Legutóbbi kiállítását Bartók Imre nyitotta meg abban a galériában, ami gyakorlatilag a pályája kezdete óta képviseli. A Várfok Galériához tartozó Project Room relatív kisméretű; igaz, Győrffy László vegyes technikájú képeinek mérete se nagy. A tizenkilenc, sorszámmal is ellátott kollázsnak és a négy nagyobb grafikának jól áll az intim tér és a falakon körbefutó fekete sáv.
Miért Kolbásznapló / Hulladéknaptár a kollázs-sorozat címe? Egyáltalán, miért van két címe?
— A sorozat esetében mindkettő egyszerre érvényes cím. Ez az orwelli duplagondolból jön, ezt próbáltam átfordítani a folyamatos bizonytalanságban lévő létezésre, vagy az öncenzúrának egy ilyen vicces megjelenésére azzal, hogy nem lehet eldönteni, melyik a valódi. A kolbász jó keret-metaforának tűnt, mert abban is különböző összetevők vannak, amik aztán egyesülnek, ráadásul lehet adagolni, szeletelni. A kolbász és a kolbásztöltés amúgy is egy kulturálisan jól beágyazott tevékenység Magyarországon, és arra gondoltam, hogy ez a cím jelezné ezt a dolgot. Most az is eszembe jut, hogy létrehoztak már valódi képzőművészeti munkákat kolbász alapanyagból, pl. Dieter Roth készített egy Literaturwurst című munkát, és mivel sorozatban gondolkodott, többféle szöveget darált le, Hegelt, vagy korábban különböző magazinokat is, és azokkal töltötte meg a kolbászt.
Meglehetősen jártasnak tűnsz a művészet történetében.
— Kilenc évig tanultam művészettörténetet, gimnáziumban és az egyetemen, és ez nekem mindig is fontos volt. Nem foglalkozhatunk képzőművészettel, hogyha nem tudjuk, hogy mi történt 10 éve, 50 éve, 400 éve. Én úgy tekintek a művészettörténetre, mint egy áramlásra, amibe belépünk. Nem tehetjük meg, hogy nem veszünk tudomást az elődökről.
2022-ben védted meg a doktoridat, vagyis előtte évekig abban mélyedtél el, ami már a Magyar Képzőművészeti Egyetemen is a diplomamunkád témája volt.
— A poszthumán tematika már nagyon régóta foglalkoztat. A dolgozatom teljes címe “Poszthumán stratégiák. Transzgresszív etika és esztétika a kortárs testábrázolásban”. Nyilván ez így óriási vállalás, és nem is akartam az összes poszthumanista képzőművészeti munkát tárgyalni, képtelenség is lett volna, inkább igyekeztem feltérképezni a poszthumanista és transzgresszív művek egy metszetét. 2022-ben lett meg a doktorim, szükséges is volt ahhoz, hogy felvegyenek adjunktusnak a Magyar Képzőművészeti Egyetemre, ahol tavaly február óta dolgozom, úgyhogy még relatív friss oktató vagyok ott.
A DLA keretében azoknak az alkotóknak a munkáit elemezted vagy tetted keretbe, akik e téren inspirálnak?
— Így van, és a végén egy nagyon szerény alfejezetben beszéltem a saját munkáimról is.
Amit itt látunk, tehát a Kolbásznapló is a poszthumán gondolathoz köthető valamennyire?
— Hogyne. Itt a jól megformált, szabályos kontúrokkal rendelkező humanista test felszámolása vagy újraírása történik. A kollázs nagyon jól illeszkedik ehhez, hiszen eleve szét lehet vagdosni és újra össze lehet rakni dolgokat. 10 éve csinálok kollázsokat, de ezeket még nem állítottam ki sehol. Ha publikáltam is, akkor azok általában illusztrációk voltak, különböző irodalmi és művészeti magazinokban, például a Symposionban jelentek meg. Illetve van még egy el nem készült prózakötet is, amit Nemes Z. Márió költővel és esztétával találtunk ki, és ami már 10 éve formálódik. Ehhez a készülő kötethez készítettem legalább 15 kollázst, amiknek a világa már nagyon hasonlatos volt ezekhez.
Mi teszi ezeket a most látható alkotásokat sorozattá a műfaji azonosságon túl?
