Második alkalommal rendezték meg a kiterjesztett médiaművészeti fesztivált, a Binálét Nem vagyunk egyedül címmel, ezúttal a budapesti Merlin Színházban. A számos nemzetközi alkotó műveit is bemutató kiállítás és eseménysorozat vezető kurátora a Binálé első kiadásához hasonlóan Lukács Viola, az egyik legkomplexebb mű szerzője pedig Kurt Hentschläger. Az alkotót a Binálén látható, megrázó hatású munkájáról, és azokról a művészeti, filozófiai és pszichológiai felvetésekről kérdeztük, melyek egymásra épülő műveinek létrehozásakor foglalkoztatják.
— A SUB (2019) című munkája a második abból a trilógiából, melyek darabjait tökéletesen elsötétített terekre tervezte. A trilógia első műve a SOL (2017) volt, ezután következett a SUB — ami a Binálé ideje alatt Budapesten látható —; utolsó darabja pedig az EKO (2021). Milyen alkotói folyamat vezetett el a korábbi, köd- és stroboszkóp-effekteket használó, fényes és immerzív művektől (mint amilyen a ZEE vagy a FEED.X volt) ezekhez a “sötét” alkotásokhoz?
— 2008-ban, amikor a ZEE-t bemutattam, már körülbelül öt éve dolgoztam stroboszkópos köddel és intenzív élményt létrehozó, szinte orgiasztikus hatású fényfürdővel. Egy ponton azonban eldöntöttem, hogy a jövőben teljesen sötét környezettel fogok dolgozni, ami ellentétes kiindulópontot jelent a FEED és a ZEE alaphelyzetéhez képest, ahol ugye a dráma magját a fény bősége adja.
Néhány évvel később, 2015-ben, amikor a SOL előkészületei folytak, tehát amikor az első sötét térbe készítendő mű foglalkoztatott, meghívtak a Sonic Acts Fesztiválra. Részt vettem az esemény szimpóziumán is, és két olyan előadást is végighallgattam, amik egyrészt lenyűgöztek, másrészt tökéletesen rezonáltak azzal, ami akkor a sötétségről járt a fejemben.
Az egyik ilyen előadás Noam M Alcotté volt Artificial Darkness (Mesterséges sötétség) címmel, ami az előadó 2013-ban megjelent könyvén alapult (amit egyébként ajánlok mindenkinek). Alcott rámutat arra, hogy a modern művészetnek és a médiának a tizenkilencedik század végén — huszadik század elején kezdődő története nem érthető meg a kontrollált sötétség jelenségének figyelembevétele nélkül.
A másik előadó, aki erősen hatott rám, Paul Bogard volt, aki az „Az éjszaka vége: a természetes sötétség keresése a mesterséges fény korában” című könyvében (amely könyvet szintén ajánlok) tárgyaltakról beszélt. Már akkor, tehát kilenc évvel ezelőtt is csupán két olyan földrajzi hely volt az Egyesült Államokban, ahol az éjszakai égbolt nem volt fényszennyezett, és teljes egészében lehetett látni a Tejutat.
Ez a két modernkori jelenség — a mesterséges sötét, illetve a mesterséges fény — továbbra fontos szerepet játszik az életünkben. Számomra ezeknek a dolgoknak a pszichológiai következményei igazán érdekesek, például a sötétségtől való félelmünk, amely egy olyan komplex emberi jelenség, amit egyaránt befolyásol a genetika, az evolúciós ösztönök, a tanult viselkedés és a személyes tapasztalatok.
Tökéletes sötétségben — amit önmagában is elég nehéz létrehozni — azt érzékelni, hogy 360 fokban körülvesz az üresség. És amikor a SUB rejtett kijelzője ebben a tökéletes sötétségben körülbelül harmadmásodpercnyi időre életre kel, azt mintegy frontális “ütközésként” érzékeljük. A rövid fényjelenség feltárja a fizikai teret, benne a többi nézőt, de ezt a benyomást a kijelzőről áradó vizuális elemek általában elnyomják. A mikro-fénypillanatok elmúltával a néző visszatér a sötétségbe, vagyis inkább egy kísérteties mezőbe, amiben fokozatosan elhalványodva ott lebegnek azok az utóképek, amik az erős fényhatás után maradnak a szem retináján. Az ember egyszerre lát és nem lát. Ezeknek az utóképeknek a létrejötte csodálatos rejtély; rendkívül finom jelenségnek, igazán költői médiumnak tartom őket.
