— Mindkét idei kiállításod sarkalatos eleme a tér. Azt gondolom, hogy a rendszerváltozás alapvetően térélményként jelent meg a magyarországi képzőművészetben, nagyon praktikus okok miatt: a nyolcvanas években elég kevés olyan tér volt, ahol ki lehetett állítani, illetve ezek a terek gyakran szűkösek, funkcionális kompromisszumokkal terheltek voltak. Ehhez képest a kilencvenes évek elején látványos expanzió következett be, sok új hely jött létre, és ez — direkt vagy indirekt módon — inspirálta a nyolcvanas évek végén induló generáció tevékenységét.
Ezt a folyamatot a te műveid kapcsán is le tudom vezetni: először festményeket láttam tőled, azután jöttek az első installációk, de azok még makettszerűek — életnagyságnál kisebbek — voltak, majd úgy 1991 környékén, a korabeli Francia Intézetben láttam tőled először életnagyságra kalibrált installációt, amit azután több hasonló léptékű mű követett. Valahogy úgy hatott ez akkor számomra, mintha a képtér nyílt volna meg, mintha a festmény elemei közé léphetne be a néző. Tiltakoznál ez ellen az interpretáció ellen?
Nem tiltakoznék, de hozzátenném, hogy ezzel párhuzamos a terek szociálpszichológiai belakása is. Vegyük példának a Francia Intézetben rendezett kiállítást, ami még a régi helyen, a Szekfű utcában működött, és ott a kiállítótér a pincében volt, fekete falakkal. Ezek az adottságok lehetővé tették számomra, hogy egy földalatti utazás jelenetet építsek fel, egy földalatti repülés-szituációt alakítsak ki.
— Éjszakai repülés volt a címe, ha jól emlékszem.
Igen. Itt ez a földalatti pozíció nagyon lényeges volt számomra. De az utolsó két kiállításnál, a Modemben — ahol az összes álfalat kiszedtük, a mennyezetet megnyitottuk —, vagy az Artus Kapcsolótérben, ahol a padló kezdett egyre fontosabb szerepet játszani, ugyanakkor körbe lett tekerve az egyik oszlop, míg a videókép a lépcsőfeljáró üres terét terítette be, tehát tulajdonképpen fel lett számolva ez az építészeti tér egy szintig. A térfoglalás biztos, hogy összefüggésben van a rendszerváltással, ebben teljesen igazad van.
— Ez egy olyan rutin lett szerintem, ami a kilencvenes évek első felében volt hangsúlyosabb, de most már annyira beépült a gyakorlatba, hogy szinte észre sem vesszük. Furcsa módon a kilencvenes évek művészetével kapcsolatban ezt nem is nagyon szokták emlegetni, pedig működésmód- és műtárgyformáló mozzanat volt, hogy létrejöttek olyan helyek — például a Tűzoltó utca 72. — ahol akár radikális beavatkozásokat (fúrás, falbontás, vízzel való elárasztás) is lehetett eszközölni. Korábban ilyesmi a kiállítóhelyeken szóba sem került, sok helyen még szöget sem lehetett verni a falba.
Nem vagyok benne biztos, hogy ez a gyakorlat folytatódna. Pont azt érzem, mintha kezdene visszaállni termékbemutató hangulatúvá a kiállítótér, és nem mernek hozzányúlni. A térbe való beavatkozásra volt példa az 1993-as Okos táj című kiállítás, amit Gerberrel, Buktával, Palkóval közösen rendeztünk, ott átfúrtam a Barcsay terem kis- és nagytermét összekötő falat, ott vezettem át az alumíniumcsövet, amiben ment a vezeték. Érdekes egybeesés, hogy az ugyanitt rendezett, 2018-as Optimista kiállításon a mennyezeten vertem ki az üveget és onnan lógattam le két ejtőernyőt. Tehát ez a mozzanat, az épülettel, annak zártságával kapcsolatos, időnként akár agresszív, erős gesztus, ez megmaradt. De ezt én nem látom általánosan elterjedtnek a mai művészeti gyakorlatban.
