Épp a zárása előtt volt szerencsém megtekinteni a tárlatot és rövid beszélgetést folytatni a lassan öt éve Berlinben élő kurátorral. A rendelkezésre álló tér, a Moholy-Nagy Galerie retrospektív méretű kiállításokra nem alkalmas; éppen csak arra, hogy felvázolja az életmű művészi koncepcióját. Azonban ez sem jön létre, ha a kurátor munkája megáll a műtárgylista összeállításánál és a terem berendezésénél.
Kiemelten jelentős eseményként vártam ezt a kiállítást, a megvalósítása során legalábbis ehhez szolgáltattatok alapot. Most, hogy hamarosan bontani kezditek, azt szeretném kérdezni tőled, hogy sikerült-e éket verni abba az akadályba, ami a szocializmus idején létrejött magyar művészetet a jelenlegi nemzetközi kánontól elrekeszti?
Egy pszeudo-éket, azt sikerült beverni; nem a magyar művészetet kell megismertetni külföldön, hanem a művészettörténet harcterét kell kibővíteni. A nemzeti kategóriák fölött a művészetben rég eljárt az idő. A képtudomány-kutatás, aminek egyik legfontosabb központja a berlini Humboldt Universität, (a CHB új épületének közvetlen szomszédságában) közel húsz éve azért harcol, hogy a művészettörténet vonzás- és kutatáskörébe az eddig abból mellőzott képeket is bevonja – például a természettudományok, képregények, film stb. területéről.
Ezzel a lendülettel lehetőség nyílik a korábban az ú.n. „nyugati” művészettörténet-írás által figyelmen kívül hagyott területek bevonására egy szélesebb értelemben vett képtörténetbe, amely azáltal válik érdekessé, hogy egy nagyobb látószöggel élesebb képet adhat magáról a „nyugati” művészetről is. De ami ennél fontosabb, hogy a külterületek és a centrum együttes vizsgálatával az olyan esetlegességek, mint a politikai szituáció, műkereskedelmi trendek, stb., kiküszöbölhetőek, és egy pontosabb, világosabb választ kaphatunk arra a döntő kérdésre, hogy milyen feszítőerők mozgatták meg és robbantották szét a (képző)művészet határait.
Pauer Gyula pszeudo-koncepciója, ami egy speciális és univerzális művészeti felfogás egyben, ennek a folyamatnak bemutatására és bizonyítására tökéletesen alkalmas – szemmagasságban a nemzetközi koncept művészet nagy alakjaival. A kiállítás épp ezért koncentráltan a pszeudo megjelenésének pillanatát (a hetvenes évek) mutatta be, amelynek középpontjában a Nagy Pszeudo Hasáb (1971) és az Első Pszeudo Festmény (1969-1970) mellett hatalmas kültéri installációkként a Villányi Pszeudorelief, a Tüntetőtáblaerdő és a Timpanon mutatták meg, hogy milyen hordereje van annak a kb. 25×25 centiméteres első kubusnak.
Mi volt a kiállítás közege? Most nem arra gondolok, hogy Pauer Gyula egykor szabadtéren létrejött művei kivonultak az utcára, a berliniek és a turisták élénk érdeklődését megnyerve – hanem a város által nyújtott közegre.
Berlinben jelenleg hivatalosan hatszáz (!) galéria működik; a Pauer-kiállítás alatt nyílt meg Berlin első (és egyenlőre ideiglenes) Műcsarnoka, az Artforum nemzetközi művészeti vásár mellett három másik nagy vásár zajlott párhuzamosan, a leköszönő Klaus-Peter Schuster (a Staatliche Museen főigazgatója) által szervezett, nagyszabású, tíz részből álló, „A művész kultusza” címet viselő kiállítássorozat részeként egy nagy Jeff Koons és egy rendkívül gazdag Paul Klee kiállítás nyílt – a korábban nyílt, hatalmas Beuys-kiállítás mellett. Volt konkurencia.
El lehet-e érni egyáltalán egy ilyen közegben, hogy fontosabb recenziók jelenjenek meg?
