A kettős beszéden innen és túl – Magyar művészet 1956 – 1980 című tanulmánykötet a közelmúltban jelent meg, először angol nyelven a Thames & Hudson, majd magyarul a Vince Kiadó gondozásában. A kiadvány szerkesztőivel beszélgettünk.
BB: Mi a kötet létrejöttének története?
SE: Szeretném hangsúlyozni, hogy ez nem egyszerűen csak egy könyv, hanem egy nagyobb projekt eredménye. A kezdeményezés Küllői Péter részéről jött, aki évek óta a Tate Modern Orosz- és Kelet-Európai Akvizíciós Bizottságának tagja, és egy ideje társelnöke is. Ezzel a grémiummal rendszeresen járták Kelet-Európa országait, és ő arra figyelt fel, hogy minden országban – a cseheknél, a lengyeleknél, a románoknál – komoly referencia-anyagok állnak rendelkezésre az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek művészetére vonatkozóan, ezzel szemben Magyarországon szegényes a kínálat. Innen jött a projekt és a könyv ötlete.
2014-ben, amikor találkoztunk, sikerült meggyőzni őt arról, hogy ha már születik egy könyv a magyar művészetről, ráadásul egy külföldi kiadónál, komoly terjesztéssel, akkor fontos lenne áttekinteni azt, hogy most mit gondolunk a magyar művészet közelmúltjáról. Ebből egy három éves kutatási projekt lett, több generációt képviselő külföldi és magyar kutatókkal, köztük egészen fiatalokkal is. A projekt részeként 2016-ban Contested Spheres: Actually Existing Atrworlds Under Socialism címmel nemzetközi konferenciát is rendeztünk a Translocal Institute for Contemporary Art-tal közösen a Kassák Múzeumban, ahol nemzetközi szakemberek előtt teszteltük kutatási tapasztalatainkat. Mindezek eredményeként született meg 2018-ban az angol nyelvű, majd a magyar könyv a Thames and Hudson és a Vince Kiadónál.
BB: Számomra úgy tűnik, hogy nemcsak hiányokat fed be, hanem a korabeli művészettörténeti megközelítések revízióját is nyújtja ez a könyv. Az egykori írásokban elsősorban a párhuzamosságon volt a hangsúly, hogy a nyugati és a kelet-európai művészet mennyiben feleltethető meg egymásnak, miközben itt a különbségek legalább olyan hangsúlyosak, illetve nagyon erőteljesen megjelenik a kontextus, és a nyelvhasználat is más.
SE: Ez a könyv arról is szól, hogy ma hogyan látjuk ezt a történetet. A hatvanas évek művészetének a fordulat óta nem volt Magyarországon érvényes, a rendszerváltás utáni időszak releváns kérdésfeltevésein alapuló kutatása és értelmezése, ami egyébként a környező országok többségében az elmúlt húsz évben megtörtént. Mit értek ez alatt? Az elmúlt két évtizedben a művészettörténetben jószerével csak a kánon átrendezése folyt: a Kádár-korszak nem preferált művészeti jelenségeinek, ezen belül is elsősorban az avantgárd, underground művészet szereplőinek beemelése a kánonba, tisztázatlanul, homályosan hagyva bizonyos jelenségeket és művészeket a korszakból (például Kondor Béla), illetve újonnan „felfedezett” művészek (mint Kovásznai György) „emelődtek be” a kánonba.
A kilencvenes években tehát döntően a művészet le-, illetve felértékelése folyt, például a „rossz művészet” bemutatása révén hogyan lehet megmutatni az idealizált kánon negatív árnyékát és ezzel nevetségessé tenni egy korszakot (lsd. a szocreállal kapcsolatos szemlélet). A másik fő vonal az az alapvetően műkereskedelmi jellegű törekvés volt, amely az „ellenálló” művészet felértékelését tűzte ki célul, de nem törekedett annak megértésére vagy újraértékelésére. Ez utóbbi vonulat veti fel talán a legtöbb kérdést.
A kilencvenes évek elején tehát eldőlt a kérdés, hogy a Kádár-korszak ellenzéki- avantgárd művészete alkotja az elmúlt évtizedek művészetének a gerincét. Ez a döntés feltétlenül jogos abban az értelemben, hogy az avantgárd sokak szemében minden kétséget kizáróan a korszak egyetlen hitelesnek és érvényesnek tekintett kulturális jelensége volt. A döntésben, hogy az avantgárd lesz a magyar művészet fő vonulata, benne volt a rendszerváltás utáni magyar társadalom önmeghatározó igénye a kádári diktatúrával szemben.