— Az, hogy összefüggőek. Mindegyik külön, önmagában is egy önálló mű, de mégiscsak egy sorozat részeként tudnak igazán működni.
Van valami narratívája a sorozatnak? Esetleg egy ajánlott bejárási iránya is a művek megtekintésének?
— A narratíva nagyon töredékes, és nem lineáris. Az azért fontos, hogy a Várfok Galériában, ahol most ki vannak állítva, jobbról balra haladva követik egymást. Mindegyik képnek van egy sorszáma is a címén túl. Ez egy nem-lineáris, töredezett, elliptikus történet, tele kihagyásokkal, de sok összefüggés van a képek között. Párhuzamosan dolgoztam rajtuk, és a munkák egy idő múlva egy furcsa hibrid DNS spirálban összeértek. Szeretek több médiummal — grafika, festmény, szobor — foglalkozni, és egy idő múlva ezek motívumai találkoznak. Azt mondanám, hogy alapvetően világot építek.
A kollázsaid esetében szinte megkülönböztethetetlenek a ragasztott részletek a rajzoltaktól-festettektől….
— Precíz vagyok, de igazából nincs pontos metódusom arra, hogy hogyan érem ezt el. A visszajelzések tényleg azt mutatják, hogy sokan nem látják, hogy hol ér véget a kézi rajz és hol kezdődik a ragasztás. Egyébként fotó- és szöveg alapú kollázsokról beszélünk, ezeket egészítettem ki a legtöbbször akvarellel, tussal vagy gouache-sal.
Itt az egyik kollázson látok egy rajzot, aminek a térbeli verziója, egy közel azonos felépítésű szobor is a kiállításban szerepel.
— Igen, a 15-ös számú kollázsról beszélünk, azon látható ennek a sajátos, statikus és dinamikus erők összjátékából összeálló szobrászati munkának a rajza. Maga a térbeli munka az egy pszeudo konstruktivista szobor, tehát vannak konstruktivista elemei, több szépen lecsiszolt, geometrikus forma, amik áthatják egymást, és amikből egy toronyszerűség épül fel. Ezt egészítik ki emberi test töredékek, vagy úgy is mondhatnám, hogy emberi testrész-paródiák, amelyek bár mívesen ki vannak kifestve, de azért elárulják, hogy ezek csak utánzatok. Ennek a szobrászati munkának a címe az, hogy Házi átok, avagy Kathedrale des Erotischen Elends II.
Hol keressem rajta-benne az erotikát? Láttam rajta egy ujjat, vagy az nem is ujj..?
— De, három ujj is van rajta, de ott van egy ánusz is, az egyik idom tetején. Ez a cím egy Kurt Schwitters assemblage-nak volt a címe, amit a művész 1923-ban épített, és amiből aztán kibomlott a hatalmas Merzbau-vá átnevezett, Schwitters egész otthonát betöltő hannoveri építmény, amit gyakorlatilag folyamatosan fejlesztett, és ami végül kiszorította őt a helyiségből. Kiköltözése után, illetve amikor már menekülnie is kellett a nácik elől, ez a hatalmas ős-installáció elpusztult. Ahová Schwitters elmenekült — Norvégiába, utána meg Londonba —, mindenhol csinált egy ilyen Merzbau-t, egy ilyen építményt, amiket be is lakott, de ezekből csak múzeumi replikák maradtak fenn. Nekem kiskamasz korom óta nagyon fontos a 20-as, 30-as évek avantgárdja, főleg a dada mozgalom és a szürrealizmus. Szerettem volna visszamenni a kezdetekhez, ezért arra gondoltam, hogy mivel az említett Schwitters-munka már nem létezik – és mondhatnám még a tatlini tornyot is, ami ugye soha nem valósult meg, csak kisebb makettek, tervek, és egy kicsit olyan, mint egy be nem váltott ígéret, egy utópia; ezért készítettem egy olyan munkát, aminek az esetében a letisztult, modernista esztétikát, a matematika szépségét aláássák ezek az elég undok testrész töredékek.
Korábban említetted, hogy a poszthumanista irányzatnak a humanista ágát érzed magadhoz közel. Mit értesz ezalatt?
