— Aktuális magyarországi látogatásod alatt használtad-e a fényképezőgépedet, készül-e újabb városkép, aminek ismét Budapest lenne az alanya?
— Most nem használtam a gépemet másra, mint a kiállítás dokumentálására, nem készítettem városképet. De tervezek egyet, ezért többször is elmentem Újbudától Budaörsig, ha jól tudom a nevét annak a városrésznek. Ott van a szoborpark, és láttam ott egy építményt, ami az egykori Sztálin-szobor talapzatára emlékeztet. Azon gondolkodtam, hogy esetleg csinálnék azzal valamit. De az egész szoborpark érdekel. Igaz, hogy az egyik filmemben, amit ’89-’90-ben forgattam, már szerepelt sok ilyen szobor. Annak a filmnek a címe A Híradó hatalma (Die Revolution im Fernsehen, 1990), Aczél Endre játssza az egyik főszerepét, a másikat meg a nagymamám. A magyar televízió és a ZDF koprodukciójában készült, de magyar tévé sosem mutatta be. Az egyetlen igazi nyilvánosságra hozatala a Capa Központban volt, amikor Mucsi Emese néhány évvel ezelőtt Eufória? címen egy kiállítást rendezett a rendszerváltozásról, ott volt látható a film és az a jelenetsor, ahol a nagymamám ezek között az elbontott, kommunizmust szimbolizáló szobrok között sétál.
— Milyen családból jössz?
— Szüleim értelmiségiek, az ő szüleik pedig vállalkozók voltak. A nagyanyámnak szabóműhelye volt. A háború után azonban munkásnő lett; egy szövetkezetben kellett gomblyukakat varrnia. Ennek viszont az lett az előnye, hogy édesanyámat mint munkásgyereket felvették a bölcsészkarra.
— Ha már az egykori Sztálin szobor szóba került, mi a története a ‘When I Was Nineteen’ (Amikor 19 éves voltam) címet viselő fotótablódnak, ami a két szintre rendezett kiállításotok egyik alsó termében látható?
— Ennek a tablónak a középső részén van egy sor kép, amiken mögöttem a Sztálin szobor talapzata látszik. Ezek a képek ’74-ben készültek. A munkásőrökről készült portrék, amik a középső sort körülveszik a tablón, évekkel később.
— ’74-ben ezek szerint még helyén volt a talapzat?
— Persze, hogyne! Még nagyon sokáig. Lehet látni a szemben lévő falon lévő fotótablón (Felvonulás május 1-jén) is, ami egy ‘77-es május elsejei felvonuláskor készült fotóperformanszom képeiből áll (és amiket később a Belabour című filmünkben is feldolgoztunk). Akkor még helyén volt a Sztálin szobor talapzata, de már betakarták, letakarták, tribünt csináltak belőle, hogy ne is emlékeztessen a közelmúltra. Később, amikor már megszűntek a május elsejei felvonulások, a talapzatot is eltakarították. De egészen addig, amíg el nem mentem az országból, ott állt, mint ahogy ezen a két fotótablón látszik is, nem tudom, hogy mikor bontották el.
— A When I Was Nineteen c. tablód középső képe szerepel a mostani Mai Manó-beli kiállításod meghívóján is. Már ennyire fiatalon pontosan tudtad, hogy milyen rendszerben élsz?
— Nem tudtam. Fogalmam se volt. Ez egyszerűen egy naiv gesztus volt, ez az akció ezeknek a domborműveknek szólt.
— Pedig ez a kép a tabló közepén éppenséggel politikai kiállásnak, erős fricskának tűnik.
— Igen, és idővel egyre erősebb lett a szisztémakritikus tudatom. ‘89 után tudtam meg, hogy amit azokon a fényképeken látsz, az volt a Sztálin szobor talapzata.
— Ráéreztél arra, amit ez a tárgy jelzett akkor, és a mai napig jelez arról a korról?