Kezdetben úgy tűnt, hogy az avantgárd pozicionálásához egyfajta konstruktív múltszemlélet is társul és helyfoglalásával nem csupán egy új hatalmi formáció jön létre. Kiállítások sora mutatta be az avantgárd prominens személyiségeit és csoportjait, fontos intézményi pozíciókat tölthettek be az ellenzéki művészek és teoretikusok, sokan közülük egyetemi katedrához jutottak, a rendszerváltást követően számos emigráns hazatért Magyarországra. Erős konjunktúrája volt tehát ennek a művészetnek, amelyre a műkereskedelem is rákapcsolódott.
Maga a kanonizáció folyamata együtt zajlott azzal a társadalmi léptékű múltfeltárással és lázas igazságkereséssel, amely a kilencvenes években Magyarországon zajlott. És még egy érdekes dolog, hogy a jóvátétel, a kárpótlás, rehabilitáció elérte a művészet területét is és életbe léptette a morális kánon fogalmát. Igaz, a morális kánon jelensége nem a kilencvenes évek találmánya volt, a szocialista realizmus kérdésköre kapcsán már megjelent a nyolcvanas években.
BB: A könyvben felmerülő fogalmak – mint például a kettős beszéd, ami több értelemben is megjelenik – már korábban is használatban voltak?
SE: A kettős beszéd fogalmát sokan, sokféleképpen használják, főként a kelet-európai rezsimek hazug természetére, az összekacsintásra vagy a sorok közötti olvasásra vonatkoztatva. Engem a kettős beszédnek ez a kissé leegyszerűsítő olvasata kevésbé érdekelt, inkább, mint működés, társadalmi, politikai dinamika foglalkoztatott, ami kihatott a kultúrára is. Értelmezésünkben a kettős beszéd a kelet-európai társadalmak strukturális válságának a kivetülése, olyan ellentmondás, amely e rendszerek ideológiája és túlélési gyakorlata között feszült.
A két világrendszer közé való beszorítottság kettős orientációt követelt ezektől az országoktól: a Szovjetunió felé az ideológiai függés kényszerű elfogadását, a másik oldalon a haladást biztosító nyugati modellek átvételét. Ma már tudjuk, hogy e modellek nélkül a kelet-európai rendszerek fejlődésképtelenek voltak. Átvették a nyugati mintákat, szovjet-kompatibilissé alakították és ez az abszurd helyzet hosszú távon aláásta e rendszerek működését. Ez a belpolitikában együtt járt a kommunista pártok arculatvesztésével is, hiszen hogyan lehet a társadalomra ideológiai alapon rákényszeríteni egy rendszert, ha az ideológiát a haszonelvű pragmatizmus váltja fel?
A kettős dinamikához való alkalmazkodás állandó önkorrekcióra kényszeríttette ezeket a rezsimeket. Sokszor hallunk olyan közhelyeket a korszak leírásában, hogy a 80-as évekre „slamposabb lett a rendszer” vagy „a hatalom már nem figyelt eléggé oda”. Itt inkább ennek a korrekciós mechanizmusnak a működéséről van szó szerintem. Hogy művészet és hatalom viszonya milyen konfigurációkat írt le a Kádár-korszak évtizedeiben. Ha ennek a mozgatóit megértjük, tagolhatóbbá válik a korszak is – ami még mindig eléggé tömbszerűen jelenik meg. És esetleg jobban látjuk azt is, hogy e korrekciók hatására hogyan változik a társadalom, a gazdaság vagy a kultúra szereplőinek a mozgástere.
Hogy egy példával is illusztráljam ezt a kérdést: a korai Kádár-korban Kassák 1960-as párizsi kiállításának esete mutatja, hogy az ötvenes évek legvégén, hatvanas évek legelején nyíltan kimondták: a kultúra teljesítményeit illetően nem lehet kettős beszéd, kettős mérce. Nincs külön Nyugatra és egy itthonra használatos kultúrpolitika. Ez teljesen érthető, hiszen Kassák absztrakt művészete a kora Kádár-korszak szemszögéből nem eshetett az ország kulturális önreprezentációjának a kategóriájába.
Pedig a súlyos legitimációs deficittel küzdő kádári hatalom érdekelt lett volna abban, hogy 1956 után a világban – akár Kassák kiállításával – kedvezőbb kép alakuljon ki róla. A hatalom eldöntötte, és Kassák példáján keresztül megakadályozta, hogy nyíltan manifesztálódjon a kettős mérce, amely egyébként a kommunista hatalom egész története alatt eleve létezett. Később a hatvanas években a kultúrpolitika feladta ezt a konfrontatív, premissza-jellegű álláspontját.
BB: A fogalom dinamikusan változó jellege tehette vezérmotívummá a korszak leírásában?
