A <<green box>> nem egy hagyományos értelemben vett tematikus kiállítás, a benne szereplő műalkotások nem hivatottak illusztrálni egy központi problematikát. A kurátori koncepció szerkezetelvű, azonos vagy legalábbis hasonló princípiumok alapján működő műveket összegez. Mondhatni, a szerkezet talajt épít a tartalom számára, mely bár nem központosított, mégsem esetleges, szerteágazó vagy megfoghatatlan. A kiállítás „egészként” van jelen, ezt tapasztaljuk úgy a koncepció és az alkotá sok, mint a művek, a kiállítótér és a befogadó viszonyában. A kiállítás szerkezetének tekintetében találónak érzem a hasonlatot a minimalizmus egyik jellegzetességével, miszerint „a rendszer inkább elrendez és egységesít, semmint a mű alkotás témájaként működik; a rendszer egységesíti a művet” – jelen esetben a kiállítást – „viszont a hangsúly az egység és nem a rendszer megtapasztalására tevődik” [1] Bár a minimalizmussal való rokonítás többször is felsejlett a kiállítás elemzése során, így pld. a művek és a percepció terére fektetett hangsúlyban vagy a különböző -percepciós, tartalmi – viszonyítási folyamatokban, ennek jelentőségét nem szeretném eltúlozni. A hasonlat csak a kiállítás (mű)alkotás jellegére, valamint a kurátori gondolkodás és érzékenység egyik sajátosságára kíván rávilágítani.
Melyek tehát a művek tartalmi konstrukciójának irányvonalai? Melyek a munkák kapcsolódási pontjai? Az egyik közös meghatározó, a viszonyítási folyamat, amely a privát és a publikus, az egyén és a társadalom, a valóság és fikció között teremt kapcsolatot. E pólusok között rajzolódik ki a szubjektív és kollektív, kulturális és nemi identitások konstrukciójának tere. Mindegyik esetben meghatározó a művészek – történelmi, politikai és társadalmi vonatkozásokkal telített, illetve a személyes tapasztalaton keresztül átszűrt – saját környezetükhöz való viszonya.
Anri Sala mindjárt a bejáratnál elhelyezkedő „Missing Landscape” (2001) című videó-projekciójában a kopár, hegyi síkságon rögtönzött focipálya kapuja szimbolikus jelentőségűvé nő. Mindig csak az egyik kaput látjuk, sosem a teljes pályát. A kamera frontális nézőpontjából eredő effektust megerősíti a „kamaraszínház” jelleg, mely a tér és a cselekvések leszűkítettségéből ered. A gyerekek átlátható szabályokra épülő, gondtalan játékának tér- és időbeli kiragadottsága, a nézőpont frontalitása óhatatlanul felidézik a játék hátterét, a drámai események formálta, bizonytalan életteret, mely éppen a hiány által van jelen. Johanna Billing „Where She is At”(2001) című videójának kiemelt elemei – egy döntéshelyzetben lévő, vívódó fiatal lány és a helyszínül szolgáló, a norvég modernista építészet egykor sikeres, ma már csöndesen enyésző példányát képező ugrótorony -, valamint a jelenetet figyelő filmbeli strandközönség szintén szimbolikus funkciót töltenek be. A művész az egyén és társadalom kapcsolatát az egyéni választás lehetőségei, a kölcsönös elvárások és az egyénre nehezedő megfelelési kényszer viszonyrendszerében, egy, a modernista utópia utáni, illúziómentes világlátás keretében modellezi. A figyelmes néző számára evidenssé válik Aydan Murtezaoglu „At Room Temperature” (2000-03) című fotó printjének manipuláltsága és ezáltal a fotón látható két tér – a privátszférát jelentő otthon és az ablakon keresztül megjelenő, a közteret jelké pező isztanbuli látkép – szembesítésének szándékossága, valamint a művész által megjelenített női alak látszólag természetes, mégis feszültségekkel teli, a különböző elvárások és normatív rendszerek határmezsgyéjén való elhelyezkedése. A privát és a publikus szerepeinek sajátos dialektikáját foglalja magába a bukaresti Ioana Nemes projektje, mely a saját, zsúfolt családi otthonukban behatárolt, műteremként és önelemző felületként működő falterületet mutatja be. A kiállításon a „Fal”-nak csak egy jelzésszerű részletfotója szerepel, maga a bemutatás egy, a néző otthonában meghallgatható, a művész önmagával folytatott interjúját tartalmazó CD segítségével történik. A bemutatás mikéntje és a CD médiuma lehetőséget ad arra, hogy a személyes információ egy meghittebb térben és szituációban válhasson publikussá. Ez a megoldás garantálja a mű hatékony létezését és a „Fal” folyamat jellegének folytatását. Ene-Liis Semper „Into-new-home” (2000) című videója minimális konkrét referenciákat tartalmaz és szintén az időbeliségre épít. A monoton, eleinte akár unalmasnak is tűnő utazást végig kell követni ahhoz, hogy a folytonos ismétlődések során kirajzolódhasson a film lényegi konstellációja, az álom és valóság párhuzamossága, és ezeknek a személyes tapasztalat által való átjárhatósága. Egy ilyen helyzet adhat lehetőséget „a Valóság közvetlen felismerésére (…) mely változatlanul áll előttünk, és amelyet sok százszor is átlépünk anélkül, hogy észrevennénk” vallja a művész egy interjúban. [2] Mintegy ellenpólusként hatnak Esra Ersen videói, melyek a dokumentumfilm, az antropológiai kutatás és mindenekelőtt a nyelv eszközeit felhasználva, az identitás és a tér viszonyával foglalkoznak. Az identitás-konstrukció komplex etnikai, nyelvi, kulturális és gazdasági vonatkozásrendszerbe helyezésén túl, a „Brothers and Sisters”(2003) című videónak fő érdeme, hogy önreprezentációra ad lehetőséget az isztambuli afrikai közösség tagjainak. A reprezentáció adok-kapok gazdaságának egy kölcsönösen felszabadító példáját nyújtja a „Hamam”(2001) című videó. Egyrészt betekintést nyerünk a női fürdő nemileg exkluzív terébe és az ott zajló beszélgetésbe, másrészt a videó az un. small talk -ot (ez esetben a nők fesztelen csevegését) állítja alternatívaként a hivatalos beszéddel / nő-képpel szembe.
Külön figyelmet érdemel a kiállítás installációja, mely több, egymást erősítő funkciót tölt be. Átalakítja a galéria terét, intimebbé teszi, ugyanakkor bizonyos értelemben elfoglalja, lehetőséget teremtvén a kiállítás mint strukturált egész elhelyezésére. Ami még fontosabb, minden műnek megvan a maga tere, amely elősegíti a mű és a néző egy kiemelt térben és időben történő találkozását, lehetőséget ad a percepciós folyamatok tudatosítására és a helyszíni reflexióra. Nem utolsó sorban, az installáció modellezi és érzékelteti a kiállítás individuális elemekből épülő szerkezeti egységét.
A kiállítás végül is rászolgál címére, a <<green box>> teret foglal, alkot és ad a folyamatos átjárhatóság jegyében. Egy olyan konstrukció, mely képes egységként jelen lenni és ugyanakkor teljes mértékben biztosítani tudja a műalkotások individualitását.
1 Frances Colpitt: Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993
2 Marko Laimre’s questions to Ene-Liis Semper, in Estonian Art1/01(9), Estonian Institute, 2001