vegetáció legfontosabb alkotóelemei egyben a kert leggyakoribb növényei: különböző tölgyfajták, bokorrózsák, pisztácia-, rozmaring- és rekettyebokrok, eperfa, egy-két olajfa.
A néhol áthatolhatatlan bozótot ligetek tarkítják. A tisztásokon vadon növő virágok, vadorchideafajták, pipacs, asphodélus virít. Az egyetlen „korrekció” a Szeretők, a piknikező Ádám és Éva kettőse mellé ültetett – egyértelmű szimbolikájú – almafa. Niki de Saint Phalle a kerttervezésnél a helyi adottságokat (az egykori kőfejtő teraszai, természetes tisztások, bozót) a legmesszebbmenőkig figyelembe véve alakította ki a kert különböző traktusait. A fák néhol egyenesen beépültek a szoboralakok testébe, mint például a Főpapnő grottájában gyökerező tölgy, amely a számára kialakított nyílásokon átbújva ér a szabadba. A természet veszélyeztetettségének tudata, a korunkra jellemző „öko-tudat” (ökológiai tudatosság) nyilvánul meg az érintetlen természet tiszteletében.
A víz, akár természetes, akár mesterséges formában: forrás, kút, patak, medence vagy tó, alapvető alkotóeleme minden korszak kertművészetének. Amennyiben a kert az ideális világ, a Paradicsom szimbóluma, úgy a kertben csörgedező víz az élet alapeleme, a Paradicsom négy folyója. A Tarot-kertben a forrásvíz a Főpapnő belsejében megbúvó grottában fakad, a szoboralak száján bukik a napfényre, hogy a lépcsős kaszkádon leszaladva a „teatro dei tarochi” központját képező medencébe hulljon, ahol a Fortuna kereke (ez egyben a kert legmélyebb pontja) lendíti újra a magasba. A bomarzói szörnyeteg hatalmasra tátott szája, az „Orkus”, a Villa d’ Este (Tivoli) kertjének különös víziszerkezetei, vízesései, a Pratolino villájának kertjében egyedül megmaradt gigász, az Appeninek allegóriája (belsejében az elmaradhatatlan grottával és titkos szobával), valamint Caprarola és a Villa Lante (Bagnaia) kertegyüttesének Folyamisten-kútja és annak hullámzó párkányú vízlépcsője, az alsó (vízi)parterre közepén elhelyezkedő szökőkút-sziget a helyi ikonográfiai programhoz kapcsolva, formában, színben és anyaghasználatban teljesen átalakulva köszön vissza Garavicchióban. A Tarot-kerttől földrajzilag sem távol elterülő, a XVI. századi manierista villák és a hozzájuk kapcsolódó fantasztikus-kertek Niki de Saint Phalle kertkoncepcióját alapvetően befolyásolták. [10] Nemcsak a hasonló geológiai adottságok (a Tarot-kert esetében a volt kőfejtő félkörívévéből adódó teraszos kiképzés, vagy a kert ligetes, tisztásokkal tagolt és bozótos egységeinek elválasztása, a mediterrán növényzet) és a már említett vízforgató kertalkotó elemek teszik a manierista villák kialakításához annyira hasonlóvá a kertet, hanem az az alapkoncepció, mely szerint az átláthatatlan, kaotikus, nyüzsgő városi/világi élettől távol, vidéken elrejtőzve, a megszelídítetlen természet áthatolhatatlan sűrűjébe visszavonulva egy sajátos, intim világot, egy magán- paradicsomkertet hozzon létre. [11] A bomarzói „sacro bosco” („parco dei mostri”, vagyis „a szörnyek kertje”) Vicino Orsini titkos és tiltott ezoterikus alkimista tanokkal, asztrológiai és mitológiai utalásokkal terhes ikonográfiai programja Niki de Saint Phalle-nak a tarot-archetípusokra épülő világával vethető össze. A szent liget, a „sacro bosco”, amely a manierista villák esetében mindig telepített és sosem a maga természetes formájában meghagyott erdőt jelent, (ellentétben a Tarot-kerttel) átmenetet képez a locus amoenus (a paradicsomi kert, a szerelem kertje, Pán árkádiai szent ligete) és a locus terribilis (a vad, veszélyes és bűnös külső világ) között. [12] A kertépítés mindig hosszú, évtizedeken átívelő munkafolyamat, tulajdonképpen egy életre szóló művészi program. Megjelennek benne a művész pályájának állomásai, a kert, a kertépítés mindannyiuk számára önmagukkal való számvetés, összegzés. [13] Ez a spirituális kertkoncepció a kertet „összművészeti alkotásnak” (Gesamtkunstwerk) tekinti, amelyben az építészet, a vegetáció és a műalkotás többé szét nem választható harmonikus egységét a minden részletet átitató transzcendens tartalom biztosítja.