— A ‘sötét trilógia’ elkészítése után a jövőben más irányba fordul, vagy van még a sötétségnek olyan aspektusa, amivel dolgozna tovább?
— Úgy érzem, még csak a felszínét kapargatom ennek a médiumnak, szóval igen, folytatom. Éppen most dolgozom a sötét téma negyedik fejezetén, és ez az új mű, a FLUX, november közepén Rijádban lesz először látható.
Van valami megnyugtató abban, ahogy az egyes utóképekkel teli sötétségben sodródunk, olyan, mint valami menedék, legalábbis én szeretek így gondolni erre. Átlagban körülbelül egy évtizedet töltök el egy-egy témával. A SOL 2017-ben indult, szóval biztosan van még benne pár év hátra. A SOL előtt egyébként majdnem egy évtizedig vártam arra, hogy meg tudjam venni a sötét projektekhez szükséges hatalmas LED-falat, és elkezdhessem megvalósítani a sötétbe tervezett munkákat. Olyan LED-falra volt szükségem, ami a videoprojektorokkal ellentétben a felvillanó képek között teljesen sötét marad. 2008-ban egy ilyen kijelzőnek egy pár napon túli bérlése is kizárt volt pénzügyi okok miatt. 2015-ben arra jutottam, hogy én magam építek egyet — már neki is láttam —, de szerencsére az árak az évek alatt annyira lementek, hogy 2016-ban végül két társproducer segítségével meg tudtam venni egyet Shenzhenben. És „csak” egy középkategóriás új autó árába került. Ez a LED-fal egyébként a mai napig működik, jelenleg Budapesten van installálva a Binálén. Ez is mutatja, hogy néha mennyi idő telhet el az ötlet és a megvalósítás között.
— Digitális munkáiban az emberi fej és alak évekig központi szerepet kapott. Említette valahol, hogy a FELD (2000) volt a fordulópont a teljes absztrakció irányába. Elképzelhető, hogy újra visszatér majd valamikor a figuratív elemekhez? Ha igen, miért? Ha nem, miért nem?
— Ez nálam egy oda-vissza mozgás, esetleg párhuzamos folyamat. 2003 és 2012 között egy generatív, a három dimenzió fizikalitása által vezérelt emberi testen alapuló műcsoporton dolgoztam KARMA illetve CLUSTER címmel, és ezt 2022-ben STROM címmel újragondoltam. Itt említem meg a PARADOX PARK-ot is, aminek még mindig csak a trailere van kész. Ez egy (meglehetősen lassan) készülő projekt.
Az Emberi Formát tekintem a „külsőnek”, ahol a világ elkezdődik, az Absztrakciót pedig a „belsőnek”, ahol az érzéseink vannak. Ez a kettő lényegében összefonódik.
— Milyen szerepet játszik egy adott tér mérete és formája a művek hatásmechanizmusában? Konkrétan a SUB hogyan működik különböző terekben?
— Hol is kezdjem? A tér a minden. Legyen beltér vagy kültér. Az akadémiát megelőzően két éven át építészetet tanultam, és ma is ugyanolyan szenvedélyesen érzek minden térbeli dolog iránt, mint rég. A SUB-ot és a többi installációimat is hibrid tereknek tekintem, amiknek mindegyike adott valós térből és az abba tervezett műből áll.
