Az emberi léptékkel szinte elképzelhetetlen méretű galaxis klaszterek és a hihetetlenül összetett, szintén milliárdos nagyságrendű neurális hálózatok vizualizációja mindig lenyűgözi a nézőt, vagyis működésbe lép a fenséges esztétikája, avagy a hűha élmény, beindul az agy, ami ideális esetben az elképzelés és a megértés sikerességét örömteli érzéssel jutalmazza.
A nagyon nagy és a nagyon kicsi, az emberi szemmel láthatatlan és az emberi ésszel nehezen felfogható dimenziók elképzelése a Felvilágosodás (sőt tulajdonképpen az ókori görög filozófia) óta intellektuális élvezetet okoz a már globalizált európai néző számára. A vizuális élvezeti cikkek jó ideig a rajzlapra és a vászonra korlátozódtak, így hatásukat csak tovább fokozta a technikai képek egyre gyorsuló fejlődése a dagerrotípiától az űrteleszkópokig és a pásztázó elektronmikroszkópokig ívelően.
A (kanti) fenséges két típusa, a természeti és a matematikai fenséges ráadásul a 21. században, a gráfelmélet és a hálózatkutatás ugrásszerű fejlődésének köszönhetően újszerű kapcsolatba is lépett egymással, hogy a technológia, a társadalom, az ember és az univerzum komplex hálózatainak leképezésével minden korábbinál erőteljesebben hasson az emberi elmére a látóidegen keresztül.
Ebben a vizualizációs folyamatban játszik ma globális vezető szerepet a BarabásiLab, amelynek kiállítása nemcsak a hálózattudomány kozmológiai, szociológiai, biológiai és orvostudományi jelentőségét mutatja be, hanem azt is, hogy hol tart ma (CGI, AR, VR) a vizualizáció technológiája.
A Rejtett mintázatok tanúsága szerint a BarabásiLab (valóban) világhírű alapítója, Barabási Albert-László immáron éppen negyedszázada foglalkozik vizualizációval. Ebben két dolog is rendkívül izgalmas és elgondolkodtató – ismeretelméleti és kultúrtörténeti szempontok szerint. Egyrészt az, hogy hamarabb kezdte a vizualizálást, minthogy (valóban) korszakalkotó felfedezést tett volna Albert Rékával közösen a valódi hálózatok skálafüggetlen természetéről, illetve a hálózati kapcsolatok nem véletlenszerű eloszlásáról. (1)
Vagyis vélelmezhető, hogy a felfedezéshez hozzájárult a vizualizáció gyakorlata is, tehát az, hogy a valódi hálózatok törvényszerűségeit ábrákkal, diagramokkal és függvényekkel képezték le, amelyek megmutatták, illetve láthatóvá tették az elvont matematikai modellekkel is leírható törvényszerűségeket.
A másik, izgalmas (kultúrtörténeti) szempont akkor tárul fel, ha a matematikát és a hálózattudományt összekapcsoljuk a vizualitás, illetve a vizuális kultúra fogalmának humántudományi karrierjével. 1995-re (az első Barabási-ábra keletkezése), illetve a kilencvenes évek közepe datálható ugyanis a vizuális kultúra tudományának hajnala is.
Ekkor jelentek meg az első tanulmánykötetek, ekkor dobta be a köztudatba W. J. T. Mitchell a képi fordulat kifejezést, és akkor írt James Elkins először arról, hogy a képtudománynak a nem-művészi képekkel is foglalkoznia kell, hiszen azok is jelentős esztétikai potenciállal bírnak – már ha az esztétikát nem Vasari vagy Winckelmann, hanem Wittgenstein és Nelson Goodman felől definiáljuk. (2)
Nelson Goodman ugyanis a képek és a képalkotás logikai és nyelvfilozófiai leírása során bevezette a szintaktikai és a szemantikai sűrűség fogalmát, amelyek azt magyarázzák, hogy bizonyos képek miért is keltenek a nézőben esztétikai élvezetet.
A szintaktikai sűrűség nagyon egyszerűen azt jelenti, hogy a művészi képek az egyszerű ábráknál sűrűbbek, vagyis nem formalizálhatók diszkrét elemek, karakterek, szimbólumok összességeként. A szemantikai sűrűség pedig az egyes elemek, illetve az elemekből felépülő rendszerek (például festett képek) jelentésének, illetve konnotációinak gazdagságára utal.