— Ez egyike azoknak a ráérzéseknek, amik abból is eredtek természetesen, hogy mindenhol a munkás-paraszt hatalomról volt szó, amiről persze pontosan tudtuk, hogy nem igaz. Arról, hogy a parasztok hatalmon voltak-e, keveset hallottunk Pesten, mert nem nagyon találkoztunk parasztokkal, de a munkásokról tudtuk, hogy nem voltak hatalmon, mert hogyha az ember gyárban dolgozott, akkor világos volt, hogy azok vannak hatalmon, akik megmondják, hogy mit és hogyan kell csinálni éhbérért a gyárban. Ráadásul még volt egy olyan jelentése is, hogy igazi munkásnak csak az számított, aki gyárban dolgozott, azaz a fizikai munkás. Aki igazán ki lett zsákmányolva, szóval ők voltak a legkevésbé hatalmon. Ennek a feszültségnek tudatában voltam, és tulajdonképpen erről szól ez a sorozat, mert itt van a paraszt és a munkás figurája a talapzatra vésve, távolodnak egymástól, és a képen én próbálom őket egymással összetartani.
— A munkáslétről volt saját tapasztalatod?
— Igazából még középiskolás koromban, nyári szünetben szereztem tapasztalatot a gyári munkával, másrészt később alkalmi munkás voltam, például csomagoltam a Népszabadságot éjszaka, ahogy jött ki a nyomdából.
— Mikor és miért illesztetted a ‘74-ben készült fényképek középső sorához a felette és alatta látható fotókat?
— ‘74 volt az az év, aminek a végén Haraszti Miklós perének ítélethirdetése volt a szerző Darabbér című kötetének illegális terjesztése miatt, és én is ott voltam a tárgyaláson. Attól kezdve megfigyelés alatt álltam. Ráadásul úgy figyeltek meg, hogy tudjam, hogy figyelve vagyok, tehát elmentek a szüleimhez, a szerződéses munkahelyeimre, elmentek a fotólaborba, ahol dolgoztam…
— Ez melyik fotólabor volt egyébként?
— A Zuglói Pinceklubban laboráltam egészen addig, amíg el nem kezdtek figyelni, aztán emiatt elküldtek onnan. Ez egyébként a Népfrontnak volt a háza, amiben volt egy fotószakkör, saját laborral, meg fényképezőgépekkel, és lehetett ott kiállításokat is rendezni. Amíg oda járhattam, tudtam professzionálisan fényképezni, és abból élni. Ez a helyzet pontosan a megfigyelés miatt változott meg. És akkor ebből az élményből, hogy meg vagyok figyelve, jött az az ötlet, hogy most én figyelem meg azokat, akik engem megfigyelnek.
Szóval a ‘77-es május elsejei felvonuláson készültek azok a képek, amit kérdeztél, (amik a When I was Nineteen c. tabló középső sorát veszik körül). Tudtam, hogy olyankor kint vannak a munkásőrök. Nem tudtam száz százalékig, hogy miért vannak kint ennyien, de az egyértelmű volt, hogy van egy megfigyelő funkciójuk. Amikor később összeállt nekem az egész történet, akkor lett világos, hogy ott a Felvonulási téren, ahol valaha a Sztálin szobra állt, amit ’56-ban ledöntöttek, rendezték meg évről évre a május elsejei felvonulást, és gondolom, biztos, ami biztos, kivezényelték a munkásőröket, hogy figyeljék a tömeget, mert ha véletlenül mégis valakinek eszébe jutna rosszalkodni, akkor legyen ott egy olyan gárda, amelyik rendet teremt.
— Ezek egyértelműen portrék; úgy tűnik, tudták a munkásőrök, hogy őket fotózod.