— Talán nem is az, de néhány művész tevékenységében — és a te munkáiddal kapcsolatban is — számomra rendszeresen felmerül ez a mozzanat, a tér bevonása a jelentésalakítás menetébe. A debreceni kiállítás esetében például mintha az lett volna a tét, hogy mennyiben olvashatók egybe a különböző időszakokban készült, de azonos léptékre kalibrált installációk.
Egy összejövetel terévé alakult át a kiállítótér, és ez is fontos, hogy a tér alakuljon át valami más funkciójúvá, vagy legalábbis lebegjen a küszöbén annak, hogy talán ez nem is kiállítás, hanem valami más. És pontosan ez volt a tét, hogy ezek a szituációkat bemutató munkák hogyan kapcsolódnak össze egymással, kioltják-e, vagy felerősítik egymást.
— A 91-es Éjszakai repülésben még nem jelent meg emberalak, csak a repülőgép-székek. Melyik volt az első figurákat is szerepeltető installáció?
Az elsőt a Fekete Sas patikamúzeumban mutattam be. A Smohay díj alkalmával berendeztem egy gyóntatószéket. Lapokból építettem embernagyságú figurákat, az egyik reverendában volt, a másik bányászegyenruhában, és elválasztotta őket egy csillársor. Ekkor vettem észre, hogy a ruhának milyen ereje tud lenni egy kiállításon. Utána csináltam a Budapest Galériában egy installációt önmagukat ostorozó figurákkal, akik télikabátban voltak és ki volt vágva a hátuk, úgy csapkodták magukat. Ez úgy volt installálva, hogy az utcáról is lehessen látni.
— Itt is játékba jött tehát a helyszín, a mű beépült a befogadó térbe, kihasználva annak adottságait.
Igen. Érdekes módon a köztudatba viszont nem épült be. Ez volt az egyik oka annak, hogy úgy éreztem, mindenféleképpen el kell innen menni, mert nem volt tere a kortárs művészetnek. Az nem kortárs művészet volt, ami akkor futott, ez a tér-érzékeny művészet akkor képtelen volt beépülni a fő sodrásba.
— Igen, szinte tíz évbe telt, mire ez intézményi szinten is láthatóvá vált. Én azt hittem egyébként, hogy magánéleti okok miatt költöztél Angliába.
Nem. Persze annak is szerepe volt, de magánéleti vonalon úgy terveztük, hogy csak egy fél évre megyünk. Emögött volt egy sokkal mélyebb késztetés, úgy éreztem, hogy ezt a tevékenységet inkább egy olyan helyen folytatom, ahol ki vagyok téve egy olyan próbának, hogy ott is csinálom-e, vagy sem. És aztán három évig sehol nem jelentem meg és nem is állítottam ki.
— Egy idegen országban évekbe telik az alap-kapcsolatrendszer felépítése is.
Persze. Három évig bizonytalan volt, hogy ez működik-e. Aztán volt egy nagy intézményi együttműködésem, egy viktoriánus múzeumnak csináltam egy pszeudo-etnográfus anyagot, egy tükörtermet, ahol ezt a gyarmatosító, egzotikus, viktoriánus világot kifordítottam. Ez sokáig tartott, véletlenek is belejátszottak — felújították a múzeumot, tehát kellett várni öt évet — és ezen keresztül jöttek azok a kapcsolatok, amik révén tudtam kiálítani azután több helyen.
Ugyanakkor a terekhez való hozzáférésem sokkal könnyebb volt, mint itt. Meg kellett harcolni azért, hogy a Winchesteri Katedrálisban, vagy a Museum of Londonban megcsináljam azt, amit akarok, de semmilyen kompromisszum nem volt benne és megértették, hogy miről van szó és minden segítséget megadtak.
— Mi a munkamódszered? Az a fajta vagy, aki reggel bemegy a műterembe és délutánig dolgozik, vagy inkább alkalmak, határidők, terek inspirálnak arra, hogy létrejöjjön valami?