SE: Igen. Kassák példáján láthatjuk, hogy kezdetben a kádári kultúrpolitika is átvette a Rákosi korszaktól örökölt absztrakció-ellenességet, később azonban változtatott ezen. És ez az egész absztrakt-nem absztrakt vita idővel amúgy is ellaposodott. De nem egyszerűen arról van szó, hogy a kultúrpolitika a hatvanas években toleránsabb lett volna a kultúra szereplőivel. Gondoljunk az 1969-es nagy budapesti Vasarely kiállítás esetére (a kötetben Bódi Lóránt foglalkozik ezzel a témával). Vasarely személyében egy magyar származású, világhírű nyugati absztrakt művészt állítanak ki a Műcsarnokban, aki Magyarországon később önálló múzeumot is kap.
A hazai absztrakt művészek azonban továbbra sem részei a kánonnak. 1967-ben ugyan egy formális gesztussal visszaveszik a Szövetségbe az ötvenes években kizárt művészeket, Kassákot, Kornisst és másokat, de az idős Kassáknak ugyanekkor csak egy néhány napig tartó életmű kiállítással kell beérnie a Fényes Adolf Teremben. Tehát itt nem az absztrakció nagyvonalú integrálásáról van szó, hanem valami másról. Vasarely és Amerigo Tot nagyszabású kiállításai, önálló múzeumaik Budapesten és Pécsett inkább azt mutatják, hogy az aczéli kultúrpolitika új dinamikát akar hozni a hatvanas évek kulturális életébe, méghozzá olyat, ami politikailag is hasznot hajt. És ezt az új elemet az emigráns nyugati művészek kulturális repatriálásában találták meg. Esetükben arra is ráéreztek, hogy az ideológiai alapú irányítással szemben a nemzeti alapon szerveződő politizálásnak lehet nagyobb kulturális hozadéka.
BB: Ahogy a könyv egyik kritikusa fogalmaz, a hatalmi-intézményi struktúra és az erre vonatkozó egyéni művészi stratégiák a művekkel egyenlő hangsúllyal jelennek meg a kötetben publikált szövegekben. Találkoztam azonban olyan véleménnyel is, aki kifejezetten örült ennek a hangsúlyeltolódásnak. Ez feltételezésem szerint alapvető szándék lehetett a kutatók részéről, párhuzamosan azzal, hogy felmerült a korabeli kelet-európai művészeti produkció újraértékelése a nyugati kánonon belül.
SE: Könyvünkben nem monografikus megközelítésre törekedtünk és nem egyszerűen a magyar művészet nagy teljesítményeit akartuk csokorba kötni. Ez a munka elsősorban a külföldi közönséget kívánta megszólítani, de persze a hazai szélesebb közönség számára is érthetőbbé akartuk tenni azokat a komplikált viszonylatokat is, amiből a korszak művészete kinő. A művészet és hatalom bonyolult konfigurációit, azokat az alakzatokat, amiket ezek kirajzolnak, és amit a művészet is elmond. Ehhez kerestünk új gondolkodási keretet az olyan, elhasználódott sémák helyett, mint például a 3 t (tiltott, tűrt, támogatott) kategóriarendszere. A 3 t-vel nem csak az a probléma, hogy nem ad lehetőséget árnyalt elemzésre és leegyszerűsített politikai olvasatot ad a művészetnek, hanem az ebben való gondolkodás akarva-akaratlanul morális ítélet is. Összekeveredik benne az emberi magatartás és a művészi teljesítmény problematikája, ami nem segít tisztázni a képet.
BB: A kötetben az intézmények, a diskurzusok, az elhallgatott történetek és a beszédaktusok jelennek meg hangsúlyosan – ez utóbbi talán a leghangsúlyosabb a tanulmányok hosszát tekintve, ami arra utal, hogy a nyelv fontos szerepet játszott a művészeti produkció kapcsán is.
HS: Visszatérnék a beszélgetés kezdetéhez, amikor a revíziót, a kontextust és a nyelviséget emlegetted. Én azt gondolom, hogy a könyv struktúrája mindhárom nézőpontra rezonálni kívánt. Azt is fontos kiemelni, hogy nemzetközi olvasókra terveztük ezt a kötetet, tehát az egységcímek valójában angol nyelvre lettek szabva. Van például egy része a könyvnek, az Institutions (intézmények), itt lényeges, hogy az angol institution szónak sokkal gazdagabb a jelentése, mint a magyar intézmény kifejezésnek. Szándékunk volt, hogy a mi intézmény fejezetünkben is benne legyen a művészet fogalmának intézményes jellege, illetve a művészet intézményelmélete, de nem annyira a pragmatikus amerikai elmélet, hanem sokkal inkább a diszkurzív európai.
A művészet európai kritikai intézményelmélete (Schillertől Peter Bürgerig és Jacques Ranciere-ig) arra épül, hogy a művészet egyúttal nyelv, diskurzus is, ami intézményesül, vagyis valós intézményeken keresztül közvetítődik a társadalom felé, ami egy rendkívül frappáns leírása annak is, hogy mi történt nálunk, amikor megérkezett hozzánk a szovjet kultúra. Az a szovjet kultúra, amely aztán a magyar művészeti diskurzus és intézményrendszer gyors szovjetizálásán keresztül létrehozta azt a nyelvi és társadalmi struktúrát, a magyar szocialista művészetet, ami a Rákosi-Révai, illetve a Kádár-Aczél korszakokon át egészen a rendszerváltásig fennmaradt.