Minden egyes SUB-installáció helyszíne kihívást képvisel akusztikailag, a sötétséget illetően és építészetileg is. A budapesti SUB a tavalyi namuri (Belgium) SUB szöges ellentéte. Namurban a SUB egy új színház színpadán került megrendezésre. A látogatók számára látható tér a színház egészének csak egy töredéke volt, akusztikailag pedig olyan hangja volt, mint egy hatalmas csarnoknak. A nézők egy hosszú, kanyargó folyosón keresztül érkeztek a bejárathoz. Budapesten ezzel szemben a SUB egy kompakt térben található, ahová egy függönnyel leválasztott előtéren keresztül lehet belépni. Akusztikailag a két említett helyszín ég és föld. De mindkét változat, a namuri és a budapesti is jól működött. Ez csak azért lehetséges, mert megnyitók előtt mindig egy hetet töltök az adott munkát befogadó helyszínen, hogy a művet a színtérhez igazítsam. A belga és a budapesti SUB valójában más-más értelmezései ugyanazon efemerbe hajló műnek ill. koncepciónak.
— Hogyan születtek a SUB absztrakt képei? Mi határozza meg a szuper LED-falon felvillanó formákat, az ovális, kör alakú vagy egyenes vonalak kompozícióját?
— A SUB-ban és más sötét műveimben megjelenő, többnyire minimalista és absztrakt formákat úgy terveztem meg, hogy speciális és összetett utóképet (retinaképet) hozzanak létre. A SUB időalapja 60 képkocka másodpercenként, azaz 1/3 másodpercnyi felvillanás 20 képkockát jelent, amik egy rövid mozgássorozatot adnak ki. A sorozat retinális utóképe többé-kevésbé az összes képkockát megjeleníti, a fényerő és méretarány függvényében. Így a komponálás során a mozgással ugyanúgy számolok, mint az alakzatokkal. A képernyőn megjelenő formák méretétől függően az utóképképek intenzitása drámai módon változik. A méretnek és a fényerőnek fontos szerepe van, mert ezek függvényében az utókép időtartama exponenciálisan növekszik. Mivel a fény az élet elengedhetetlen előfeltétele a bolygónkon, a nagyobb és fényesebb, a nézőt jobban körülölelő formák érzelmi hatása határozottabb. A kisebb, könnyedebb, légies formákat kulturáltabbaknak, civilizáltabbaknak tartom, amiket zavartalanabb élvezettel lehet nézni. A nagy, telített ovális alakzatok vagy a gömbök egész más lapra tartoznak, úgy is mondhatnám, hogy ősi, kultikus benyomást keltenek. Letaglóznak, elemi ösztönreakciókat válthatnak ki.
— A SUB vizuális elemeiben korlátozott színpalettát használ: pirosat, zöldet és fehéret. Miért ezeket választotta? Mi határozza meg egy forma színét a SUB-ban?
— Így van, a színek szinte kivételt képeznek a SUB-ban látható formák esetében. A formák többnyire fehérek, ami az egész fényspektrumot tartalmazza. Emögött annak a figyelembe vétele van, hogy milyen módon jönnek létre a retinaképek (utóképek), és hogy mitől függ az, hogy mennyi ideig tartanak. Általában minél több a fényenergia, annál tovább maradnak meg az utóképek a retinán. Ezért a színhasználat inkább az utóképek időtartamának szabályozására szolgáló eszköz. Például a piros színnek van a legkevesebb fényereje, a látható spektrum végén helyezkedik el, ott, ahol az emberi szem érzékenysége nagyon alacsony. Ezért a piros színű formák is gyorsan elhalványulnak. A pirosat arra is használom, hogy ‘szendvics-pillanatokat’ hozzak létre, mint amikor például piros és fehér elemek egyszerre jelennek meg, de a pirosak hamar eltűnnek, és csak a fehér szín utóképei maradnak, hangúlyos retinaképet hozva létre.
— A legfontosabb érzékszerv talán a szemünk, amit a SUB igazán próbára tesz. De a hang is nagyon fontos eleme az alkotásai hatásmechanizmusának. Korábbi gyakorlatához hasonlóan a SUB hanganyagát is Ön tervezte és szinkronizálta a mű vizuális elemeivel. Mi a kapcsolata a hanggal, a zenével és a komponálással? Amikor új művet hoz létre, a hanggal vagy a képpel kezdi a tervezést?
