Az intézmény a köz hangja

 

 

Molnár Edit: A tegnapi előadást követően nem volt túl sok kérdés az elhangzottakkal kapcsolatban, de nem hiszem, hogy ennek csak a közönség félszegsége lett volna az oka. Mintha a fennálló kortárs képzőművészeti intézményrendszer kritikájában az Ön referenciái nem találkoztak volna a magyarországi helyzettel és tapasztalatokkal. A megfagyott és mozdításra váró intézményi struktúrák itt nem léteznek az Ön által említett formában… a történelmi eltérések okán ez talán nem tárgyalható ugyanabból a megközelítésből.

Charles Esche: Mindig ideges leszek, ha azt hallom, hogy valami hiányzik, félresiklás történt, vagyis hogy valaminek meg kellett volna történnie, ami nem történt meg. Mivel egy bizonyos értelemben az az átmenet, amely jellemzi ezt a (magyar) szcénát egy értékes helyzet, bármilyen legyen is, és erre kell megoldásokat találni. Azt gondolom, hogy a kérdés – miközben tudom, hogy nem egészen így értette –- azt feltételezi, hogy van egyfajta történet, ahogy a dolgoknak lenniük kellene, a nyugati művészet intézményi modellje mondjuk, mint szabvány, és léteznek olyan történetek, amelyek nem ennyire normalizáltak. Ki kell kerülnünk abból az értelmezésből, miszerint a nyugati egyfajta normalizált szisztéma lenne, mivel annak az intézményrendszernek a története – a különbségek ellenére – éppoly problémákkal terhelt, mint az itteni.

Az előadásomban a burzsoázia köztérhasználatának 19. századi változásairól beszéltem, amely minden valószínűség szerint sok szempontból fejlettebb volt a Habsburg Birodalomban, mint mondjuk Hollandiában. A szocializmus időszaka történetesen egy elképesztően termékeny időszak volt, és az ezzel a történelemmel rendelkező embereknek megvan az az előnyük, hogy képesek – mondjuk úgy – mindkét szemükkel látni. Abban az értelemben, hogy láthattak egy rendszert totális átalakulás közben, amely segít megérteni, hogy ezek a változások márpedig lehetségesek. Ez, úgy vélem, több okból is tilalmas számunkra nyugaton, ahol csak a szabad versenyes kapitalizmus elkerülhetetlenségét láthatjuk… Itt azonban úgy tekinthetnek rá, mint egy alkalmazott szisztémára, amely legalább megadja annak a lehetőségét, hogy másféle ideológiák létét is elképzelhessük. Bizonyos értelemben ez egy igen felszabadító lehetőség, mivel itt az emberek látták, hogy a szocializmus létezett, működött, majd elbukott, a kapitalizmus létezik, működik, és lehet, hogy ugyancsak el fog majd bukni. Ennek a bukásnak a belátása/elképzelése válhat így könnyebbé, mondjuk egy olyan vonalas kapitalista társadalomhoz képest, mint az Egyesült Államok, amely egyike a leginkább monokuláris rendszereknek.

De vonatkozik ez természetesen a kapitalizmus szociáldemokrata verziójára is, amely Nyugat-Európában volt 1989-ig – mert magától értetődő módon a 89-es változások hatással voltak a nyugatra is, mivel azokról a lehetőségekről való elképzeléseket változtatták meg, amelyekben egyáltalán gondolkodni tudunk.

M.E.: Az elbukás és tévedés lehetőségének tudatosítása és szem előtt tartása lehet-e egyfajta motorja azoknak a kísérleteknek, amelyek új stratégiákat keresnek a művészet bemutatására?