Ez a jelentésbeli gazdagság, illetve a kultúrtörténeti konnotációk sűrűsége nagymértékben hozzájárulhat a BarabásiLab – látszólag denotatív – ábráinak sikerességéhez is, hiszen az erős esztétikai potenciállal bíró, szintaktikailag is bonyolult képek a tudomány és a művészet szintézisének gazdag hagyományához kapcsolódnak, amiben ráadásul a magyar rész is kifejezetten erősnek mondható.
Gondolhatunk itt az Amerikában világhírűvé váló Kepes György és és Moholy-Nagy László, illetve a csak Magyarországon híres Kállai Ernő munkásságára is, (3) akik egy új világ és egy új világkép definiálása során fonták össze egymással a művészeti és a tudományos gondolkodást. Kállai ráadásul a tudományos és a művészi vizualizációk összevetése során egy Goethéig, sőt az alkímiáig visszavezethető, általa bioromantikusnak nevezett hagyományra támaszkodott, amely tulajdonképpen a fenséges esztétikáján keresztül kapcsolta össze egymással a művészetet és a tudományt.
Ha a BarabásiLab képeit nézzük a legjelentősebb magyar kortárs művészeti múzeumban, akkor is a kanti értelemben vett fenséges romantikus természetfilozófiákon átszűrt modern verziója lép működésbe – vagyis az abból fakadó esztétikai élvezet, hogy hatalmas, nem-emberi léptékű rendszerek képét látjuk a galaxisoktól a neurális hálózatokig ívelően.
A modern hálózati logika ráadásul könnyen összekapcsolható a mikro- és a makrokozmosz egységét valló, legalább Paracelsusig visszavezethető alkímiai, humanista tradícióval is, amit Kállai „a természet rejtett arcának” képével vizualizált, ami gyönyörűen összecseng a Rejtett mintázatok címmel is. Az asszociációkat csak tovább erősíti a vizualizációk stílusa, amely a művészet történetén belül az absztrakció kultúrájához vezet Kandinszkijtől és Mondriantól Vasarelyn át a neo- és posztgeometrikus tendenciákig ívelően.
Kepes György és Kállai Ernő, illetve a Kállait inspiráló Klee és Kandinszkij gondolkodásában a képek kifejezetten heurisztikus potenciállal bírtak, vagyis képesek voltak arra, hogy vizualizálják az Univerzum működését és nagy összefüggéseit. A BarabásiLab munkatársai pedig ezt a fenséges, de absztrakt vizuális kultúrát töltik meg valódi adatokkal, amikor a betegségek genetikai térképét vagy az Univerzum galaxis klasztereit ábrázolják.
A tudomány és a művészet (történetének) egyesítésében nyitott új fejezetet a vizuális kultúra sikertörténete is, amelynek hálózati vizualizációja nagyon szépen kirajzolhatná a kultúratudomány elmúlt fél évszázadát, sőt a kultúra- és a természettudomány komplex és egyáltalán nem egyoldalú kapcsolatát is.
A természettudomány világában először Bruno Latour írt a képek kitüntetett, heurisztikus jelentőségéről a cselekvő-hálózatok fontos elemeiként. (4) Nagyon úgy tűnik azonban, hogy ennek során Latourt egy művészettörténész, Svetlana Alpers könyve is inspirálta, aki viszont egy másik művészettörténész, Michael Baxandall, valamint Michel Foucault művei kapcsán gondolkodott el a vizualitás, illetve a vizualizálás korszakos jelentőségén. (5)
Alpers az „északi”, holland, 17. századi művészet leírása kapcsán alkalmazta a „mapping impulse” kifejezést, amikor Vermeer festészetét a vizualizálás élményét kimaxoló, a valóság precíz leképezésében élvezetet lelő descriptio művészeteként határozta meg – szemben a „déli”, itáliai művészet narratív, elbeszélő (historia) ábrázolási módjával.
Amikor Alpers a koramodern holland kultúra vizualitásának erőteljességét domborította ki, akkor Baxandall kognitív stílus fogalmát is használta, aminek értelmében a reneszánsz művészetet nemcsak egy esztétikai, hanem egy átfogóbb és mélyebb, gondolkodási és perceptuális stílus is jellemezte, ami meghatározta azt, hogy hogyan is látták a világot (ahogy Baxandall frappánsan megfogalmazta: a reneszánsz kultúra fogyasztója egy templomba járó üzletember volt, aki szeretett táncolni).
A vizuális kultúra és a vizuális élmény gondolati hálóját még tovább szélesítheti Michel Foucault archeológiája, ami arra irányult, hogy leírja az egyes korszakok ismeretelméletét, gondolkodási rendszerét, miközben arra fókuszált, hogy milyen fogalmakkal, módszerekkel és technológiákkal képezik le, teszik láthatóvá a valóság struktúráit.