Az utóbbi. Nincs műtermem, egy pici szoba van, ahol lehet piszkosabb vagy büdösebb dolgokat csinálni, a ritmus nagyon rapszódikus, néha fél évig abszolút semmit nem csinálok. A termelékenység minimális.
— A művészet terén is túltermelési válság van. Feltételezem, hogy raktárat kell fenntartanod ahhoz, hogy ezeket a munkákat évtizedes távlatokban raktározni tudd.
Hála Istennek a munkák nagy része gyűjteményben van. A másik részük pedig valóban egy raktárban van, de ez nem jelent olyan nagy problémát végül is, úgyhogy amikor összeszedtük külföldről is a munkákat, ez meglepően könnyen történt. Persze ez adódik abból is, hogy viszonylag kevés munkám van. Tizenkét installáció, vagy térjelenet volt kiállítva, ezeken kívül még egy van a Ludwig Múzeum gyűjteményében és nálam egy, ennyi az összes.
— A Kényelmetlen kiállítás a szobámban csónakját eltetted annak idején?
Nem, ezek mind olyanok voltak, hogy kölcsönkértem — ez esetben a hajógyári szigetről egy csónakot —, és voltak olyanok, amiket én magam pusztítottam el. Ezeket a lapokból összerakott figurákat, ha szétszeded, soha többé nem bírod összerakni. Tehát ezek arra születtek, hogy utána ne legyen nyomuk. De ez direkt így volt kitalálva. Ilyen volt az a csillár is, ami átmegy az asztalon — ami a képzőn volt kiállítva, aztán Dunaújvárosban. Ott Várnai Gyula meg is akarta szerezni a gyűjteménynek, de nem hagytam. Ez azért van kitalálva, hogy most itt áll, utána nem létezik többet. Ez egy tudatos politika volt részemről.
— Az asztalos installáció miért nem maradhatott meg?
Ennél is nagyon fontos volt számomra, hogy kontrolláljam, azzal a téri funkcióval bírjon, amiről az elején beszéltünk, és ne pedig egy műtárgy legyen — mert erre sok példa van, hogy hova jutnak ezek a munkák, ezek a helyspecifikus munkák utána a white cube térben teljesen kifordulnak magukból, kereskedelmi célokból, tegyük hozzá.
Ami pedig megőrzésre került, az tudatosan rendben lett tartva, csomagolva és archiválva.
— Melyik volt az első, amit megőriztél?
A matrózok voltak, ezek a testmunkák, amik 99-ben voltak a Kiscelli Múzeumban. Először ott raktároztuk a kőtárban, és most mindegyik darabja egy-egy gyűjteményben van, egy lengyel közgyűjteményben, a másik része az Antal Péter gyűjteményében, és a Kiscelli gyűjteményében is van három figura. Szóval őrült szerencsés voltam.
Ez ahhoz is kapcsolódik, amiről az elején beszéltünk, hogy addigra lett fogadókészség a térhez kötődő installációs művészetre egy ideig — a kétezres évek elejétől úgy 2008-ig, a nagy gazdasági válságig a gyűjtemények nyitottak voltak erre. Aztán utána fordult a kocka, és már lezárult ez a korszak.
Közgyűjteménybe adományként még napjainkban is kerülhet — ezt is mindig mérlegelni kell. A Modem gyűjteményébe ily módon most bekerült a Killing Time, azért, mert ők oldották meg technikailag a forgó korongot, a székkel, az asztalal, a képernyőkkel, tehát olyan technikai hátteret biztosítanak a munkának, ami miatt én sokkal nyugodtabb vagyok, hogy ott van náluk, biztonságban, nekem ez így abszolút megéri.