C.E.: Optimistán azt mondhatjuk, hogy a kortárs művészeti szisztéma egyfajta próbaterep a kultúra szervezésének különféle modelljei számára, a társadalmi cserére, ami nem más, mint a kultúra maga. A biennálékra úgy gondolhatunk ebben az összefüggésben, mint a globalizáció megközelítésének különleges példáira. Mint a globalizáció megjelenésére a művészeti közegben, aminek egyszerűen vannak pozitív és negatív hatásai is. Analizálhatjuk ezeket a pozitív és negatív hatásokat, a globalizációra adott válaszokat, de a probléma valójában az, hogy gyakran túl sok –az én szájízem szerint legalábbis –az összejátszás a globalizáció szabad versenyes kapitalista verziójával, amellyel szemben szkeptikus vagyok. Bármilyen rendszer legyen is hatalmon, azzal szemben szkeptikusnak kell lennünk. A globalizációról az internacionalizmus történeti vonatkozásában gondolkodom, amely mítosz a szocializmusban jelent meg. A szocialista internacionálé tisztán olyan valami, amely megelőzte az internacionalizmus kapitalista verzióját. Nemcsak egyféle globalizáció lehetséges, nemcsak egy fajtája a kapitalizmusnak. A többi lehetőséget alaposabban szemügyre kellene venni, tesztelni kellene, intenzívebben, mint azt most tesszük. Próbára tenni akár a művészet keretein belül, a művészetben, mint egy lehetséges próbaterepen, mivel ez egy igen érdekes hely.

A legfőbb kérdés itt, Budapesten például szerintem az, hogy miként dolgozható fel a szocializmus kudarca, hogyan definiálhatóak a szabadpiaci kapitalizmushoz fűződő elvárások. Hogyan tudnának elképzelni egy olyan intézményt, amelynek kiindulópontja a jelen, és nem egy idealizált, normalizált történethez akar felzárkózni. Egy helyzetelemzéssel indítani – ezért támogatnám lelkesen mondjuk azt a kezdeményezést ¹, amiről a korábbiakban mesélt, miszerint egy szakmai közösséget hoztak létre, hogy egy tanulmánnyal mérjék fel a magyarországi intézményrendszert – és olyan intézményekben gondolkodjanak, amelyekre itt van nagy szükség. Amely ennek a helynek a történetét tartja szem előtt, ezt a környezetet, legyen az Budapest, Magyarország vagy a posztszocializmus… Ez egy engem foglalkoztató, érvényes meglátáshoz vezet: nem azzal kell indítani, hogy máshol, egy másik kontextusban persze az intézmények jobban működnek, vagy csupán modelleket kell követni, hanem inkább kidolgozni egy olyan működési formát, amely reflektál saját tevékenységére és helyspecifikus. Egyszerre kell szem előtt tartani a történeti sajátságokat, ugyanakkor erről egy bizonyos ponton meg is kell tudni feledkezni, és arra koncentrálni, hogy akkor most ebben a helyzetben honnan lehet indulni és mit is lehet itt felépíteni. Ebben az értelemben ez egy lokális történet…

M.E.: A fenti gondolatmenettel nagyon rokon az a megközelítés, amellyel Ön az eindhoveni Van Abbe Múzeum új igazgatójaként a tevékenységét kezdte. A Múzeum történetének, a kultúratörténetben elfoglalt helyének kutatásával indítva kiállításokon keresztül újraértelmezni, hogy mi lehetne annak mai feladata… ²

C.E. Teljes mértékben. A múzeum összetett történeti vonatkozásait találom igazán érdekesnek, saját történetéhez való viszonyulását, ami ebben az esetben nem más, mint Eindhoven és Hollandia sajátos történeti összefüggéseihez való kapcsolódása. Az intézményi működés során pedig ezen lokális sajátságokat kell életben tartani, és szerintem pont ezekben rejlik a lehetőség, itt Magyarországon is, hogy valami érdekeset lehessen csinálni.

M.E.: Nem találja magát néha skizofrén helyzetben? Egy klasszikus múzeum igazgatójaként az idei Isztanbuli Biennále kurátora is egyben, amely a kortárs művészeti szisztéma talán legváltozékonyabb, fejlődésben levő intézménye?

C.E.: Számomra ezek párhuzamos projektek. Nem kapcsolódnak egymáshoz közvetlenül, de mindkettő hasonló kérdéseket vizsgál.