— Hát én senkinek nem szóltam. Elkezdtem az elsővel, és aztán mentem végig a soron és nyomtam a gombot egyiket a másik után. Látszik is, hogy van, aki félrefordult, elnéz… És hát látod, én így néztem ki. Ez volt az utolsó kép abból a sorozatból, és aztán felállítottam az állványt, és megcsináltam ezt a panorámát.
— Mikor állítottad először össze az egyedi képeket és fotó szekvenciákat először így, tablóvá, ahogy most látható a Mai Manó Ház falán?
— Ez már ’77-’78-ban kialakult, amikor Oosteuropese Conceptuele Fotografie, tehát a kelet-európai konceptuális fényképezés, vagy kelet-európai konceptfotó címen Eindhovenben, Hollandiában volt egy kiállítás. Én nem voltam kint, Beke szervezte, és ő kérte, hogy ezt a sorozatot és egy másikat is bocsássak rendelkezésre. Ott jelent meg először, bár nem pont így nézett ki, de ugyanez volt a koncepció.
— Ez Bekétől meglehetősen bátor lépés volt, nem?
— Beke alapjában is egy bátor ember volt, a megfigyelésekről sokszor beszélgettünk, őt öten figyelték.
— Ha jól tudom, tulajdonképpen az volt a praktikus oka annak, hogy elmentél az országból, hogy felvettek a berlini Filmakadémiára, ugye? Szóval az utad kifelé legális volt, csak kint maradtál?
— Igen, igen. Föl voltam véve, és próbáltam a helyzetemet legalizálni. A Magyar Népköztársaságnak volt Nyugat-Berlinben egy irodája, ahol azt mondták, hogy a tartózkodási engedélyt nem lehet elintézni onnan, Magyarországra kell mennem ehhez. De kedvesek voltak, mert azt is hozzátették, hogy nem ajánlják, hogy emiatt hazamenjek, mert szerintük akkor ez a tanulás nem fog megvalósulni.
’89-ben jöttem vissza először, mert hogyha az ember illegálisan ment el, akkor minimum tíz évet kellett várnia, hogy hazajöhessen látogatni. Nálam az első látogatás ráadásul egybeesett ‘89-cel — akkor telt le a tíz év —, ami lényegében egy szerencsés dolog volt. Egyébként sok szempontból szerencsésnek látom magam. Szerencsés dolog, hogy ’79-ben elmentem, és az is az, hogy Berlinbe érkeztem meg. Berlin nekem nagyon jól passzolt ahhoz, ami érdekelt.
— A Mai Manóban jelenleg látható válogatás mi mentén szerveződött?
— A művek a disszidálásom történetének narratívájához lettek válogatva, és a kiállítást egy bejárható moziként installáltuk. A szelfiket bemutató teremben kezdődik a történet, folytatódik az átváltozással, a lemeztelenedéssel, a megfigyelőkkel való konfrontációval, és aztán a kék teremben látható az a videó, ami arról is szól, hogy hogyan megyek át a berlini fal fölött. A kiállítás emeleti részében pedig azok a képek vannak, amik a Szabadság terével való foglalkozás eredményeit mutatják.
Maga az installáció, illetve a különböző terek tervezése Katja Pratschkeval közös munkánk, Boros Lili volt a kurátor. Katjával a közös munka úgy kezdődött, hogy ő még az első fiunk születése idején, huszonhét évvel ezelőtt elkezdte feldolgozni a negatív-archívumomat. Aztán ebből keletkeztek mindenféle projektek, többek között a City-filmek (Cities fotó filmsorozat) egyes darabjai is ebből lettek, ez a nyolc, ami itt látható. Pontosabban a nyolc alatt a budapesti, ‘70-es évekbeli képekből készült, tisztán fekete-fehéreket értem, amik kiegészültek egy Kelet-Berlin, illetve egy újraegyesített Berlin-filmmel is.
— Ez a mostani tekinthető életmű kiállításnak?
— Nem, semmiképp sem. Retrospektívnek nevezhető, mert visszatekintés, de életmű kiállításának nem, mert az itt bemutattakon túl sok mindent és nagyon sokféle projektet valósítottam meg.