De olyan történet is van, hogy egy kollekció kérte, de nem voltam hajlandó odaadni, bizonyos háttér-ügyek miatt. Egy gyűjteményi nyitókiállítást szerveztek, egy tanácsadó testület javaslatai alapján felkértek művészeket, és az én Winterreise című munkám (ami később Velencében is szerepelt és most Pécsett van állandó kiállításon) kiverte a biztosítékot a gyűjtőnél — akivel én sosem találkoztam — hogy szerinte ennek az üzenete szembemegy az Európai Uniós csatlakozással, és akkor ebből lett egy nagy vita, aminek a végén egy emberként lemondott a tanácsadó testület, ami nagy szó volt ebben a szétesett mezőnyben. Később felajánlották annak a lehetőségét, hogy egy másik munka kerüljön ebbe a gyűjteménybe, de nem voltam hajlandó nekik eladni ezek után.
— A szétszedésre ítélt munkák egyes elemeit sem tartod meg, relikviaként? Az Éjszakai repülés része volt például egy csomó gipszből készített horgony…
Nem, mert nem volt hol tárolni, ez a műteremprobléma mindig is fennállt, és alapvetően nem szeretem gyűjteni a dolgokat. Van néhány tárgy, ami hozzátartozik az életemhez, de nincsenek relikviák a környezetemben (jó, egy-kettő talán van), de félek ettől a fetisizált műtárgyszemlélettől a saját munkáimmal kapcsolatban. Ami az angol múzeumban volt, az a tükörszoba, ott minden megsemmisült — azt ők intézték, én nem bírtam volna elviselni, nem akartam látni — de az is egy fontos gesztus volt. Ezek a döntések a mai napig irányítják a tevékenységemet.
— Az egyes kellékeket csináltatod, csinálod, vagy veszed a bolhapiacon, esetleg előre begyűjtöd?
Mindig a munka maga követeli meg, hogy mit akarok venni, és mindig meg is találom. Ez egy nagyon klassz, hosszú folyamat. Mindegyik tárgy megszerzése egy külön történet, és már sokszor gondoltam rá, hogy milyen jó lenne ezt valahogy dokumentálni. Emberek, teljesen távol a művészeti közegtől, akik belefolytak ebbe a történetbe, mert mindig megmondtam nekik, hogy ez egy szobor lesz, így fog kinézni és ehhez kell.
Sosincs olyan, hogy előre ott állnak a tárgyak nálam, hogy majd egyszer fölhasználom. A beszerzésnél szempont az is, hogy minél semlegesebb legyen. Szigorú megkötések vannak, színben, formában — erről nagyon sokat lehetne beszélni, hogy ennek mi a koncepciója. Időtlen legyen, ne lehessen behatárolni, hogy milyen korra utal, vagy két kor legyen összeütköztetve. Mostanában kezd erősen disztópikus hangulata lenni a dolgoknak, pont emiatt talán, miközben semmilyen modernista ügy nincs a munkában.
— Én gyakran fogom fel ezeket a kellékek által keltett hangulatokat időutazásként, visszafelé az időben, de egy rendezettebb korba. Választékosnak tűnnek ezek az összeállítások.
Vagy egyszerűek, a munkaruházati boltból. Sok ilyen is van. A bukósisakos dolgok, vagy az ejtőernyő pedig már inkább előre mennek az időben… marhára keverednek ezek a dolgok. Nem annyira tudatos dolog ez szerintem.
— Az ejtőernyők eredetileg is kockásak?
Nem, azt varrattam. A Csavargó ébredése figura pedig egy az egyben a Ferenczy Károly festmény alakjának imitációja, egy lezüllött polgárember, akit kidobtak.
— De mégis egy polgári milliőből származik.
Igen. De például a lovagló nő-figura a lehető legolcsóbb lovaglóruhát viseli, amit a mai napig lehet kapni bárhol.
— Apropó viseletek. Az első általam ismert képeiden bányászfigurák szerepeltek, ami valószínűleg nem független attól, hogy egy bányászvárosból jössz.
Ott nőttem fel, ott éltem 14 éves koromig.
— Emlékezetes volt számomra a Gerberrel közös kiállításotok a Liget Galériában, mert klasszul összepasszoltak a dolgok, és ott merült fel bennem ez a szempont, hogy mindketten bányászvárosból jöttök, noha nem ugyanonnan.