M.E.: Számomra ez a két intézmény mégis a jelenlegi struktúra két végső pólusát testesíti meg.

C.E.: Úgy érti, hogy a múzeum és a biennálé? Abszolút. Ami ezzel kapcsolatban minket Eindhovenben foglalkoztat, az annak a kérdése, hogy miként tud a múzeum válaszolni a biennálénak ³. Nézetem szerint a biennálékon egy sajátos diskurzust teremtő energia és nemzetköziség összpontosul. De vajon figyelmen kívül hagyhatja- e ezt egy múzeum? Ez mostanáig igen jellemző gyakorlat volt. A múzeum felettes pozícióból tekint a biennáléra, mint a fiatal energiák felhajtójára, melynek eredményeiből a végén maga akar válogatni. Egy apa-fiú kapcsolathoz hasonlíthatnánk ezt, vagy még inkább egy idősebb és fiatalabb generáció párbeszédéhez. De vajon a múzeum feladatai közé tartozik-e, hogy elemezze azt, ami a biennálékon történik? A múzeum pozíciója egy történetileg meghatározott konstrukció, ami nagy részben az emlékezet felépítettségén nyugszik, és ez elég messze áll a biennáléktól, hiszen azoknak nemigen van történetük: minden egyes biennále újra kitalálja magát, maradványokból, szinte a semmiből építkezik. Nem sok minden építhető arra, ami az előző biennálékon történt, nem beszélhetünk egy valódi párbeszédről a rendezvények között. Tereprendezés, újra és újra.

A múzeum eredeti funkcióit tudja bevetni a biennálékkal kapcsolatban, ilyen a megóvás, a tárgyak megőrzése, így ebben az esetben, a biennálék tesztelésén keresztül, feladata a vizuális kultúra emlékeinek megőrzése.

Ha ebből a szempontból közelítünk a kérdéshez, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy mit is kellene tennünk: vizsgáljuk meg az Isztanbuli Biennále történetét – ami egy nagyszerű példa – és nézzük meg, hogy „mi” a múzeum, mit tudnánk lepárolni ebből. Munkákat fogunk válogatni az Isztanbuli Biennálék sorából, mintha egy gyűjtemény anyagából válogatnánk. Ez a „gyűjtemény” 1987 és 2003 közt született és olyan alkotásokat válogatunk ebből a periódusból, a 80-90-es évekből mondjuk, amelyek most, 2005-ben is különös erővel szólnak.

Ez az egyik gondolatmenet. A másik, ezzel párhuzamos projekt Isztanbul, mint város vizsgálata lesz. Elmond-e valamit a városról a biennálé? És ha igen, mit árul el róla? Azok a munkák, amelyek egy bizonyos periódusban kifejezetten erre az alkalomra, felkérésre készültek, mesélnek-e a város változásairól, arról, ahogy az a művészethez viszonyul. Kiderül-e arról valami, miként viszonyultak az alkotók a helyspecifikusság kérdéséhez, ahhoz a tematikához, amelyhez a legtöbb biennálé szorosan kötődik? Reagáltak-e az alkotók ezen időperiódus változásaira? Tehát összességében két olyan eleme van a biennálénak, melyek visszatérnek Eidhovenbe: egy egyszerű válogatás azokból a munkákból, amelyek véleményünk szerint nagyon erősek voltak. Jórészt olyan munkákról van szó, amelyekben a művész szerepe igen provokatív módon jelenik meg, amelyekben a művész univerzuma lett rögzítve, azokkal szemben, amelyek csak a hely- vagy az építészet specialitásaira reflektálnak. Lehet, hogy olyan művek ezek, amelyek csak a biennálé időtartama alatt léteztek.

Az eindhoveni rész pedig egyszerűen a Van Abbe Múzeum gyűjteményéről szól. Mivel ez a gyűjtemény arra is felhasználható, hogy a városát reprezentálja. Valószínűleg ez provokatívabb, mint statisztikai adatok, térképek és városi legendák révén bemutatni egy várost, de lehet, hogy ugyanolyan hiteles lehet a reprezentáció a városi gyűjteményeken keresztül, annak fényében, ami itt helyben fejlődött.