A pszichologizáló, önmegvalósító kertkoncepció kapcsolja Niki de Saint Phalle Tarot-kertjét egy XIX. sz. végén kialakult és mind a mai napig virágzó különös, John Beardsley által a „kinyilatkoztatás kertjének” nevezett kerttípushoz. [14] A revelatív kertek olyan spirituális-filozófiai-emócionális konstrukciók, melyek a régi kertépítészeti tradícióhoz kapcsolódva egy mindent átfogó, többnyire vallásos, utópisztikus idea jegyében születnek. Nagyrészt a vallás populáris, vagy egyéni ízű interpretációja (hittérítői ambíciók, misszionárius lelkület, az üdvözülés egyéni, „személyre szabott” útjának propagálása), patriotista lelkület vagy az önmegvalósítás vágya, rejtett kreativitás motiválja a kertépítőket. Az akadémikus művészeti világ nem vesz tudomást a többnyire autodidakta művészek alkotásairól, mégsem sorolhatjuk a műfajt a népművészet kategóriájába, olyannyira individualista, nemritkán excentrikus megnyilvánulásokról van szó. [15] A revelatív kertek túlnyomórészt architektonikus jellegűek, a növényzet szerepe elenyésző. Additív, sokszor improvizatív módon, évtizedeken át rétegről-rétegre épülnek, minden elemük egyformán hangsúlyos és részleteiben gondosan kidolgozott. A felhasznált anyagok nagy része olcsó és/vagy gyűjtögetésből származik: beton, kavics, hulladékfa, törött üveg, szeméttelepen talált vagy a háztartásból kiselejtezett használati tárgyak új kontextusba kerülve átlényegülnek, új értelmet nyernek. A „látomásos” művészek provokatív kertjeinek külső formája a kegyhelyekre jellemző (grotta, kápolna) kialakítástól kezdve a sajátosan mai „Kunst- und Wunderkammereken” át a fantasztikus palotákig és gigantikus szoborkompozíciókig terjed. Legismertebb közülük a „Palais Idéal”, Ferdinand („Facteur”) Cheval, autodidakta művész 1879-től 1912-ig épített Hauterives-i kertje [16], melyet Niki de Saint Phalle, „fantáziája, líraisága és fanatizmusa miatt” egyik legfontosabb előképének tekint, [17] de amely meghökkentő, non-konform szépségével már a szürrealistákra, elsősorban André Bretonra is nagy hatást gyakorolt. Breton a talált tárgyak alkalmazásának képzeletet felszabadító hatását, az álmok és a tudatalatti irányította művészi kreativitást tartotta Cheval művészi erényeinek. [18] Betonból és „kiválasztott” (talált) kövekből épített óriási kerti szentélyhez hasonló palotája, ökomenikus szimbólumrendszerével és hatalmas, enciklopédikus természeti kuriózum-gyűjteményével (mely kagylók, kőzetek mellett betonból öntött állatok tömegét jelenti) az elveszett Éden rekonstruálására tesz kísérletet. Alapkoncepciójában Cheval kertjéhez közelít, de formai szempontból és keletkezési idejét tekintve is a Tarot-kerthez áll közelebb az 1955 és 1976 között készült „Paradicsom-kapu” (Paradise Gate, Nien Bethesda, Dél-Afrika). Helen Martius cementből, színes üvegek felhasználásával életnagyságot jóval meghaladó méretű emberi alakokból és állatfigurákból álló, a keleti fény, a Nap felé forduló zarándoksereget készített. [19] Közvetlen párhuzamként egy európai példa, Bruno Weber svájci művész Zürich melletti (Dietikon) „Weinrebenpark” („Szőlőskert”) néven (alig) ismert kertje kínálkozik, ahol egy harminc méter magas, irizáló üveggel borított lakótorony mellett, a Tarot-kert figuráihoz hasonló – bár jóval alacsonyabb technikai minőségről tanúskodó -, betonból és poliészterből készült óriásszobrok, díszítésében fantasztikus, keleties formanyelvet felhasználó műterem és számos kisebb építmény található. A lakótér funkcionalitását kozmikus szimbólumokkal összekapcsoló koncepció és a belső terek kialakítása formai szempontból (a mozaiktechnikával készült, színes üvegcserép és tükörborítást illetően) is a Niki de Saint Phalle lakóhelyéűl szolgáló Uralkodónő és a Torony épület-szobrát idézi. Weber 1962 óta épülő, a jungi archetípusokat és távol-keleti inspirációkat egyaránt magába olvasztó kertprogramja, a korábban említettekhez hasonlóan „ellenvilág” (Gegenwelt) létrehozására irányul.