Részben igaz, hogy egy bányászvárosban nőttem fel, apám is részben bányász-háttérből jött, de anyám polgári középosztálybeli családból származik.
— Mindenesetre voltak bányász-motívumok a művekben…
…meg ez a szén téma, igen, hogy arra van fölfestve. Nagyon meglepő dolog volt, amikor Süveges Ritáék csapata kiválasztott egy ilyen figurát — egy öngyilkos bányászt, aki beledől egy horgonyba, vagy a másikat, A köztársaság allegóriáját — egy öko-témájú kiállításba. Akkor jöttem rá, hogy ezek a képek a környezetrombolásról is szólnak. Semmiféle glorifikációja nincs a bányászlétnek bennük. És emlékszel talán te is, hogy a nyolcvanas években volt ez a heroikus-indusztriális vonal, az ipari zenében, meg Bachmann, Rajk és barátaik munkájában…
— Én ezt az heroizmust idézőjelbe képzeltem akkor, és ebbe beleillik a Kék Acélos társaság tevékenysége is…
Igen.
— A te képeidet is ironikusnak fogtam fel, amit teljesen helyénvalónak éreztem. A nyolcvanas évek lazuló, de még mindig szűkös levegőjét nem is lehetett volna máshogy kibírni. Nem voltak még utópikus reményeink 86-87 körül. Ez azért is érdekes, mert nemrég egy beszélgetésben tiltakoztál az ironikus jelző ellen. Mondjuk ez számomra szimpatikus attitűd, minden interpretációs sémának ellenállni.
A művésznek jogában áll nemet mondani. Ráhúznak egy kényszerzubbonyt, akkor mondhatja, hogy bocsánat, ez nem illik rám.
— Engem szórakoztatott ez a felirat a Modemben, hogy „soha nem ültem lovon, soha nem volt síléc a lábamon, nem búvárkodtam, ejtőernyővel nem ugrottam és soha nem jártam a mélyben működő bányában”.
Igen, ez a katalógus zárószövege is. De ez az irónia… Vegyük például a cseh filmeket. Baromi jók, de engem nagyon irritál az, hogy van egy pozíciód, amiből kineveted a másikat. Szerintem magunkon legalább annyi nevetnivaló van. Ha egy olyen iróniát mutatsz fel, ami a saját közegedet ironizálja, az már nekem jobban tetszik, de a távolságtartás, a nevetségessé tétel engem állatira zavar. Persze az iróniának van sokkal bonyolultabb rétege is, de ez az ironizáló címke nagyon ráragadt az én munkámra is. Most ki volt állítva Debrecenben két kép, egy 83-ból és egy 87-es kép, nem tűntek ironikusnak, nem nagyon mosolyogtak az emberek.
— Várj, megpróbálok felidézni egy régebbi festményt. A Fecske cigaretta dobozáról ismerős fecskék röpködnek, miközben egy figura középen kalapálja magát. Jól emlékszem?
Egy öltönyös figura a talpát veri kalapáccsal. Felugrik, és egy ilyen Buddha-tartásban megpróbál rácsapni a talpára egy kalapáccsal – ami ugye a bányászoknak a szimbóluma. Közben röpködnek körbe a fecskék, szájukban egy csomag Fecske cigaretta, és a pasas szájában is egy cigaretta van. Baromi bonyolult kép.
— Szerintem ez jó értelemben vett irónia, a Vető-Zuzu, vagy az akkori Böröcz, Révész képekkel is rokonítható valamelyest.
Igen, beleillett a korba és nagyon népszerű lett, de azért most Debrecenben kiderült a tárlatvezetésekből, meg a kurátori szövegből, hogy itt egy bonyolultabb rétegződés van, a komikus-tragikus kombinációja, ezt sokkal jobban ráillőnek tartom.
— A nyolcvanas évekbeli festményeid kapcsán nekem még Román György munkássága ugrott be annak idején, a festési modor, vagy az ecsetkezelés szintjén.