— Mielőtt felvettek a Berlini Főiskolára, itthon is az akkori progresszív művészeti közegben mozogtál. Ebből az időszakból való a kiállítás alsó szintjén az egyik teremben található kilenc, láthatóan ugyanazon alkalommal készült aktkép (“Az AKTuális művészeti pozíció keresése”, 1975). Ezek a páros aktfotók (a női modell mellett te magad vagy a férfi szereplő) az időszak és a körülmények ismeretében a létre és az idetitásra való reflexióként értelmezhetők?
— Ennek is van egy sajátos története, ugyanis az volt az egyik munkám, a hetvenes években a képzőn, óránként 50 forintért aktmodell voltam az Epreskertben. Olyan képem is van – bár itt az most nincs kiállítva -, ahol azokat a helyzeteket fényképeztem, ahol én aktot állok szobrászoknak és abban a helyzetben fényképeztem a testem. Ami ugyanaz a koncept, mint ami ezeken a tükrös képeken látható. A fotózást Vető János szervezte és mindketten készítettünk több sorozatot.
— Kié volt a koncept?
— Ezé a kilencé, ami itt látható, az enyém. Az övé pedig — ami ugyanebben az időben, ugyanezzel a lánnyal készült — megjelent Kivetkőzés címen, és az acb Galéria gyűjteményében van.
Az egyik téma, ami engem foglalkoztat: azt nézem, hogy hol állok. Ez tulajdonképpen azt szimbolizálja, hogy megpróbálom látni magamat abban a társadalmi helyzetben, amiben élek, és ahol az, amit én tapasztalok, meg a hivatalos kép nem fedik egymást. Egy ilyen helyzetben az ember úgy biztosíthatja be magát, hogyha a fizikai létét valamiféleképpen meghatározza. Jó, persze van egy másik aspektusa is; az, hogy én hogyan látom a világot, és hogy hol van a helyem a világban. Tehát ezek a gondolatok vannak mögötte.
— A kiállítás valójában egy (illetve több, csoportokba rendezett) szelfi-sorozattal indul…
— Azok különböző időszakokban készült önarcképek, ami tulajdonképpen szintén az önmagammal való foglalkozáshoz tartozik, a kereséshez, hogy megtudjam, hogy ki vagy mi vagyok én; önismereti gyakorlatok. Kivéve ezt itt (mutatja); ez ugyanis egy fotóperformance része, annak a dokumentációja (Átváltozás, 1978). Látható egy sminkasztal egy preparált tükörrel; a tükör közepén a foncsort lekapartam, hogy egy fényképezőgéppel át lehessen fényképezni a tükrön.
— Ez az egykori lakásszínházban, a budai Beethoven utcában történt…
— … a nézők pedig megülik halotti toromat, én pedig megölöm magamban a férfit és átváltozom nővé. Volt benne még egy kasztrációs jelenet is, amiről nem készült fénykép.
— A kiállítás emeleti részén gömbpanorámák is vannak, kiterített és összeillesztett formában is.
— ’74-75-ben kezdtem el a gömbpanorámákat fényképezni, ezek láthatóak a Sample Cities című könyvünkben is. Annak a háznak az udvarán készítettem az elsőt, ahol születtem. Azt a feladatot adtam önmagamnak, hogy fényképezzem le a tér összes pontját, amit aztán összeállíthatok egy tablóba, és egy olyan képet kapok, amit ugyan soha nem láthatok így, de amiről tudom, hogy az a tér teljes képe. ’77-re, amikorra már elég sok gömbpanorámát sikerült megvalósítanom, akkor jutottam el egy következő fázisig. 6×6-os fényképezőgéppel dolgoztam, aminek normál optikája 45° látószögű, és ezzel jött ki elég precízen az, amit elképzeltem a 360°-os képfelvételről. Az így megvalósult tablóról gondoltam, hogy össze lehet applikálni egy térbeli objektummá. Így született Anselma, ami a Sample Cities c. könyvben, illetve az Anselma c. filmünkben látható. Így vált teljessé a gömbpanorámával való foglalkozás.