— A hangot az emberi fül és a test által érzékelhető totalitásnak tekintem. Hang alatt a környezeti háttérzajt, a természetben előforduló hangokat (beleértve az emberi hangot), továbbá a zenét és komponált mintákat értem, és azt az univerzumot, amibe a hangszintézis,a hangmanipuláció, a hangfeldolgozás, és a hangeffektek tartoznak. És ne feledkezzünk el az infraszonikus frekvenciákról sem, amelyeket egész testünkkel, vibrációként érzékelünk.
Az általam komponált hangtájak az említett spektrum egészéből tartalmaznak elemeket. A SUB-ban hallhatók generatív, fizikai modellező gesztusok, feldolgozott hangminták, kabócák és békák terepen rögzített hangjai, és ezeket ritmikus struktúrákkal és térbeli szinuszhullám-ingadozásokkal, valamint infravibrációkkal fontam egybe. A műben kétféle hangréteg-csoport működik: az egyik csoport nincs szinkronizálva a vizuális elemekkel, és végig jelen van a sötétben, a másik pedig nagyjából tükrözi és fokozza a vizuális pillanatokat, beleértve az utóképek életidejét.
A legfőbb kihívást az jelenti a SUB-hoz komponált hangok keverésekor, hogy elkerüljem azt, hogy a hanghatások megzavarják az utóképek magasztos természetét. Azt vettem észre, hogy a dolgok hamar túl sűrűvé, túl hangossá, túl zavaróvá válnak. De mindez a befogadó tér arányaitól és méretétől is függ.
Hogy a hanggal vagy a képpel kezdem-e a munkát? Inkább oda-vissza mozgok. Nincs állandó módszerem. Bár időalapú munkákat készítek, a művészeti gyakorlatom inkább a festéshez hasonít, mintsem a (narratív) filmkészítéshez. Ez egyaránt vonatkozik a képre és a hangra is.
— Egy kreatív duóban, a Granular=Synthesis-ben dolgozott Ulf Langheinrich társaságában 1992 és 2003 között. Miért ért véget a művészi együttműködésük? Az azóta eltelt időben a munkái még komplexebbekké váltak. Miért dolgozik továbbra is egyedül?
— Emlékeim szerint intenzív őrületben dolgoztunk, főleg miután sikeresek lettünk. Egy örökkévalóságnak tűnő időn át turnéztunk a világban, és alig tudtuk tartani a lépést a lehetőségeinkkel. Egy idő múlva kiégtünk. Emellett egy bizonyos ponton irritálóvá vált a duón belüli versengés, az, hogy ki a jobb művész. Úgy gondolom, hogy a Granular=Synthesis-művek a mai mapig megállják a helyüket, és büszke vagyok arra, amit elértünk. Miután szétváltunk, követtem az intuíciómat, ami azt súgta, hogy egy olyan ötletet valósítsak meg, ami már régóta motoszkált a fejemben. Így kezdtem el dolgozni a köddel és a stroboszkópos fénnyel, és készítettem el a FEED-et. Minden munkám az azt megelőzőre épül. A FELD, a NOISEGATE és a POL, illetve ezen munkák villódzó aspektusa elengedhetetlen volt ahhoz, hogy később újra egyedül alkossak. És hogy miért szeretek egyedül dolgozni? Mert nem kell egyezkedni senkivel 🙂
— A technokultúra, a bulik világa milyen szerepet játszott a művészi fejlődésében?
— Általában nagyra tartom a múlandó dolgok kultúráját, szeretem az élő eseményeket, a koncerteket, az előadásokat és általában a színházat, a rave-partik kultúráját. Sokra értékelem ezek hibrid, kísérleti jellegét, és közösségi, rituális potenciáljukat.
A Gesamtkunstwerk koncepciója, ami ötvözi a képzőművészetet, az építészetet, az előadásokat és a zenét, nagyon közel áll a szívemhez. Ebben az értelemben a techno kultúra a Gesamtkunstwerk diadalát jelenti.
A FEED és a ZEE alapötlete, a „sűrű ködben villódzó stroboszkópok” egy 90-es évek közepi brüsszeli rave-partira vezethető vissza. Ezen Ulffal a Granular=Synthesis korai éveiben játszottunk a MODELL3-mal, az első turnézó előadásunk alkalmával.