M.E.: A múzeum és biennále közötti hierarchikus kapcsolatot talán a művészeti vásárok és a kereskedelmi galériák viszonyával is párhuzamba lehet állítani… Most azonban Ön kifordítja ezt a felállást, jobban mondva, a gyűjtemény ideáját csempészi vissza a biennáléra…

C. E.: Pontosan. A gyűjtemény értelmezéséhez egy eltérő megközelítéssel szeretnénk kezdeni, egy csavarral, ha úgy tetszik, a mindkét szemmel való nézés lehetőségével, amit az Isztambuli Biennáléhoz fűződő kapcsolatának vizsgálatával lehet elérni. A gyűjtemény ennek fényében talán feltárja sajátosságai mellett a hiányosságait is. A múzeum alapvető és folytonos feladata az, hogy elemezze és magyarázza a saját gyűjteményét, és most ez egy jó alkalom arra, hogy az Isztanbuli Biennálé szemszögéből vegyük ezt szemügyre. Nagyon kevés alkotást találhatunk az eindhoveni gyűjteményben az Isztanbuli Biennálék anyagából, de vajon ezek miért kerültek oda és miért pont ezek. Nagyon érdekes az a felfedezés, hogy az Isztanbuli Biennále története is megjelenik egy kis város múzeumának gyűjteményében.

Végig kell gondolni azt, hogy mi is hiányzik a gyűjteményből, hogyan viszonyul a kollekció a városhoz, oly módon, ahogy az Isztambuli Biennále története viszonyul Isztanbulhoz. Ezen összevetés révén lehet, hogy a gyűjtemény egy igen kritikus olvasata adható. Nézzük meg, hogy mi hiányzik belőle, és miért nem olyan módon jeleníti meg Eindhovent a gyűjtemény, ahogyan azt annak lakói látni szeretnék

M.E.: Isztanbulban azonban lesznek felkérésre készült alkotások…

C.E.: A munkák fele Isztambulban készül majd; török és nemzetközi művészeket munkái, akikre nagy hatással volt a város, vagy más kapcsolatuk van vele. Felkínáljuk a lehetőséget és várjuk, hogy mi történik majd, minden kontrollálási szándék nélkül. Reméljük működni fog, mindazonáltal ezt magunk sem tudhatjuk még.

Az Isztambuli Biennálé másik része – ami ismét a mindkét szemmel való nézés kérdése, ez az, ami a leginkább foglalkoztat engem ebben a pillanatban, mivel ez perspektivikus látást eredményez –, hogy más helyszínekről hozzunk munkákat, a világ más urbánus közegeiből, olyan művészek alkotásait, akik magától értetődő módon foglalkoznak a városi környezet kérdéseivel, alkossanak bár Kaliforniában, Teheránban, vagy Tel Avivban. Bemutatjuk ezeket a munkákat Isztambulban, hogy egy kritikai pozíciót vázoljunk fel magához Isztambulhoz. Így hát mindkét megközelítés jelen lesz: a művészek elragadtatása, amelyet Isztanbul iránt éreznek, és emellett olyan megközelítések is helyet kapnak, hogy rendben, de ez nem minden, mi a másik történet, mi van még itt? Isztambul egyébként is Európa legnagyobb városa, és talán a legfontosabb városa is egyben, hiszen egy repedésen található, amely Európát választja el valami mástól.

M.E. A malmöi Rooseum igazgatójaként a kiállítások és programok mentén Ön az intézményt egyértelműen egy olyan kísérlet helyszínévé tette, ami azt vizsgálta, hogy milyen is lehet a jövő művészeti helyszíne. Az egyik interjújában kiemelte, hogy a kortárs képzőművészeti intézmények talán legkevésbé fontos funkciója a kiállítótermi. Most azonban a világ egyik legprofesszionálisabb kiállítótereivel rendelkező múzeum igazgatója, amely még egy elképesztően szofisztikált műtárgyraktárral is rendelkezik. Lenyűgözött az a komputerizált rendszer, amelyet kifejezetten ennek a gyűjteménynek a kezelésére hoztak létre… Hogy tudja a korábbi tapasztalatait kamatoztatni a mostani, merőben eltérő szituációban?