Az általad is említett revízió kapcsán pedig azt szeretném kiemelni, hogy elsősorban nem a kánon, hanem a korábbi művészettörténeti narratívák revíziójára törekedtünk, amelyek egyrészt egy szovjet kultúrában, másrészt egy azzal szembenálló, magyar, „ellenzéki”, avantgárd, illetve neoavantgárd kultúrában gondolkodtak. Tulajdonképpen ennek a markáns és viszonylag nehezen lebontható, illetve dekonstruálható kettősségnek, dichotómiának a komplex, esztétikai és politikai, filozófiai és kultúrtörténeti elemzését kíséreltük meg a kötettel.
Ha tehát a szocialista kultúrát meghatározó intézményekről beszélünk, akkor egyúttal nyelvről is beszélünk, illetve az Edit által is említett 3 t-ről, illetve arról, hogy ebben a hivatalosan kimunkált, de az ellenkultúrában is elfogadott struktúrában éppen a legkevésbé definiált, szürke zónaként is felfogható tűrt terrénummal lehetne leírni a magyar kultúra túlnyomó részét. Mi pedig a támogatott és a tiltott túlságosan is szimpla kettőssége helyett szerettünk volna inkább erre a szürke zónára fókuszálni, és föltárni azt, hogy a nagy narratívák mögött valójában milyen apró (mikro-)történetek zajlottak, avagy ki és mire használta a rendelkezésére álló nyelveket és kultúrákat? Vagyis ki és mire használta a hivatalos, szovjet típusú állami kultúrát és a nem-hivatalos ellenkultúrát – tehát azt a kultúrát, ami éppen ezzel az állami kultúrával szemben definiálta magát.
A nyelvi fókusz mentén rajzolódott ki számunkra az intézményektől a diskurzusokon és az álcákon át (ami angolul jobban hangzik, hiszen a disguise szépen rímel a discourse-ra) a beszédaktusokig (speech acts) ívelő történet. A beszédaktusok fogalommal a neoavantgárdnak mondott, újfajta, performatív, aktivista művészeti praxist akartuk leírni metaforikusan. Azt a praxist, ami épp azért került a mi történetünk, avagy narratívánk végére, mert a neoavantgárd aktivizmust választó művészek nem akartak a művészet szocialista intézményében élni, nem akartak részt venni a diskurzusban, nem akarták beszélni azt a nyelvet, ami az állami kultúra nyelve volt.
BB: …vagy kifigurázták adott esetben…
HS: Igen.
BB: …illetve gyakran tudatosan használták annak fordulatait, parodisztikus vagy dekonstruktív célzattal.
HS: Így van.
BB: Feltűnt, hogy az angol és a magyar változat esetében helyet cserélt a cím és az alcím.
HS: Az angol kiadó azt mondta, hogy mivel az angol egy precíz kultúra, a könyv címének deskriptívnek kell lennie, és a „költői” cím legyen inkább az alcím.
BB: Nemcsak költőiségről van szó, tekinthetjük a kettős beszédet a könyv témájának is, amire a magyar művészet közelmúltjának története a példa ebben az esetben.
HS: Igen, számunkra azért is fontos a kettős beszéd mint főcím, mert ennek az időszaknak csak egy fajta lehetséges értelmezési keretéről szól a könyv. Vagyis nem az volt a célunk, hogy enciklopédikus értelemben bemutassuk a korszak teljes művészetét. A magyar kiadás címében – A kettős beszéden innen és túl – ez a szándék talán még plasztikusabb: nem gondoljuk, hogy mindenki a kettős beszéd íratlan törvényei szerint élt, hanem inkább úgy érezzük, hogy volt, aki beleállt ebbe a rendszerbe és megkötötte a maga esztétikai és politikai kompromisszumait, és volt, aki nem. Volt, aki használta ezt a nyelvet, mert része akart lenni ennek a kultúrának, és volt, aki nem. Volt, aki már eleve egy másfajta kultúrában élt, mielőtt jött volna a szovjet kultúra, és nem érdekelték annak ígéretei és lehetőségei. És volt, aki úgy szocializálódott, úgy nőtt fel ebben a kultúrában, hogy már nem óhajtott annak része lenni – innen jön az innen és túl.
BB: A bevezető szöveg szerint a neoavantgárd különös teljesítménye volt, hogy nem vett részt a kettős beszédben. Mégsem egyértelmű, hogy kiemelt szerephez jut ez az irányzat a kötetben.