Volt idő, amikor a geometriával foglalkoztam, és úgy emlékszem, hogy az első sorozat, ami az úgynevezett felezősökből készítettem, egy villamos utazáson született, ahol a két képnek az egymásra hatása érzékelhető. A határ tulajdonképpen az ablak. Akkoriban még teljesen le lehetett húzni a villamosok ablakát. És akkor itt láttad a kint-et és bent-et egyszerre. A villamos útját a Népszínház utcától a Mázsa térig végig fényképeztem. Ez volt az első sorozat, és aztán ebből inspirálódva keletkeztek ezek az úgynevezett felezős képek, ahol elkezdtem keresni „a” városban található vonalakat, később pedig ebből a vonalasság gondolata fogalmazódott meg.
— Mintha huszonéves korodban már szinte minden meg lett volna abból, amivel aztán foglalkozni fogsz az alkotó életed későbbi szakaszaiban. Talán csak a mozgókép lépett be később, a berlini életed fázisában.
— Nem, nem, az sem. 17 éves koromban mentem le a Marczibányi téri Művelődési Háznak a filmszakkörébe, ahol nyolc milliméteres filmeket forgattam. Mindaz, ami ma érdekel, már jelen volt 17-18 éves korom környékén, ez igaz. És ráadásul a Marczibányi téri Művelődési Háznak a filmklubjában találkoztam a Csákó Misivel, meg a Poór Gyurival, akikkel egyrészt eljutottam a Fiatal Művészek Klubjába, másrészt pedig mivel ők szociológiai kutatásokban vettek részt, mint fotósnak adtak munkát. De dolgoztam újságnak is, például a Gyermek című lapnak készítettem fotókat, vagy színháznak, pl. Wesker Konyha című előadásának műsorfüzetéhez fotóztam. Csalog Zsolt pedig a Mozgó Világban írt rólam, [1] és akkor a Mozgó Világ is vásárolt tőlem fotókat kétszer is, két különböző számban. A Fotóművészetben pedig a Beke jelentetett meg tőlem képeket.
— Hány, a valóságban létező, de a feldolgozás során fiktív néven futó városról készítettetek fotófilmet?
— Huszonnyolc darab valósult meg eddig. Nagy részük ki volt állítva installáció formájában több helyen is. Magyarországon a Fugában volt egy elég nagy kiállítás. A Sample Cities (Városminták) című könyvünkben található Hidden Cities (Rejtett városok) illetve a Potential space (Potenciális tér) képsorozatai nyomtatásban is láthatóak.
— Az Italo Calvino Láthatatlan városok című műve (1972) által inspirált fotó-városfilmeknek, pontosabban az abban látható költőileg átrajzolt, ugyanakkor a valóságban is létező városoknak miért lettek női és férfi nevei?
— Az első fotófilm (Hidden cities) esetében nőket — Ella, Felicita, Klara, Laurencia, Iossifovna, Irita, Szerafina, Cassandra és Anzelma — látunk férfi szemmel. A második film, vagy második sorozat (Potential Space) esetében férfiakat — Belabour, Procupius, Ikarus, Theodor, Carl Town, Atawn és Betaville — mutatunk női szemmel, A harmadik sorozat címe Territorial Occupation, elvileg az abban láthatóak férfiak férfi szemmel, illetve jön még a nők, női szemmel.
— Ezekre a komplex művekre (fotókkal, költői szövegekkel, zajkulisszával, szövegre komponált opera dalokkal) úgy tekintetek, mint egy kialakult struktúrára, vagy ez még formálódhat, hiszen nagyon sokat változott a filmes, az álló és mozgóképes technológia az utóbbi években?