C.E.: A vonalkódos megoldásra gondol? Hát igen, az lenyűgöző, engem is megdöbbentett.

M.E.: A tökéletes archiváló rendszer birtokosa, amivel szó szerint bármit megőrizhet az örökkévalóságnak…

C.E.: Azt gondolom, hogy mindkét megközelítés alkalmazható. Valójában én nem látok törést aközött, amit a Rooseumban csináltam, és amit Eindhovenben szeretnék majd csinálni. Egy dologban azonban biztos vagyok, hogy a tervem kivitelezése a msokkal tovább fog tartani, mivel az sokkal inkább át van itatva a történelemmel, és a gyűjteménye súlyként nehezedik rá, abban az értelemben, hogy ezt a súlyt elég nehéz megmozgatni. Sokkal több érvelés és vita szükségeltetik, és sokkal több konzekvencián keresztül vezet az út. A kérdés az, hogy mennyiben lehetünk experimentálisak egy kontextusban, amelyben leginkább két dologra kell tekintettel lenni: a gyűjteményre magára – mindig biztosnak kell lenni abban, hogy a gyűjtemény olyan módon jelenik meg, amely hiteles képet nyújt és respektálja saját történetét – és a közönségre.

A kunsthalléban lehet valaki kísérletező, minthogy egy olyan célközönséghez szól, amely tisztában van ennek az intézménytípusnak a mibenlétével. Ez a közönség sokkal specializáltabb. A múzeumban szélesebb látogatókörrel kell számolni, és a várost is több ponton érinti a tevékenységünk. Az emberek a legkülönfélébb szándékkal látogatják a múzeumot, csupán egy olyan lehetőséget keresnek, amelyben művészettel találkozhatnak, nem feltétlenül az egész életüket a művészetnek szentelő szenvedélyes indíttatásból, de ezt a közönséget is magaddal kell ragadd. Ennek az eléréséhez sokkal lassabban kell haladni, és mindig tisztán kell érvelni.

M.E.: Ambicionálja, hogy új energiákkal töltse fel a gyűjteményt? Mondjuk egy új olvasatot adjon neki kortárs művészeti eseményeken keresztül?

C.E.: 100%-ig. Úgy gondolom, hogy ez az Eidhoven-Istambullal kezdődik el, és ez az, ahogy a gyűjteménnyel dolgozni szeretnék a későbbiekben is. Játszani kell a vele, de nagyon tisztelettudóan, ami annyit tesz, hogy az experimentalitás nem mehet ennek kárára. De az a módszer, amit a Rooseumban alkalmaztunk, a Van Abbéra is érvényes. A Rooseumban nem fordítottunk kiemelt figyelmet az intézmény múltjára, csak végeztük a dolgunkat, mivel nem is volt annak különösebben történelme. Számomra azonban az igazi kihívást nem a munkamódszer megváltoztatása, mint inkább kiélesítése és elmélyítése jelenti, és annak a folyamatos tudatosítása, hogy mit is akarunk kezdeni a múzeummal. És valóban, elvetném a kiállítóterem megközelítést, abban az értelemben, hogy a falakra festményeket helyezünk, a földre pedig installációkat és azt gondoljuk, hogy ezzel végeztünk is. Az egyik dolog, amivel kezdeni szeretnék, hogy egy sor új nevet vonultassak fel, művészeket, akik még nem állítottak ki itt, de ez mondjuk a leginkább magától értetődő része a tervnek. Valójában azt szeretném megváltoztatni, ahogy a múzeumban a művészekkel dolgozunk. Azt, ahogy a munkáikat a nézőközönség elé tárjuk, vagyis ezt a találkozást lehetővé tesszük. Mélységesen érdekel, hogy miként mutatjuk be a művészetet, és miféle művészetet mutatunk be. Rendezünk például egy kiállítást Andy Warholnak – amire egyébként nagy esély van – de ezt reményeink szerint nagyon másként szeretnénk csinálni. Nem csupán összeszedni és kitenni akarjuk az alkotásait egy klasszikus kiállítótermi helyzetben, hanem egy politizált projekt keretében azt szeretnénk kutatni, hogy mit is jelent a közvetítés, hogyan mediálták eddig a munkáit. A kunsthallék a kiállításokra koncentrálnak, de a múzeum a gyűjteményével, archiválási tevékenységével és közvetítő szerepével ettől igencsak eltér.