SE: Nem arról van szó, hogy a neoavantgárd tekintélyét akartuk volna kisebbíteni vagy abszolutizálni. A kérdés nem itt dől el. A fókuszunk inkább arra irányult, hogy láthatóbbá váljanak azok a helyi, regionális kontextusban kirajzolódó, feszültségteli jelenségek, amelyek például a neoavantgárdot is húsbavágóan érintették. A neoavantgárd hagyományosan a hatalommal van konfrontatív viszonyba állítva, pedig más elutasítási stratégiák is működtek vele szemben, például a többségében nemzeti-konzervatív közvéleményé, amely a neoavantgárdot mint a nemzeti kultúra szellemétől idegen formációt utasította el. Erről például kevesebb szó esik. Sok kitűnő szerző foglalkozik a neoavantgárd jelenségeivel kötetünkben, a magyarok, Kürti Emese, Székely Katalin mellett olyan neves külföldi művészettörténészek, mint Klara Kemp-Welch, Magdalena Radomska vagy a hosszú éveket Magyarországon töltő Maja es Reuben Fowkes. Fontos volt ez a másik szem ahhoz, hogy ne csupán a magunk belterjes szemszögéből láttassuk ezt a történetet.
BB: Tizennyolc tanulmány van a kötetben, az is előfordul, hogy valamelyik szerző a többitől eltérő terminológiát használ hasonló problémák leírására. Eredetileg ennyi téma volt tervezve, vagy menet közben alakult ki, hogy hány szöveg szerepeljen?
HS: Voltak szerkesztői preferenciák és természetesen voltak szerzői preferenciák, tehát maga a könyv is sok apró kompromisszum és alku eredményeként jött létre, ahogy minden nagyobb léptékű intellektuális vállalkozás.
TH: Komoly kutatómunka előzte meg a könyvet, de nem mindegyik kutatási szálból lett végül szöveg is, tehát már ott volt egy szűrés, később, a szerkesztés során is sok új szempont merült fel.
HS: A kettős beszéd volt tulajdonképpen a központi vezérelvünk, ami Edit koncepciója, és ő is fejtette ki a könyvben, és végül egy olyan szerzőgárda állt össze, akikről azt gondoltuk, hogy erre a koncepcióra valamilyen formában rezonálhatnak. Ez nemcsak a magyar szerzőkre volt igaz, hanem a külföldiekre is, például Magdalena Radomskára, aki abból a szempontból is izgalmas szöveggel szerepel a kötetben, hogy Piotr Piotrowski tanítványaként éppen a Kelet-Nyugat dichotómia dekonstruálásának „horizontális” művészettörténeti programjából indult ki.
Kérdezted még az elején, amikor a revíziót is említetted, hogy mennyire volt lényeges szempont, hogy ezt a szintén régi narratívát, ami a magyar művészet felzárkózása a Nyugathoz, újraértelmezzük? Ez a szempont nemcsak Radomskánál merült fel, hanem nálam és Fehér Dávidnál is, amikor azzal foglalkoztunk, hogy miért is volt fontos elsajátítani a Nyugat és a Kelet nyelvét is, miért is volt érdekes a Nyugat és a Kelet eltérő modernizmus, modernség és korszerűség értelmezéseinek konfrontálása.
Én azt gondolom, hogy éppen ebből a konfrontációból született meg egy jellegzetesen „poliglott”, hibrid, közép-európai kultúra, amelynek értéke és különlegessége éppen „többnyelvűségében” rejlik. Ilyen értelemben, vagyis a kettős beszéd, a kettős orientáció értelmében, Kondor Béla, Csernus Tibor, Lakner László, sőt Bernáth Aurél és Domanovszky Endre is több nyelven beszélt.
Amíg én a modern és a korszerű diskurzusa felől közelítettem a kettős beszéd mentalitásához, addig Fehér Dávid a realizmus fogalma mentén kísérelt meg valami hasonlót. Ő a pop art és a hiperrealizmus sajátos magyar verzióinak példáin keresztül mutatta be, hogy valójában nem arról volt szó, hogy a művészek létrehozták a magyar pop artot, hanem valami egészen mást hoztak létre, hiszen a pop art nyelvét és kultúráját „lefordították” (Homi Bhabha, Boris Buden és András Edit felfogásában) az itteni viszonyokra.
A Kelet-Nyugat dichotómia nyelvi-kulturális értelmezése meghatározó szempont volt György Péter, illetve Dobó Gábor és Szeredi Merse Pál számára is, akik szintén ebből a narratív, de a közép-európai identitást erősen meghatározó struktúrából indultak ki. György Péter egészen konkrétan a kompország metaforájától indult el, amikor a szovjet kulturális forradalom magyar fogadtatását vizsgálta, Gábor és Merse pedig Adytól és Kassáktól kezdődően ezt a Kelet-Nyugat dichotómiát vitte végig, Vajdán, Kornisson és az Európai Iskolán át egészen az Iparterv generációig ívelően, miközben azt is bemutatták, hogy miként is változott a Nyugat és a Kelet fogalma a huszadik század elejétől az 1960-as 70-es évekig.