„A tarotnak köszönhetem a szellemi világ és az élet problémáinak jobb megértését – és azt a belátást is, hogy minden nehézségen felül kell kerekednünk ahhoz, hogy az új akadályokat sikerrel véve elérhessük a belső harmóniát és a paradicsomkertet.” – állítja Niki de Saint Phalle. [20] Bruno Weberhez hasonlóan a kertalkotás folyamatát „önmegvalósításként”, a „szent ligeten” keresztül vezető ösvényt pedig a valóság új, átfogó észleléséhez vezető útként élte meg.” [21]
1 „Ha az élet (olyan, mint egy) kártyajáték, akkor úgy jöttünk a világra, hogy nem ismerjük a szabályait. Mégis játszanunk kell. Kártyajáték csak a tarot, vagy mélyebb tudás rejtőzik mögötte? Meg vagyok győződve arról, hogy ezek a lapok fontos üzenetet hordoznak.(…) Itt Toszkánában megkíséreltem a saját tarot-kártyáról alkotott plasztikus, szobrászi elképzelésemet megvalósítani.” Carla Schulz-Hoffmann (szerk.): Niki de Saint Phalle. Bilder – Figuren – Phantastische Gärten. Katalógus. München, 1987. 148. p.
2 Ilyen mű például az 1969-71 között Rainer von Diez közreműködésével Dél-Franciaországban megépített három házacska. A „La réve de l’ piseau” konyhaként, a „Big Clarice” nevet viselő kis helyiség nappaliként, a „La Sorciére” pedig fürdőszobaként használható. 1972-ben épült meg a 6 méter magas játszóház, a „Golem”, Jeruzsálem Kiryat Hayovel kerületében. Az óriásalak hosszú, vörös csúszdaként szolgáló nyelve egy másik gyermekjátszóházon is feltünik, az egy évvel később készült 33 méter hosszan elnyúló „Dragon” sárkányfiguráján, amely Roger és Fabienne Nellens gyermekeinek épült játszóházként Knokke-le-Zoute településen, Belgiumban. Az 1972 óta Jean Tinguelyvel készített hatalmas fej-szobrot -„La Téte”, vagy másik nevén „Le Cyclope”címmel – Franciaország emlékműveként leplezték le 1992-ben Milly-la-Forét-ben.
3 Pontus Hulten: Niki de Saint Phalle. Bonn, 1992, 175. p.
4 A Mértékletesség szobra alatti földalatti kápolna vagy a művésznővel dolgozó munkások számára lakótérként szolgáló Torony és az Uralkodó palotája is a „lakó-szobrokhoz” vagy „szobor-házakhoz” sorolható.
5 Niki de Saint Phalle véleménye.
6 A kertépítés anyagi és fizikai nehézségeiről, betegségek, pénzhiány lásd Pontus Hulten: Niki de Saint Phalle. Bonn, 1992. 178-180. p.
7 Friedensreich Hundertwasser „színelmélete” és az egyenes vonal iránti ellenszenve alapjában véve megegyezik Nikiével. „Egy vidám színű világ mindig a Paradicsom szinonimája. Egy szürke, vagy egyszínű pedig a Tisztítótűzé vagy a Pokolé (…) Meglepő, hogy az építészek ennek ellenére még mindig egyre több és több szürkeséget építenek. A színek sokfélesége vezet jobbuláshoz, közel hozza a Paradicsomot. (…) Az egyenes vonal istentelen és erkölcstelen. Az egyenes vonal fikció. Az egyenes vonal az egyetlen nem alkotójellegű vonal, s így az embernek mint Isten képmásának nem felelhet meg. (…) Az egyenes vonal az embernek, az életnek, az egész teremtésnek lényegét tekintve idegen. A geometriai egyenes vonal vak, gyáva és idióta felhasználása tette városainkat sivataggá úgy esztétikai, mint mentális és ökológiai értelemben.” Theo Rombach – Heinz M. Springmann: Der Regenturm von Friedensreich Hundertwasser – Ein Wohn- und Geschäftshaus in Plochingen. Plochingen, 1994, Herba-Verlag. 16-20. p.
8 Az elmúlt években a paradicsomi háttér egy atomerőmű látványával egészült ki, Jarman dungenessi kertjéhez hasonló tájképi környezetet teremtve, de a helyi lakosok tiltakozása eredményeképpen bezárták és most lebontás előtt áll. Niki de Saint Phalle a döntést nem kis mértékben a kertnek a környékbeliekre gyakorolt (mágikus) hatásának tudja be.