Jó ideje nem használok már a műveimben extrém hangerőt és hangnyomást, ami bár önmagában intenziv hatást kelt, mára már standardnak számít, és egyrészt kiszámítható, másrészt káros is. Félig megsüketültem a hanghatások miatt, aminek az évek alatt a fülemet kitettem, és ez hozzájárult a hangok használatának későbbi átértékeléséhez. De talán ennél is fontosabb, hogy a nagy dinamikatartományú beállításokat sokoldalúbbnak és érdekesebbnek találom. Ez is jó arra, hogy visszaszorítsuk a hiperstimulációt.
— Az installációi nem csak az érzékszervi észlelésre, hanem a pszichére is hatással vannak. Mi érdekli leginkább a 21. századi ember pszichéjében?
— Úgy gondolom, az emberi civilizáció története során a technológiai fejlődés megváltoztatta az emberi viselkedést, a szokásokat, a rituálékat és ennek következtében az emberi pszichét is. Olyan találmányokra gondolok, mint az óraszerkezet, a könyvnyomtatás, a televízió, az internet és a közösségi média. Úgy érzem, hogy mára a nyugati ember a figyelemzavar (ADD), az információ túlterhelés és a hiperstimuláció csúcspontjára ért — mintha csak halálra lenne mulattatva.
A digitális technológia — nem újdonság, amit mondok — radikálisan megváltoztatta a kommunikációnkat, azt, ahogyan közlekedünk a világban, ahogyan kifejezzük az érzelmeinket. Az öregedés legérdekesebb aspektusa az, hogy tanúja lehetünk azoknak a drámai változásoknak, amelyek évtizedek, vagy egy emberöltő alatt zajlanak le. Az elmúlt negyven évben megéltem a személyi számítógépek és a világháló megjelenését, az ‘online minden’ kezdetét, ami aztán digitálisan összekapcsolt mindent mindennel, a mesterséges intelligencia fejlesztését, és a többit. Ennek következtében az életem és a világban való létezésem ma már egyáltalán nem olyan, mint akkor volt, amikor felnőttem.
A 21. századi élet vissza-visszatérő jellemzője a paradox életérzés; az például, hogy bár hiperkapcsolódásokban élünk, magányosnak érezzük magunkat. Ezekből a paradox helyzetekből egész sor, a jelenre és a jövőre vonatkozó aggodalom fakad. Azt hiszem, nagy változások jönnek, vagy így, vagy úgy. Akár tetszik, akár nem.
— Mit gondol a technológia jelenlegi fejlődéséről? Hogyan tud az emberi psziché lépést tartani a mai tempóval és újdonságokkal?
— Na jó, akkor jöjjön a sötét vízió: az az érzésem, hogy az emberi faj a lemmingekéhez hasonló pályán halad. Tudatában vagyunk annak, hogy destabilizáljuk a bolygó éghajlatát (méghozzá nagy mértékben), felfaljuk a Föld korlátozott erőforrásait, mintha nem lenne holnap, és általában halálra fogyasztjuk magunkat. Ennek ellenére bulizunk tovább, fejünket a homokba dugva. Őszintén szólva, nem látok okot sok optimizmusra. Mint faj, túl sikeresek lettünk, és ez nem szolgál a javunkra, rettentően beképzeltek és arrogánsak vagyunk.
— Kérdezem úgy is, mint komplett mesterséges világokat létrehozó alkotót: meddig lehet még elkápráztatni a túlstimulált nézőt? Lehet, hogy elérkezik egy pont, amikor már semmi nem vált ki hatást?
— Normális esetben már el kellett volna érkeznie ennek a pontnak. Kétségtelenül függők vagyunk az állandó túlstimulációtól. Beleragadtunk egy destruktív technikai transzba, ami nem a zene okozta transz, hanem egy mentális állapoté, ami után már a teljes kábaság jön. Az én művészi szándékom ezzel szemben az, hogy hiteles, visszhangot kiváltó élményeket teremtsek, olyanokat, amelyek úgy hatnak, mint amikor átadjuk magunkat a felülmúlhatatlan természetnek.