BB: Illetve, hogy milyen töredezett volt ez a nyugat-kelet összefüggésrendszer.
SE: Igen. A modernizmus története Nyugaton töretlen ívű folyamat volt, Magyarországra és a kelet-európai országok többségére nem ez a jellemző. Ez a kötet számára is megad egy lényeges viszonylatot. Ezek az írások, mint felvezető szövegek egy tágabb időhorizontot nyitnak és segítik megértetni a huszadik századi modern magyar művészet alakulását és a nyugatitól eltérő karakterét.
BB: Számomra – aki a nyolcvanas évek elején kapcsolódott be a művészet körül folyó diskurzusba, akkor szerezte az alapvető élményeit – Schaár Erzsébet vagy Ország Lili nem tűnt háttérbe szorított szerzőnek, sokkal inkább az élvonalba tartozónak látszott. Ebből a szempontból kicsit kiélezettnek érzem az egyik tanulmány kötetbeli hangvételét, mindamellett, hogy a szempontrendszerét amúgy abszolút érvényesnek tartom, és nagyon érdekes a romantikus művészegyéniségre való reflexió, illetve a személyes történetek beemelése a recepcióba.
TH: Nem azt állítottam, hogy ezek a művészek háttérbe voltak szorítva, különösen nem a nyolcvanas években. Anna Margitot is ismerték és elismerték, mégis sokszor meglehetősen kritikusan beszéltek róla, túlságosan narratívnak tekintették a munkáit. Vajda Júlia maradt a leginkább háttérben a négy tárgyalt művész közül. Azt állítottam, hogy van valami bizonytalanság az értékelésükben. Hogy vannak olyan vonatkozásai az életüknek és műveiknek, amiről a kritikusok nem beszéltek, mert úgymond nem tartották lényegesnek, szóval ez fel sem merült. És ez a „nem beszélés valamiről” volt az elismerés ára. Így viszont elvesztek vonatkozások, lényeges pontok. Schaár Erzsébetet például nem könnyű bárhová is elhelyezni.
BB: De ez nem abból adódik, hogy viszonylag későn találta meg azt az explicit formanyelvet, amivel a legnagyobbra értékelt műveit alkotta?
TH: Amit igyekeztek a pop artba beilleszteni, holott kérdés, hogy ez valóban pop art volt-e, vagy valami egészen más. Engem ez a bizonytalanság foglalkoztat. Igen, négyük közül Schaár Erzsébet volt leginkább elismert, egy idő után kapott megrendeléseket is, mégis vannak életművének olyan vonatkozásai, amit egyszerűen nem érintenek. Azért lett az alcíme a szövegemnek, hogy Milyen áron?, mert ez a hallgatás volt a kimondatlan ára annak, hogy bekerüljenek egyik vagy másik kánonba. Tehát az, hogy nem beszélnek a neméről, nem beszélnek a származásáról, a problémáiról, a magánéletéről, mert az nem érdekes a „nagy” művész teljesítménye szempontjából.
BB: Ez az általános szemlélet része volt, férfi művészek esetében sem beszéltek róla.
TH: Igen, ez igaz, ez része volt az univerzalista modern művészetszemléletnek. De konkrétan Schaárnál ez arra vonatkozott, hogy bekerült egy jelöletlen kategóriába, az „igazi” művészetbe, s így elvesztek azok a vonatkozások, amelyeket nála jól meg lehetne ragadni, azt, ahogyan például a saját nőiségére utal. Sőt ennél többről van szó, egy elhallgatott női történetről, ami tulajdonképpen kulcs az ő megértéséhez. Ezt a szakmabeliek tudják, mégis, csak kódolt nyelven írtak vagy hallgattak róla. Schaár Erzsébetnek még a helyét is nehéz meghatározni a magyar művészetben. Nem volt avantgárd művész, nem volt ellenzéki, de nem volt a rendszert kiszolgáló művész sem. Életműve kiváló példája annak, hogy a dichotómiák nem működnek. De ha erre azt mondjuk, hogy besorolhatatlan, nagy művész, ezzel nem válaszolunk semmire. Új kérdéseket kell feltennünk.
Ország Lili esetében pedig az tűnt fel, hogy vele kapcsolatban mindenkinek az az első reakciója, hogy milyen szép nő volt. Rengeteg fénykép van róla, az egzotikus szépségről, és hogy ez mit takarhat. Arra jutottam, hogy ez az egzotikum, a másságára, a zsidóságára vonatkozott – őnála meg erről nem beszéltek, azok sem, akik nem tartoztak a szocialista rendszer támogatói közé, vagyis más vonatkozásokban nem tartották tiszteletben a szocialista rendszer tabuit. A rendszer ugyanis, ma már ez szinte közhely, nem akart a zsidóságról beszélni 1945 után, nem a zsidó áldozatokról, hanem a „fasizmus áldozatairól” emlékeztek meg például. Ország Lili esetében több szempontból is feltárható, mi az, amiről akartak vagy nem akartak, lehetett vagy nem lehetett beszélni, és hogy kik, hol, mikor, milyen konkrét politikai helyzetben akartak vagy nem akartak beszélni a zsidóságról.