Ez a tárlat úgy áll majd össze, hogy artikulálni tudjuk a szándékainkat; és a kiállítás megrendezésének az a célja, hogy bizonyos kérdéseket kutassunk. Ez ugyanúgy a gyakorlat részét képezi.

Amikor mondjuk egy Allan Kaprow kiállítást csinálunk, akkor ez egy olyan projektbe épül, amely alapvetően a társadalmi tér kérdését járja körül.

Most a Van Abbéban a kutatás tárgyát a gyűjtemény képezi majd. Hogy mit és miért találunk érdekesnek. Miért érdekes, vagy érdekes-e most egyáltalán Picasso, hogyan viszonyul a tevékenysége a kortárs festészethez vagy napjaink képalkotásához? Ezekkel a kérdésekkel lehet egy múzeumban játszani, és azáltal, hogy egy gyűjtemény is a rendelkezésünkre áll, még érdekesebbé válik a kutakodás.

M.E.: Amennyire látom ez a megközelítés nagyban hasonlít arra, ami a göteborgi Múzeumban megrendezett „Amateur” című projektet jellemezte… ⁴

C.E.: Pontosan. Kedves, hogy tud erről a kiállításról, mindig meglep, ha valaki ismeri a munkáimat. Tulajdonképpen nagyon büszke vagyok erre a projektre, mivel az, ahogy egy múzeummal és annak gyűjteményével dolgoztunk – kiválasztva egy fontos történeti pillanatot, 1900- at, és megvizsgáltuk, hogy az miként lett reprezentálva – számomra egy ma is totálisan érvényes megközelítés.

M.E.: Hogyan képzeli el a kortárs művészekkel való munkát a múzeum keretein belül? Lesznek felkérésre készült művek? Felvállal egyfajta produceri szerepet is?

C.E.: Felkérünk művészeket, hogy a gyűjtemény számára készítsenek új műveket, amiket megveszünk. Ez mindenkit nyugtalanít, mert sosem tudhatod, hogy mit is kapsz majd. De a múzeum csak egy eszköz, mint ahogy az építészet, a múzeum épülete is az, és csak az a kérdés, hogy mit tudunk ezzel kezdeni. Olyan kiállításokat akarok építeni, amelyek rámutatnak, hogy a művészet ahhoz járul hozzá, hogy a világot másmilyennek is elképzelhessük, mint amilyen most. Tulajdonképpen mindig is ezzel foglalkoztam. A képzelőerő szintje igen alacsony napjainkban, a művészet tőkéje pedig a képzelőerejében rejlik, amit átválthatunk. Amit a művészet a világnak nyújt, amit a közönség magával vihet az útján elhagyva a múzeumot. A képzeletnek két szintje van: az egyik a művek tárgyának elképzelése, amely valami olyan elképzelésére késztetnek, amit az alkotás nélkül sosem tudtam volna. És ezt az elképzelést magammal viszem az életembe, a kocsmába vagy a munkámba. De a másik szint talán az igazán izgalmas, a Másik elképzelése (képzelete/képzelőereje), más szavakkal elképzelni a művész képzeletét, vagy elképzelni a Másik képzeletét… A saját képzelőerőd mellett elképzelni saját magadat a művész helyében az ő képzeletvilágában.