— Valóban poszthumanista humanistának tekintem magam, vagyis én ezen a gondolkodáson belül a mérsékeltekhez tartozom. Ez egyszerűen fogalmazva egy kritikai hozzáállást jelent. Azt gondolom, hogy az emberi testre törékeny és újraírható kódok összességeként is lehet tekinteni, ami szembenézésre késztet a humanista testkánonnal. A határsértés gesztusa minden esetben a humanista test újraírását jelent, minthogyha soha nem is lettünk volna mondjuk humánok, és nem is leszünk teljesen poszthumánok. Ez a kettő közti billegés érdekel engem. Nyilvánvaló, hogy ez nem antihumanizmust, nem az ember ‘kiírását’, elfelejtését jelenti. Nem foglalkoztatna ennyire, ha nem lennék adott esetben az emberért aggódó pozícióban. Számomra a poszthumán stratégiák azt jelentik, hogy egy mű létrehozása kapcsán végiggondolom azt, hogy az ember eredendően heterogén alakzat. Ez nyilván metaforaként működik, nem lehet az embert, hogy is mondjam, esszencialista módon kategorizálni, mert annál sokkal komplexebb. A poszthumanizmus egy ernyőfogalom, ami nagyon sok, gyakran ellentétes gondolkodásmódot, vagy áramlatot takar a kortárs eszmetörténetben vagy filozófiában, valamint élénk és aktív módon megjelenik a kortárs képzőművészetben is, akkor is, ha éppen nem címkézik fel poszthumanista munkaként.
Most épp egy olyan munkád előtt állunk, ami – tőled nem szokatlan módon – anatómiai rajz elemeket is tartalmaz. Úgy tudom az anatómia fiatal korod óta élénken foglalkoztat; egy (több?) veled folytatott beszélgetésben is hivatkoztál egy olyan illusztrált gyerekkori olvasmányélményedre, ami a test működéséről szól. Megvan még ez a könyv?
— Megvan! A feleségem újra megvette nekem ajándékba néhány éve.
Az említett ifjúsági könyvnek a koncepciója abban is hasonlít a munkáid többségéhez, hogy a megközelítése abszolút játékos…
— De a könyvben a test, mint egy biogépezet jelenik meg, ami a felvilágosodás egyik nagy projektje volt, ahogy maga az anatómia is, ami akkor vált tudománnyá: ha a test teljesen transzparens, kiismerhető, talán a lelket is kiismerjük. Na most ezzel szemben nálam nincs ilyen transzparencia, nem tudjuk megismerni valójában a testet, ezek inkább ilyen zajos történetek, a motívumok csak egy másik motívumhoz vezetnek be. Kulturálisan terhelt, sok referenciából táplálkozó sorozat ez.
Ha megnézed ezt a 18-as sorszámot viselő kollázst a Kolbásznapló sorozatból, a képen a felragasztott nagybetűk a NADA (sp. SEMMI) szót adják ki. Ez a szó egy Goya rézkarcon is szerepel, ott arra utal, hogy talán nincs is túlvilág. A betűket egy régi újságból, egy 80-as évekbeli Népszabadság fejlécéből vettem ki. Nem mondtam még, de az egész sorozat születéséhez hozzátartozik, hogy amikor a Covid idején átrendeztem a lakást, foglalkoznom kellett azzal a kisebb Népszabadság gyűjteménnyel is, ami hagyatékként állt ott; a nagypapám, Gali Sándor ugyanis a Népszabadság olvasószerkesztője volt. Én is ezen az újságon nőttem fel, az volt számomra A Lap. Szóval volt a régi példányokból egy nagyobb stóc, és azt gondoltam, hogy valamit kezdek vele. Szétvagdostam, szövegeket, törmelékeket, betűket vágtam ki belőle; gyakorlatilag ezek láthatók ezen a sorozaton.
Szerettem a lapot, sokkolt, amikor megszűnt. Ezeket az egykori híreket vágtam szét és rakosgattam össze újra; most tehát gyakorlatilag nem tudni, hogy mi volt az eredeti hír adott esetben. A múlt átírása megtörtént. A keretgondolathoz tartozik még Orwell regénye, az 1984. Szerettem volna megteremteni egy olyan karaktert, ami kicsit, mondjuk úgy, mentálisan sérült; egy rendszer miatt összeroppant karakter, aki készít egy naplót, álhírekkel. Ez utalás az Orwell regénybeli Winston Smith-re és a naplójára. Bár a regényben még van egy privát igazság, ami nagyon törékeny, és amit félt a főszereplő, nálam már nincs ilyen.