Igen, a festménynek a mélysége és ami árad belőle, mintha hőhullámok csapnának ki a képből. Láttam a nagy gyűjteményes kiállítását a Műcsarnokban. (80-ban halt meg és azt hiszem, 83-ban volt ez a kiállítás). Nem is a festmények tetszettek, hanem az a videó, hogy mindig lemegy a pincébe és boxol. 76 évesen, az csodálatos volt. Ennél éreztem, hogy itt valami nagyon komoly dologról van szó.
Később Böröcz András hívta fel a figyelmemet az első képek készítése idején — még a képzőn voltam hallgató —, nem veszem észre, hogy ez mennyire erős Román-hatás. Akkor állati boldogan felismertem, hogy jé, tényleg. Ahogy belép az ember valami folyóba, és folytatja azt az utat, amit valaki elkezdett. Tehát ez egy nagyon pozitív élmény volt. Később a Barcsay teremben rendeztem is egy nagy Román György kiállítást 2011-ben, és a mai napig is segítek a Román György archívum gondozásában.
— Hogyan kezdődött a kapcsolatod az archívummal?
Ez érdekes módon úgy kezdődött, hogy Frank János írt egy kritikát egy csoportos kiállításról — már nem tudom megmondani, hogy melyikről — és ő írta ezt le, hogy a Román-hagyománynak van egy követője a fiatal művészek között. Ezt Román György lánya, Román Kati olvasta, és 2005-ben, a biennálé-szereplés után kersetek meg. Attól kezdve én nagyon sűrűn jártam fel és elég szoros lett a kapcsolatunk.
— Szóval akkor ez egy általad teljes mellszélességgel bevállalt hagyomány.
Igen. A Látványtár rendszeresen Román képek mellett mutatja be a vasból hegesztett, kátrányos fémszobraimat, amik tulajdonképpen antropomorf épületszobrok…
— Azokat neveztem makettszerűeknek a beszélgetésünk elején…
Igen, lehet úgy is nevezni. Ha jól tudom, most is épp egy Román-képpel vannak összepasszítva a Látványtár aktuális kiállításán is, aminek nagyon örülök. Ettől függetlenül persze, hogy ez a hatás és viszonyrendszer Románnal sokkal bonyolultabb.
— Elismert, de külön útnak számít a jelenlegi művészeti világban.
Furcsa helye van a kánonban. A képzős kiállításnak pontosan az volt a tétje, kiszabadítani ebből a skatulyából — szegény siket ember, aki az álmait festi meg. Azt hiszem, sikerült. Olyan társadalomkritika van ezekben a képekben, ami elég rendkívüli, a húszas évektől kezdve hetvenvalahányig, folyamatos, kegyetlen csekkolása a társadalom történéseinek. Ezért is volt Betegségország vándora a címe a kiállításnak.
— Társadalomkritikus vonulathoz kapcsolod a saját tevékenységedet is, vagy ettől függetlenül dolgozol?
Bizonyos pontokon egyértelműen becsatlakozik. A Kapcsolótérben rendezett kiállítás éppen ezeket a pontokat mutatja — azokkal a munkákkal, amiket nem is igen lehet munkának nevezni — gyűjtések, köztéri vagy közéleti fellépések, amiket nagy ritkán bevállaltam, mert úgy éreztem, hogy lépni kell, és fel kell szólalni — ezeknek a maradványai vannak ott összerakva, és ezek határolják be azt az irányt, amire ráépülnek a Modemben látható munkák. Ez egy ilyen háttérkiállítás, ezért is Lábjegyzet az Időhúzáshoz a címe.
De én az időbeliséget így is értelmezem: a társadalomkritika nem az itt és mosttal kapcsolatos, hanem egy sokkal tágabb tér- és idő-intervallumban értendő. Ennyiben realistának tartom magam. A magánmitológiához nagyon kevés köze van ennek.
— A magánmitologikus irány sosem merült fel bennem a te munkáiddal kapcsolatban. A korai képek bányászvárosi hátterét inkább az iparosítás kudarcának tudomásulvételeként értékeltem…
Így van.