Ország Lili 1967-es székesfehérvári kiállítása egy konkrét aktuális politikai esemény, a hatnapos háború kapcsán azt tudatosította, hogy Izraelről aztán végképp nem lehetett szó. Itt persze sokkal fontosabb volt az aktuális politikai helyzet, hogy Izraellel szemben, a Szovjetunió támogatását is élvező arab országok mellett kellett állást foglalni, és bármit, ami a zsidó állammal összefüggésbe hozható volt, tanácsosabb elkerülni. Ország Lili székesfehérvári kiállításának ára az volt 1967-ben, hogy Kovács Péter odüsszeuszi furfanggal átírta a címeket, tehát például Jeruzsálem falaiból Régi város falai lett, Jerikó falaiból Leomló falak, Panaszfal helyett Irás a falon. Tehát Ország Lili kapcsán is nagyon jól lehet követni a kettős beszédet.
BB: Tulajdonképpen a retorika nyomatékos szerepe kapcsán merült fel bennem ez a hangvétel-kérdés. Hangsúlyos retorika nélkül szerintem erősebb lenne a történet hatása.
TH: A retorikát nem választhatod el a művészettörténet-írástól. Visszatérve a nyelvre: amit mondtak a művészetről akkor, és ahogyan beszéltek róla akkor, az része az egész történetnek, anélkül nem tudsz beszélni róla. Ki kellett lépni a megszokott kategóriákból, új kérdéseket feltenni, nem a korábbi kategóriákban tárgyalni és megközelíteni egy-egy életművet vagy jelenséget. Egy másik pontba beállni, ahonnan ezek az ellentmondások is látszanak. Nem csak magukat a műveket vizsgálni, hanem a róluk szóló írásokat, retorikai nyelvezetet, recepciót is figyelembe venni.
HS: Ráadásul itt is tetten érhető a nyelvek és a kultúrák sokfélesége, vagyis az a probléma, hogy vajon Ország Lili miként is gondolt arra, amit csinált? Illetve, miért is gondolt úgy, ahogy gondolt? Úgy értem ezt, hogy amikor azt a címet adta, hogy Jerikó falai, akkor ő talán egész egyszerűen csak a földrajzi helyre és annak történetiségére akart reflektálni, miközben Jerikónak akkor itthon nálunk volt egy másik, aktuális, politikai jelentése is, ami miatt sokkal komplexebb lett ez az egész történet.
BB: Ez azt sugallja, hogy érdemes volt megcsinálni a kiállítást a címváltoztatással együtt, hiszen a művész szempontjából nem az volt a lényeg, hogy Jerikó aktuálisan mit jelent.
TH: Abszolúte érdemes volt, ez nem kérdés! Ez egy komoly tett volt. De attól nem lehet eltekinteni, hogy ez miként történt, ez lényeges része a kettős beszédnek, hogy hogyan beszéltek róla, milyen kis engedményeket kellett tenni.
BB: Fontos az a remény is, amit a művészben kelt egy múzeumi kiállítás, megerősíti abban, amit csinál. Meg tudja viselni a szerzőt, ha hosszú évekig nem állíthat ki, vagy nincs reménye arra, hogy recepciója legyen a munkájának. Ez persze nem kizárólag a szocialista korszak terméke volt. Vajda Lajosnak például életében nem volt hivatalos önálló kiállítása.
TH: Az is kérdés, hogy mit tekintünk lényegnek. Mert nagyon sokszor a lényeg, az új szemlélet, az új információ nem középen, a fókuszban jelenik meg, hanem a széleken, és ezért érdemes a retorikát, a körbevevő társadalmi kontextust, a recepciót – azt, ahogyan beszélnek róla – vizsgálni. Van ez a híres cikk, Morelli, Freud és Sherlock Holmes, Carlo Ginzburg írta, ami a szélekről szól, hogy az a hely igazán árulkodó, ahol nem figyelnek arra, hogy mit mondanak, és mit csinálnak.
HS: Az apró, jelentéktelennek tűnő részletek, a fül, az orrcimpa. És az elszólások, és az olyan kvázi hisztériák, miszerint: nehogy baj legyen, el kell hagyni azt, hogy Jerikó, vagy bármit, ami a zsidó kultúrára asszociálni enged, és abból arra lehetne következtetni, hogy az izraeli kultúrával szimpatizál az illető, amikor az egyáltalán nem komilfó az aktuális, hidegháborús politikai logika értelmében.