Óh, most már értem a kiállításod címét is (2+2=5), ami ezek szerint szintén Orwell regényének, az 1984-nek egy momentumára utal, arra, hogy a mindenható Párt igazsággá nyilvánít egy hazugságot…! És úgy látom, a sorozatod jó néhány képén is szerepelnek különféle dátumok. Itt, a 7-es sorszámú képen például az emblematikus 1989. És a felragasztott részletek között mintha Torgyán doktor fejét látnám…
— Hát ezt az utóbbit nem tudom sem megerősíteni, sem megcáfolni.
Értelek. A Torgyánra erősen emlékeztető fej mellett látható kucsmagombákat viszont igen?
— Abszolút. Illetve, hogyha most már belementünk ebbe, ott, ugyanezen a lapon van egy másik karakter is, egy népviseletbe öltözött menyecske, akinek a feje helyén egy testrész metszete látható. Merthogy nemrég jöttem rá arra, hogy az emberi pénisz metszete olyan, mint egy kis szomorú, riadt arc.
Gondolom elég szórakoztató volt ezeket készíteni.
— Nagyon, bár — és ezt talán kevesen hiszik el — ezek az eddigi legszomorúbb munkáim. Amiatt, hogy úgy jelenik meg benne egyfajta kritika, hogy közben van benne egy esztétikai tehetetlenség is. Az, hogy ezek az egykor számomra fontos cikkek, tárcák bedarálódnak egy ilyen pszichotikus nyelvbe, jelentőséggel bír a számomra. Megemlíteném még azt, hogy amellett, hogy ebben a sorozatban van egy nálam szokatlanul személyes elem, — a Népszabadság családi vonatkozása —, a módszer, amivel általában dolgozom, leginkább a method actinghez hasonló. Belehelyezkedem egy karakterbe, és abban nyilvánulok meg.
Ebben az esetben ki voltál?
— Az a mentálisan megzuhant karakter, akire az előbb utaltam, az, aki már nem tud különbséget tenni az igazság és a hazugság között. A method acting alapvetően egy színészeti módszer, azonosítjuk a színészt a szerepével, hiszen a saját testét használja. Én nem használom a testemet, tárgyakat készítek, úgyhogy ilyen módon, számomra könnyebb is ezt módszert megvalósítani.
Igazából én nagyon megtervezem a munkákat, vázlatok előzik meg őket, és ehhez kapcsolódik még ez a hatalmas törmelékanyag, amit felhalmoztam -Népszabadságok, illetve orvosi metszetek, amiket már régóta gyűjtögetek, meg egyéb kivágások -, és nyilván mindenképpen játszik a véletlen, szeretem is használni a véletlent, mint munkamódszert, de a tudatos tervezés ellenében. Ezeknek az összjátékából áll össze valami.
Gyakorlatilag közel azonos témák körül teszel kisebb-nagyobb köröket, és nem nagyon változtatsz formanyelvet sem. Ennek az az oka, hogy kimeríthetetlennek tartod őket?
— Minden művésznek vannak rögeszméi, sokan alapvetően két-három dologgal foglalkoznak egész életükben. Nem probléma, hogy mondjuk Josef Albers egész életében négyzeteket festett.
A világunk egyrészt baromira fel van gyorsulva, másrészt egyik rémes esemény követi a másikat. Nem haladta még meg a külvilág a róla szóló leképezésed eszköztárának relevanciáját?
— Engem mindig is ez az apokaliptikus hang érdekelt, és nem szeretném idealisztikusan beállítani a mindenkori múltat. Igen, diffúz, szétszórt háborúban éljük az életünket. Szerencsésebb esetben nem vagyunk érintettek, és csak híreken keresztül látjuk, de mindig érdekelt a diszharmónia, a világ abszurditása, és azt gondolom, hogy az én formanyelvem erre adekvát reakció.
Amikor a világ eseményei egyre többször tűnnek addig elképzelhetetlennek, logikátlannak vagy egyenesen őrültnek, nem lesz kisebb a súlya annak, ha valaki az abszurddal dolgozik?