M.E. Ez egy érdekes és ambíciózus program egy intézménynek…

C.E.: …szerintem ez teljesen rendben van. Lesznek például olyan látogatók Isztambulban, akik lehet hogy sosem jártak ott azelőtt, de a munkák mentén képzelik majd el azt maguknak. Használják a művészek képzeletét. Van egyfajta elképzelésünk arról, hogy milyenek is lehetnek a nagyvárosok a világ különböző pontjain, mivel rengeteg információnk van a médiából, de most egy specifikusabb oldallal ismerkedhetünk meg a művész képzeletén keresztül. Ha tényleg hagyjuk, hogy a művész pozíciójából a művön keresztül gondolkodjunk, akkor megérthetjük, hogy mit is jelent a művész számára a város, vagy mit is jelenthet Isztambulban élni. És ez érinti az összes olyan esszenciális kérdést, mint az immigráció, a különbség kérdése, a nemzetállamok központiságának kérdése vagy az identitás… A Másik elképzelése, ahogy Gayatri Chakravorty Spivak mondja, a „Tele-poesis”, mint egyfajta poétikus lehetőség a távolból.

Nem tudom, hogy olyan grandiózusnak tervnek tűnik-e ez, ha a mű és az egyén találkozásának közeliségéből vizsgáljuk. Abban a pillanatban a felvetés közelivé és specifikussá válik, mint mondjuk Warhol esetében, akire eddig úgy tekintettünk, mint aki az észak-amerikai fogyasztói társadalom egy sajátos illusztrációját adja. És ez egy érvényes megközelítés. Használhatjuk a műveit arra, hogy mondjuk Marilyn Monroe-t valahogy elképzeljük és a képre nézve elképzelhetjük az ő kapcsolatát ehhez az ikonhoz. De használhatjuk Warholt arra is, hogy elképzeljük őt, mint egy szlovák emigránst az Egyesült Államokban, akit leigáz és egyben le is nyűgöz az a társadalom, amelynek a részévé vált. Aki ezzel egy kritikus pillantást csempész a helyzetbe és a munkái révén elképzelhetjük magunkat ebben a szituációban.

Ha ezt a megközelítést egy konkrét munka kapcsán elemezzük, akkor nem nehéz belátni, hogy a megértés három szintjével van dolgunk: elképzelhetjük, hogy a munka mit is jelent egy társadalmi és kritikai kontextusban, használhatjuk a saját képzeletünket a munka tárgyán spekulálgatva, majd megpróbálhatjuk használni a képzeletünket arra, hogy e kettőt kapcsolatba hozzuk egymással.

M.E.: Gondolja, hogy könnyű lesz terve végrehajtásához partnereket találni a múzeumon belül?

C.E.: Tudom mire gondol, és ez néha engem is frusztrál. Nyomaszt a tempó, a lassúság. És ez destruktív lehet. De ebben a pillanatban nagyon szilárd vagyok, úgy érzem, hogy ez minimum 8-10 éves projekt mielőtt elérném, amerre tartok, mielőtt elunnám, vagy elvágynék valahova máshova. Elszánt vagyok, hogy ezt a tervemet véghezvigyem. Azért döntöttem úgy, hogy belépek egy intézménybe, mert az intézmények létének valójában az a gondolat az alapja, hogy a köz hangját, a társadalmi nyilvánosságot képviselik.

 

Budapest, 2005, április 2

Az interjút készítette Molnár Edit

 

---

 

1 KKKE (Kortárs Képzőművészeti Kurátorok Egyesülete) 2005. évi kutatási projektje, amely a magyarországi képzőművészeti intézményrendszer sajátságainak feltérképezésére irányul

2 http://www.vanabbemuseum.nl/

3 A Van Abbe Múzeumban megrendezendő „Eindhoven-Istanbul” című projekt, amely a biennáléval egyidőben lesz látható

4 Amateur, Konstmuseum and Konsthall, Göteborg, 2000. Kurátorok: Charles Esche (Skócia), Mark Kremer (Hollandia) and Adam Szymczyk (Lengyelország).
http://www.artmargins.com/content/review/polit2.html