— Katja és köztem folyt egy párbeszéd, ennek eredménye a Sample Cities, és az összes többi fotófilm is, amit eddig megvalósítottunk. Az utolsóban, ami az In Limbo címet viseli, megjelennek különféle digitális technológiák is. Ha belegondolsz, a Google Earth városképei, amikben körül tudsz nézni, mind állóképek, ugyanúgy, ahogy egy szobor is egy szó szerinti álló kép, amit körbe lehet járni. Amit vizsgálunk ezekben a filmekben, az a mozgás értelme és jelentése. Azt próbáljuk megtudni, hogy mikor és milyen értelme van egy mozgásnak, vagy hogy mennyi mozgásra van egy filmi képnek szüksége. Ez az egyik kérdéscsoport, amit körüljárunk, és ebben, az újonnan kifejlesztett digitális technológiák természetesen sokat segítenek. Egyáltalán, kitágult az álló és mozgókép problematika tárgyalásának lehetősége. Egyrészt egy képbe be is lehet lépni, virtuálisan; egy szemüveg segítségével, de ugyanakkor az is megvalósítható, amit mi fotó-objekt formában mutatunk.
— Elemzők írják, hogy a fotóképekból álló film esetében a képek közötti hiányt a néző tölti ki, tehát tulajdonképpen a néző fantáziáját, személyes emlékeit mozgósítva születik meg kinek-kinek a fejében a film, még ha ez kissé közhelyesen is hangzik.
— Nem közhely, hanem ez az igazság, és ezt Marcel Duchamp a Creative Act című tanulmányában pontosan le is írja. Azt mondja, hogy a művész akármennyire is erőlködik, soha nem képes többre, mint a mű felének a megvalósítására. A másik felét a néző teszi hozzá. Ezen persze el lehetne még vitatkozni, mert hogy ahány néző, annyiféle értelmezés, hogy akkor hogy is van ez a másik ötven százalék, de azt hiszem, hogy nem igazán százalékok fontosak itt. Az tény, hogy a mű az mindig a nézőben valósul meg. A művész egy javaslatot tesz, a néző pedig, amint értelmezi, befejezi a művet.
— Mondanál valamit az első berlini éveidben készült munkáidról?
— Berlinben filmrendezői diplomát szereztem, készítettem játékfilmet, de ugyanakkor videóművészetet is műveltem. Azon kívül szinte csak tévének dolgoztam akkoriban. Ha jól belegondolok, az első tévéfilmet ‘83-’84-ben csinálhattuk, az utolsót pedig ’98-ban.
— Ezek hagyományos tv filmek voltak?
— Természetesen semmi sem volt hagyományos. A 80-as években volt egy kísérleti tévé, vagyis a ZDF-nek volt egy programja, ami arról szólt, hogy a televízióval hogyan lehet művészetet csinálni, és ott Bill Violatól kezdve Lynn Hershmanig, vagy Jim Jarmushig készíthettek alkotók kísérleti narratív filmeket, olyanokat, amiket ők szoktak. Én csak egyetlen játékfilmet készítettem, aminek talán az volt az oka, hogy túlságosan is kísérleti volt. Címe: A legyőzhetetlen, Kozma Gyurival írtuk a forgatókönyvét.
A legyőzhetetlenben rögtön két játékfilm-fajta is van. Egy krimi és egy sci-fi. A sci-fi-rész egy képregény világot idézett fel: követi a Superman, vagy Flash Gordon Föld-megmentési akcióit, tehát itt is van egy idegenek, földönkívüli lények általi fenyegetés, ami miatt az én főhősöm (Harry Kane) egy tudóssal, meg egy asszisztensnővel (aki erősen hasonlított Marilyn Monroe-ra), elrepül az ismeretlen uralkodóhoz, hogy legyőzze azt és megmentse a Földet, miközben a Földön egy analóg krimiben két filozófáló dramaturg arról vitatkozik, hogy milyen az igazi hős. Az egyik szerint attól lesz valaki igazi hőssé, hogy hőstettet hajt végre, a másik meg azt mondja, hogy csak attól lesz azzá, hogy ha a hős katartikus körülmények között meghal.