— Nem. A nehéz időkben is érdemes megmozgatni az emberek agyát. És a humor mindig nagyon fontos volt. Ez alapvetően egy túlélési stratégia. A nevetés olyan, mint egy felforgató energia, egy önkéntelen reakció, amit nem lehet moderálni. A hatalomnak rendszerint nincs humora. A nevetés egy olyan erő, ami határokat bont szét, és szembehelyezkedik adott esetben a hatalommal, rendszertani kategóriák között képes szétzilálni a dolgokat.
A művészettörténetből néhány név rendszeresen felmerül veled kapcsolatban, Hieronymus Bosch például.
— Igen, de elfelejtik Bosch kapcsán, hogy ő mélyen vallásos hívő volt, és nála bármilyen groteszk test, vagy szokatlanul furcsa részlet mögött mindig keresztény tanítások álltak; fantáziadús, ugyanakkor moralizáló festészetet művelt. Mindenki a poklot emeli ki tőle, pedig ott van a paradicsomkertje is. Fontos, hogy nála ez a kettő feltételezi egymást, de az én munkáim mögül hiányzik a kereszténység metafizikája.
Elég bátran próbálsz ki különféle médiumokat.
— Igen, bár lehettem volna bátrabb, sokáig vártam azzal, hogy elkezdjek csinálni kerámiákat, szobrokat, de még jó időben jött. Festő tanszéken végeztem 2001-ben, de már akkor éreztem, hogy egyszerűen szükségem van más médiumokra is. A kétezres évek elején, amikor a Várfokhoz kerültem, nagyon hangsúlyosak voltak a látványos, olajfestészeti munkák, de idővel megváltoztak a hangsúlyok, azért is szoktam magamat képzőművészként aposztrofálni, és nem festőnek. Hogyha egy évben csinálok mondjuk két festményt, öt szobrot és húsz grafikát, akkor miért mondjam azt, hogy festőművész vagyok, ez olyan lenne, mintha a többi munka valami side projekt lenne, pedig ez nem így van.
Mintha a pasztell színeket az átlagnál gyakrabban használnád, legalábbis a grafikáidban, kollázsaidban. Ez eszköz az elemeléshez? Kontraszt a tartalom brutalitása és a kidolgozás finomsága között?
— Mindig is limitált palettával dolgoztam. Most a kollázsoknál használt régi újságpapír miatt is van, egy fojtott, fakult, roncsolt világ az egész. Bár a kiállításon van egy fekete munka is, egy monokróm kép.
Nemrég került a mozikba egy új horrorfilm, a Substance (A szer), Demi Moore-ral a főszerepben. Egy olyan anyagról szól, ami a testet sajátos módon fiatalítja vissza — de persze mint mindennek, ennek az eljárásnak is ára van. A film elég erős vizuálisan, különösen a (szerintem kissé túl hosszú) fináléja egy taszító, emberi és nem emberi alakzatokban tobzódó látványparádé. Sikerült már megnézni?
— Nem, még nem, de olvastam róla. Nagyon várom. Több filmet is várok egyébként, januárban kerül nálunk bemutatásra az új David Cronenberg-film, amiben egy sajátos makrotechnológia kerül a középpontba (egyébként Vincent Cassel a főszereplő). Nagyon szeretem David Cronenberget, meg általában is a testhorrort, ahogy a saját test válik idegenné, kiismerhetetlenné vagy fenyegetővé.
Van mostanában még egy megnyitód, egy csoportos kiállításon veszel részt, ami szintén ez a tematika körül formálódik…
— Igen, Horváth Márk filozófusnak jelent meg Heterotóp címmel egy könyve, amelyben érintett vagyok, a kötetbe ugyanis bekerült a szerzőnek az a megnyitó szövege is, amit a 2018-as Várfok Project Room-beli kiállításomra írt, a mostani csoportos kiállításban pedig munkával szerepelek. Márk elkötelezett kutatója ennek a témának. Az utóbbi 50 év változásai nagyon fontosak ebből a szempontból, a biotechnológia, a génsebészet fejlődése, a mesterséges intelligencia, gépesítés – és hogy mindez milyen hatással van az ember-képre, pontosabban arra, amit úgy ismerünk, hogy emberi természet. Az, hogy mennyire változik meg az emberről alkotott kép, mennyire tartható az a fajta antropocentrikus, az embert az univerzum közepébe helyező gondolkodás, tehát az, amit több száz éve magunkénak vallunk — ezek megkerülhetetlen problémák.