9 A továbbiakban a kert vegetációjának leírásában teljes egészében Stefan Tischer tanulmányának erre a témára vonatkozó fejezetére támaszkodtam. Stefan Tischer: Der Tarotgarten von Niki de Saint-Phalle. Gartenkunst, 1993/2. 256-257. p.
10 „Itáliában komoly hagyománya van a fantasztikus kerteknek; a leghíresebbek közül való a Villa d’ Este parkja és Bomarzo, az én Tarot-kertemtől autóval mindössze 90 percnyire. Bomarzo mindig különleges vonzerőt gyakorolt rám. Kertem egyik főalakja, a Főpapnő, kitátott szájával – melyből egyszer majd víz ömlik a lépcsőkre – ezeknek a titokzatos szobroknak, valamint a Villa d’ Esté-nek állít emléket. Bomarzo kertjének álomszerűsége, a hableányokkal, gigászokkal, szörnyetegekkel és a Leomló Toronnyal rányomta bélyegét az én művemre is. Szimbolikájukat illetően is vannak hasonlóságok a kertek között. Az alkímia a bomarzói kert kulcsa, az archetípusok az én kertemé.” Carla Schulz-Hoffmann (szerk.): Niki de Saint Phalle. Bilder -Figuren-Phantastische Gärten. Katalógus. München, 1987. 148. p.
11 Ez minden további vizsgált kertre jellemző megállapítás, de a kert, mint (szent) liget koncepció kultúrtörténeti hátterével együtt Ian Hamilton Finlay skóciai kertjénél játszik a Tarot-kerthez mértehetően fontos szerepet.
12 Vicino Orsini 1547-80 között épített bomarzói kertjéről, a „sacro bosco” problematikájáról Horst Bredekamp ír részletesen. Horst Bredekamp: Vicino Orsini und der heilige Wald von Bomarzo. Ein Fürst als Künstler und Anarchist. Worms, 1985.
13 Niki de Saint Phalle esetében a „Nana-korszakot” megelőző gipszreliefek és assemblage-ok felbukkanása, de elsősorban a Nana-szobrokat felváltó „Skinny”-k, az ún. „kontúr-szobrok” (a Főpap, Bolond, a Remete és a Hold) megjelenése mutatja ezt, valamint az a tény is, hogy nagyon sokan azok közül, akikkel művészi pályafutása során együtt dolgozott – itt elsősorban Jean Tinguelyt, a Fortuna kereké-nek és a Torony gépezetének alkotóját, Rico Webert vagy Sepp Imhoffot említhetjük – részt vesznek a kert építésében.
14 John Beardsley: Gardens of revelation. Environments by visionary artists. New York, 1995.
15 Számos funkcióval is bíró vagy pusztán dekoratív ház körüli kertet, a hobby-kertészetet viszont méltán nevezhetjük a kortárs „folklór” népszerű ágának. Bővebben erről lásd: Mark Francis: The garden in everyday life; Christopher Grampp: Social meanings of residential gardening. In Meanings of the Garden. Proceedings of a working conference to explore the social, psychological and cultural dimensions of gardens. Szerk.: Mark Francis és Randolph T. Hester Jr.. Davis, University of California, 1987. 151-157. és 170-179. p.
16 Harald Szeemann: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. Aarau, 1983. 207-214. p.
17 Pontus Hulten: Niki de Saint Phalle. Bonn, 1992. 153-154. p.
18 Breton 1932-ben „Facteur Cheval” címmel tanulmányt írt a Palais Idéal-ról.
19 John Beardsley: Gardens of revelation. Environments by visionary artists. New York, 1995. 54. p. Hasonló jellegű a Nek Chand által 1965 és 1973 között létrehozott számos egymásba nyíló udvarból kialakított, labirintusszerű mitologikus palota (Chandigarh, India) is, egy mesebeli birodalom többszáz életnagyságú (színes kerámiacserepek, textilmaradványok segítségével hulladékanyagokból megformált) lakójával. In Francois-Xavier Bouchart, Nadine Beauthéac: Jardins Fantastiques. Paris, 1982. 23-39. p.
20 Carla Schulz-Hoffmann (szerk.): Niki de Saint Phalle. Bilder -Figuren-Phantastische Gärten. Katalógus. München, 1987. 148. p.
21 Berhard Wolf: Wahrnehmungskrise und Gegenwelt. Garten und Landschaft, 1989/11. 11. p.