Ezek után az, aki azt állítja, hogy a hősnek katartikus körülmények között meg kell halnia, bérgyilkosokat bérel fel, akik el is indulnak az analóg filmből a videó felé (a videót blue box technikával vettük fel), arra a helyre, ahol éppen a földmegmentés folyik, és ott nyíllal próbálják a hőst lelőni, azaz megölni, de akkor azt veszik észre, hogy a filmből nem lehet a videóba átlőni. Mert, a film és a videó határába fúródik a nyílvessző, és a hős sértetlenül távozik. Végül találnak egy szamurájt, aki egy csodálatos tükörpajzsot ajándékoz nekik, amivel aztán gyilkosok egyike áttükrözi magát, és a mozgókép másik oldalán talált karddal levágja a hős fejét.
— Mik a közvetlen jövőre vonatkozó konkrét alkotói terveitek?
— A jövőre vonatkozó terveink Ravensbrückkel kapcsolatosak. A projekt úgy indult, hogy két évvel ezelőtt beneveztünk a Spurlab-re, ami emlékezéssel, emlékezet-kultúrával foglalkozik, és talán nyom-laboratóriumra lehetne fordítani a nevét. A SpurLab keretében Berlin közelében lévő egykori munkatáborokat látogattuk meg, a sachsenhauseni és az orangenburgi koncentrációs táborokat. Az utóbbit virtuálisan rekonstruáltuk Katja Pratschke-val, mert az eredeti helyén egy házfal részleten és emléktáblán kívül semmi nem található már. A projekt részben megvalósult. Ez egy VR munka, amit még tovább lehet fejleszteni; VR szemüveggel működik, amivel be tudsz lépni ebbe a ma már nem létező táborba, és körül tudsz nézni, tapasztalatokat tudsz szerezni.
Ezen projekt révén jutottunk el Ravensbrückbe, ahol 1944 őszétől a magyar zsidó, szinti és roma nőket egy sátorban gyűjtötték össze. Ott szembesültem először azzal a ténnyel, hogy mivel a nyilasok túlteljesítették a deportációs tervet, és nem volt már hely a barakkokban, ezért egy mocsaras területen ideiglenes sátrat húztak fel a németek. A sátorban a rabok ugyan nem laktak sokáig, általában csak egy-két hétig, de borzasztó körülmények között szenvedtek azok, akik Magyarországról oda kerültek; illetve ahogy jött a szovjet Vörös Hadsereg keletről, és ürítették ki a lengyelországi koncentrációs táborokat, aki még élt és mozgott, azt is oda, ebbe a sátorba vitték.
— Ennek kapcsán követtetek Magyarországra vezető nyomokat is?
— Egyrészt a józsefvárosi vasúti pályaudvar volt az a hely, ahonnan deportálták a nőket. Igaz, nem mindenkit, volt, akiket gyalog tereltek Bécs felé. A projekt keretében a deportálási útvonalakat is dokumentáljuk. Budapest és Ravensbrück között rengeteg munkatábor is található. Például Frankfurtban magyar nőkkel építtettek repülőtéri kifutópályát és innen a közelgő szövetségesek elől szintén Ravesbrückbe kerültek a deportáltak. Ha ennek a kiállításnak vége lesz, bemutatjuk az In Limbo című filmünket, és az abból készült könyvet, aminek a bemutatója november 26-án lesz az Írók Boltjában. Utána a már említett Ravensbrück-projekttel fogunk foglalkozni, és azt jövő tavaszig be is fogjuk fejezni.
[1] Csalog Zsolt: Bemutatás. Mozgó Világ, 1976. 5. Sz.91.