Foucault gondolkodása ráadásul visszarepítheti a nézőt a relativisztikus tudománytörténet hajnalához, amikor az 1930-as években, Kállai Ernő és Kepes György kortársaként Gaston Bachelard és Alexander Koyré felfedezte, illetve megírta, (6) hogy a természettudományokban is definiálhatók eltérő stílusok és látásmódok a különféle világképek, tudományos paradigmák és problémahorizontok mentén.
A BarabásiLab munkássága kultúrtörténetileg Alpers és Vermeer „mapping impulse”-ához kapcsolható, hiszen a 20. századi orosz és a 17. századi holland „realistákhoz” hasonlóan ők is a valóság tudományos feltérképezésében rejlő esztétikai élményre támaszkodnak. Csak éppen ők már egy modernebb (gráf- és hálózatelméleti) szókészletet használnak, és persze Kant és Lyotard, illetve a romantika és az avantgárd után már kifejezetten az ábrázolhatatlan ábrázolására törekszenek, (7) vagyis arra, hogy megmutassák és láthatóvá tegyék a természet rejtett struktúráit.
A rejtett struktúrák fenségessége tökéletesen működik is a „nem-emberi”, biokémiai és a kozmológiai dimenziókban, sőt még a kvantitatív humán szférákban is. A problémák csak akkor lépnek fel, ha a hálózatok ábrázolásában és megértésében érvényesíteni kell az „emberi” komponenst, vagyis a nagyon nehezen mérhető és ábrázolható intellektuális dimenziókat.
Amíg ugyanis a gének és a betegségek nem fognak értetlenkedni, hogy miért is kerültek egymás mellé egy képen, addig a művészeti világ szereplői számára nagyon is fontos kérdés, hogy ki kihez áll közel, ki kinek a társaságában jelenik meg egy ábrán. A hálózattudomány kiválóan tudja vizualizálni azt, hogy miként is fejlődött a tudomány, és milyen csomópontok, illetve kapcsolatok voltak meghatározóak, és mennyire bonyolult hálózatot is alkotnak a természettudományos cikkek, illetve azok szerzői – a Nature digitalizált hivatkozási rendszere szerint.
Ugyanez a heurisztika az adathiányos, és sokszor esetleges, vagy éppen kényszerű kapcsolatokra épülő, és persze a kapcsolatok jellegére is nagy súlyt fektető művészeti világban nem igazán működik. Meglehetősen ironikus és persze rendkívül tanulságos, hogy az adatvizualizáció esztétikáját adó művészeti világ kapcsolati hálójának ábrázolása már egyáltalán nem fenséges, sőt a magyar művészeti hálózat ábrázolása „belülről” nézve még csak nem is heurisztikus.
Egy laikus számára ugyan informatív lehet a „nagy” nevek kirajzolódása, de a kapcsolatok minőségét és erősségét a BarabásiLab nem tudja vizualizálni, így éppen a valóban érdekes intellektuális trendek és hermeneutikai összefüggések hiányoznak belőle, aminek híján csak hétköznapi ábrákat kapunk a politikai, esztétikai és pszichológiai szempontok szerint is meglehetősen komplex magyar art world képe helyett.
(1) Albert-Lászlo Barabási – Réka Albert: Emergence of Scaling in Random Networks. Science, 286, 1999. 509-512.
(2) W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago University Press, Chicago, 1994. James Elkins: Art History and Images That Are Not Art. The Art Bulletin, 77, 1995. 553-571. Nelson Goodman: Languages of Art. Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1968.
(3) Kepes György: A világ új képe a művészetben és a tudományban. (1956) Corvina, Budapest, 1979. Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Misztótfalusi, Budapest, 1947.
(4) Bruno Latour: Visualizing and Cognition. Thinking With Eyes and Hands. Knowledge and Society, 6. 1986. 1-40.
(5) Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a 17. században. (1983) Corvina, Budapest, 2000. Michael Baxandall: Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet. (1972) Corvina, Budapest, 1986. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. (1966) Osiris, Budapest, 2000.
(6) Gaston Bachelard: A nem filozófiája. (1943) Akadémiai, Budapest, 1997. Alexander Koyré: From the Closed World to the Infinite Universe. Johns Hopkins University Press. Baltimore, 1957.
(7) Jean-Francois Lyotard: A fenséges és az avantgárd. (1988) Enigma, 6, 1995. 49-61