TH: Pontosan, igen. Tehát ezek az elhallgatások nagyon is beszédesek. Az elhallgatások jelentőségét ma már észrevesszük ötvenhat és a holokauszt kapcsán, amiről másik két szöveg szól a kötetben, de ezt is sok munka előzte meg. Az elhallgatásokat, csendeket tudatosíthatjuk más vonatkozásokban is, amikről ráadásul ma is sokan azt gondolják, hogy ezek nem lényeges, nem releváns szempontok.
BB: Ez kétségtelen. De nem lehet egy történet már az elmondása alapján is hatékony?
TH: Ahogy elmondasz egy történetet, már az is értelmezés. Szelektálsz, valamit elmondasz, valamit nem, valamit többször mondasz, hangsúlyozol, stb. Tehát minden történet egy felépített történet. Egy úgynevezett lineáris történet ugyanolyan szelektív, mint metszeteket adni. Maga az elmondás kevés. Ez olyan, mintha azt mondanád, hogy önmagáért beszél a történet. De nem beszél semmi önmagáért. Ahogy a mű nem beszél önmagáért, a történet sem.
BB: Van olyan kérdés, terület a könyvben, ami valamilyen ok miatt kimaradt?
SE: Persze, sok minden. De ez a könyv nem akarta és nem is tudta kimeríteni mindazt, amit a 60-as, 70-es évek művészetéről gondolunk. Ez egyfajta nézet. A könyv inkább kritikai gondolkodásra akar bátorítani. Arra, hogy prekoncepciók nélküli, elemi kíváncsisággal forduljunk a korszak felé. És akkor vitatkozhatunk a részletekről, hogy mikor és mennyiben változott a rendszer viszonya a művészethez, lemondott-e egy ponton annak irányításáról, és ha igen, mikor?
BB: A hetvenes évek első felében volt egy keményedési hullám, ami a párton belüli erőviszonyok következtében alakulhatott így. Nem véletlen, hogy a hetvenes évek közepén annyian emigráltak, illetve szorultak ki a nyilvánosságból.
HS: Igen, a hetvenes években a neoavantgárd került tűz alá, viszont a képzőművészeti kultúrpolitikát korábban meghatározó absztrakt-realista dichotómia közben eltűnt, szertefoszlott, és értelmét is vesztette. Vagyis a klasszikus szovjet kultúra szempontjából éppen a legfontosabb elem, a valóság közérthető és valószerű leképezése, illetve előírása akkor már nem volt kiemelt szempont, vagyis a hetvenes években a stílus, vagy a vizualitás szempontjából már nem voltak komoly előírások, elvárások a művészek felé.
BB: Én úgy érzékelem, hogy a fókusz tolódott el, a szocialista realizmust felváltotta a vizuális kultúra, az új embert, új társadalmat megerősítő vizualitás, és az akcióművészet lett a tiltott, vagy legalábbis problémás dolog az absztrakció helyett, miközben a politikai nyomás a művészeten nem enyhült valójában, csak más formák váltak problematikussá.
HS: Én ezzel kapcsolatban speciel azt gondolom, hogy a szocialista kultúra mintegy magába olvasztotta az absztrakciót, és így létrejött valami más, egy immáron nem szocialista realista, hanem szocialista modernista kultúra, és aztán ezzel az új, hivatalos vizuális kultúrával szemben lépett fel – ahogy te mondod – az új avantgárd akcionizmusa, amely már a tárgykultúrával és a művészet hagyományos fogalmával, illetve intézményével is szakítani óhajtott.
BB: Illetve a direkt hatást tűzte ki célul, egészen akár a személyiség megváltoztatásáig kiterjedően. De lehetne ezt a könnyűzenével is modellezni: a hetvenes évek végéig szinte csak olyan együttesek voltak, akik figyelembe vették a status quot, attól függetlenül, hogy volt-e lemezük, vagy sem, és az új hullámos zenekarokkal jött el az, hogy ezzel nem törődnek. Szóval én valahogy úgy nyolcvan környékére tenném azt az időpontot, amikor úgymond kicsúszott a kultúra irányítása az állam kezéből.
SE: Úgy fogalmaznám, hogy a hatalom a nyolcvanas évektől lemondott a kultúra irányításról. 56 után hatalom és művészet viszonya bonyolult konfigurációkat ír le az évek során. A Kádár-korszak évtizedeiben lényegében ez alkuk sorozata volt a hatalom különböző rétegei között, és a hatalmi eliten belül is, a művészek és a pártfunkcionáriusok között. Hogy mit fogadjanak el művészetként. A nyolcvanas évekre végképp kiderült az, hogy a helyzet megoldhatatlan. Ennek belátásával a hatalom egyre kevésbé volt hajlandó támogatni a művészetet, így eszközei sem nagyon maradtak elvárásainak érvényesítésére.