— …annak következményeivel, a lepusztultsággal, a korábban fennen hirdetett szlogenek tartalmának megkérdőjeleződésével együtt.
Ott az északi bányavidéken az is megtörtént, hogy olyan szenet bányásztak, amit semmire nem lehetett használni, a fűtőértéke már nagyon alacsony volt, ezért folyamatosan importálták helyette szenet Lengyelországból, de nem merték bezárni a bányákat bizonyos politikai okokból, és ezt mindenki tudta, azok is, akik lent bányásztak.
— Ez akkoriban volt, amikor még te is ott laktál?
Persze, az már a hatvanas évek végén kiderült, hogy igazából be kellene zárni ezeket az üzemeket, mert gazdaságtalan a fenntartásuk. Képzelheted, hogy ez milyen illúzióromboló volt ezekben az összetartó közösségekben — mert a bányászközösségek ilyenek voltak — mikor lementek oda a mélybe a semmiért. Ez egy ilyen abszurd világ volt.
— Végül a képző gimi miatt jöttél el?
Igen, felvettek a szegedi Tömörkény Művészeti Gimnáziumba. Akkor az ország másik végébe kerültem és soha többé nem mentem már vissza. A bányavidéki környezet 14 éves koromig vett körül és utána nagyon más történet kezdődött.
— Szegeden milyen volt akkor a hangulat?
A hetvenes évek közepe volt, és pokoli nagy védelemben éltük ott az életünket. Ez a Kádár kornak egy szigete volt, ahol lehetett hosszú hajad, úgy öltöztél, ahogy akartál, és ha tehetséges voltál, akkor védtek minden szempontból. Nagyon rendesek voltak a tanárok — nagy részük a Vásárhelyi Iskola vezető figurái. Esztétikailag nem éreztem vonzónak, de emberileg nagyon szépen kiálltak mellettünk. Kopasz Tamás, Szurcsik József, sokan onnan jöttek. Ez egy sziget volt, nagyon nagy védelmet nyújtott nekünk, és állati szigorú akadémikus oktatást kaptunk, kockát rajzoltunk egy hónapig. Ez félelmetesen hangzik, de megtanított arra, hogy koncentráltan dolgozzak, és sok időt töltsek el a látvánnyal. Ott nem volt festő szak, de én festeni kezdtem és a tanárok hagytak, és felmentettek minden alól. Nagy köszönettel tartozom nekik.
— Kit tekintesz mesterednek?
Volt általánosban egy rajzszakkör, Radics Istvánnak hívták a vezetőjét, ő volt a mesterem. Járta a világot, mindig mesélt Picassótól kezdve mindenről, technikákat tanított nekünk, 13 éves gyerekeknek, meg hogy az absztrakció mit jelent. Hatalmas szellemi nyitottság áradt belőle. Meg hát abban a művelődési házban, ahol az apám igazgató volt, egy fantasztikus filmklub működött. Ez volt az én másik inspirációs forásom, apám ellátott olyan vizuális anyagokkal, amik nem magyarok voltak, hanem főleg nyugati, például francia képregények. Ez a vizuális kultúra nagyon erős hátteret nyújtott nekem, ami kompenzálta azt is, hogy később a Képzőn nem volt mesterem. Kokas Ignácnak köszönhetem, hogy hét évig itt maradhattam, de nem tudtuk igazán megérteni egymást. Előtte Sarkantyú Simon osztályában voltam, akivel nem volt igazi kapcsolat. Ennyiben autodidakta művész vagyok.
— Jó, hogy szóba hozod a filmszerűséget, valóban van ezekben az installációkban rengeteg filmszerű elem, a festőiek mellett.