A német nyelvterület egyik legfontosabb napilapjában, a Frankfurter Allgemeine Zeitungban egészoldalas, képekkel kiegészített cikk jelent meg a kiállítás felütéseként megvalósított chemnitzi Pauer-akcióról. (FAZ, 2008.szeptember 4.). A Pszeudo-emlékmű / Two in One címmel megvalósított akció Pauer 1971-es Lenin-Marx munkájából indult ki, amit hatalmas projekcióként valósított meg: a chemnitzi monumentális Marx-szobrot linzi művészeti akadémiás hallgatók egy fehér kubusba rejtették – eltüntették – ennek a felületére vetített. Pauer ezzel választ adott arra a rejtélyre, ami a Lew Kerbel szobor elkészülte óta találgatások tárgya volt – hogy ki rejtőzik a hatalmas Marx-fej vonásaiban. Az FAZ egy pár héttel korábban megjelent cikke „Lenin? Bismarck? Schröder?” címmel találgatta az emlékmű többszörös személyiségének mibenlétét, mire Can Togay, a CHB igazgatója megkereste az FAZ újságíróját, hogy bemutassa neki a választ: Pauer, a szobrász, már 1971-ben egy újságfotó alapján „meglátta” Marxban a Lenin sziluettet. Ezt az átmenetet Marxból Leninbe és vissza vetítette ki a chemnitz védjegyeként szolgáló Marx hűlt helyére.
A másik fontos megjelenés egy, a pszeudo-koncepciót nemzetközi összefüggésbe helyező összefoglaló esszé, melyet Wolf Günter Thiel, a Flash Art International újságírója, és egy új lap, a Fair – Zeitung für Kunst und Ästhetik kiadója írt, amely a Fair-ben Gyula Pauer – Das Pseudokonzept címmel meg is jelent.
Milyen információk alapján jött létre ez a szöveg?
Thielnek a kiállítást megelőzően ismeretlen volt mind Pauer munkássága, mind a közép-kelet európai koncept művészet összefüggései. A munkákat látva úgymond meggyőzte őt a pszeudo, és ebbol a startpozícióból vállalkozott arra, hogy csak minimális háttérinformációval, egyedül a munkákból kiindulva gondolkozzon el Pauer helyén és kapcsolódási pontjain. Ezeket a pontokat Balzac „Az ismeretlen mestermű”, Magritte, Duchamp, Broodthaers, Baudrillard ill. Isa Genzken a velencei biennáléra készült munkájával határozza meg a Thiel-tanulmány.
Természetesen több alkalommal, órákon át nézegettük együtt a – sajnos csak magyarul megjelent – Pauer-monográfiát. Számos alkalommal találkoztunk, és megpróbáltam a felmerülő kérdésekre választ adván segíteni a munkáját. Perneczky Gézának pont a kiállítás alatt jelent meg Héj és lepel című, háromnyelvű Pauer-könyve, ami alapvető támpontot nyújtott. Nagy segítségünkre volt mind az Artpool, mind a C3 anyaga, főleg Peternák Miklós A konceptuális művészet hatása Magyarországon című, angolul is hozzáférhető írása, ill. Körner Éva a Studio Internationalben 1974-ben megjelent összefoglaló tanulmánya (újraközölve magyarul: Körner Eva: Avantgárd – izmusokkal és izmusok nélkül, szerk. Aknai Katalin és Hornyik Sándor, Budapest, 2005, 397-408.old.), mely – az akkor 33 éves – Pauerrel kezdi a fiatal magyar avantgárd térképének felrajzolását. Ez a tanulmány alapvető forrás, mert a 68-as generációt „ősapáinak” és a nemzetközi művészeti sodrásnak kettős perspektívájából vizsgálja. Hogy a Pauer-jelenséget a Thiel-cikk mellett még pontosabban körülírjuk, az említett lapban újraközöltük a Körner-tanulmányt. Ezzel a Fairben elindítottunk egy sorozatot, melynek célja, hogy elfelejtett, elrejtett vagy nehezen hozzáférhető, de alapvető jelentőségű szövegeket (elsősorban a kelet-közép-európai régióból) a szakmai közönség számára hozzáférhetővé tegyünk, és ezzel lehetőséget nyújtsunk ezek bevonására és használatára a „nyugati” művészettörténet újragondolásához.