Bizonyos motívumok egy az egyben filmekből vannak. Pontosabban szegmensek vannak kiszedve filmekből, amik vagy tartalmi, vagy formai szempontból voltak inspiráló források. Például van egy ilyen fejjel lefelé lógó figura, az egy második világháborús filmből van, ahogy megérkeznek az ellenséges területre, hóban, és kamuflázs ruhába vannak beöltözve. Ezt mi varrtuk meg Karinával ketten, nagyon precízen megterveztem, plüss fürdőköpenyekből. A film amúgy semmi különös. A Winterreise Robert Bresson egy korai filmje, az Egy vidéki pébános naplója inspirációja alapján készült. De ez érdekes, hogy se nem a kortárs művészet, se nem a magyar kultúra a forrás.
— Meglepően kevés képet festesz.
Én egy képben festek meg nagyon sok képet. Például a Kapcsolótérben kint van egy kép, amit több, mint tíz évig festettem. Érdekes módon a pandémia alatt sikerült befejezni ezeket a műveket. Az is igaz, hogy mikor egy múzeumba belépek, akkor tudom, hogy ki az a két-három festő, akinek a képét keresem, és kész. Nem érdekel a művészettörténet egésze, viszont vannak festők, akiket nagyon fontosnak tartok — a magam számára.
— Például?
Ha Caspar David Friedrich kép van valahol, akkor azt mindig megkeresem. Ugyanígy Chirico, de csak a metafizikus korszaka. A régiek közül Piero di Cosimo, egy kevésbé ismert későreneszánsz olasz festő — itt a Szépművészetiben van ez a nagyon furcsa képe, egy nagykabátos Jézus a kereszten. A franciák közül Corot az, akit nagyon szeretek. Aztán Francis Bacon mindenképpen fontos számomra. Elég eklektikus, furcsa válogatás. A képélvezet része, hogy matatja az ember a szemével, hosszú ideig, telítődik iszonyú erősen valamivel.
— A kortárs mesterek közül van, akinek a tevékenységét közel érzed magadhoz?
Hát… nem. Bár részleges, érintőleges párhuzamok említhetők. Például Schaár Erzsébet Utcáját be lehetne csatlakoztatni ahhoz, amit Debrecenben csináltam, hogy a kiállítótér átalakul utcává, abban megjelennek ezek az ember méretű dolgok, és ez generál bizonyos fajta párbeszédet a néző és a műtárgy között, és az egésznek a koncepciója átforgatja a művek egymáshoz való viszonyát is. Ilyen szempontból jópár művész említhető, Edward Kienholztól kezdve sokakat meg lehetne nevezni. A Doktori Iskolában tartottam nemrég Gordon Matta-Clarkról előadást, korábban pedig Allan Kaprowról. Ezek az amerikaiak mindig feldobnak, és van valami rejtélyes bennük, amit kutatok. Fontos utánanézni, hogy mi volt a helyzet egy-egy mű születésekor, akkor pontosan kiderül, hogy mennyi mindennel mentek szembe.
— A saját munkáddal kapcsolatban regisztrálod a mű születésének körülményeit, a munkafolyamatot? Mit dokumentálsz?
Mindig megtervezem méretarányosan, tehát amikor már ott vagyok, nagy meglepetés nem ér. A Kapcsolótérben is volt egy egy az egyben terv, számítógépen, Photoshoppal összekalapálom az egészet, de csak annyira, hogy méretarányos legyen a térben. Vannak persze rajzok is, de sokszor el is tüntetek mindent.
Azt viszont sosem engedem, hogy filmezzék vagy fotózzák, amikor még nincs kész a munka. Ebből már volt egyszer konfliktus a tévésekkel, még régen, amikor a Kiscelliben felépítettem újra a biennálés anyagot, és lefilmezték úgy, hogy a búrák nem voltak rajta a figurákon. Külön szóltam, hogy ezt ne csinálják, és állati kellemetlen volt, élőben kellett beszólnom a nézőknek, hogy ezt ne nézzék, mert még nincs köze ahhoz, ami lesz. A kiadott információkkal kapcsolatban is fontos a száz százalékos kontroll. Ezért is jó az, hogy nincs olyan sok munkája az embernek, mert így a sorsukat is tudom kontrollálni.