A posztmodern és az avantgárd viszonya a nyolcvanas években a művészettörténet egyik kulcskérdése (volt). [1] Valójában a kulcskérdés egy meglehetősen komplex és problematikus dichotómia, amely arra vár, hogy valaki egyszer végre rendesen dekonstruálja, ugyanis mindkét fogalomnak számos értelmezése és genealógiája létezik a filozófiában, az esztétikában, a szociológiában és a művészetek (építészet, képzőművészet, irodalom, zene, film) történetében. Jean-Francois Lyotard posztmodernje ráadásul szellemtörténeti értelemben lényegében az avantgárd legújabb hulláma, amely a modernitás politikáját, illetve az autonóm modernizmus esztétikáját, és mindezen nagy elbeszélések ismeretelméleti reflektálatlanságát kritizálja. [2] Nagyon egyszerűen: rámutat a felvilágosodás és a modernitás nagy illúzióinak konstruált voltára, ami szinte tökéletesen beleillik az 1945 után fellépő avantgárd művészek egy részének programjába is. Horribile dictu: a hatvanas-hetvenes évek egyik meghatározó teoretikus művésze, Erdély Miklós ismeretelméleti szempontból posztmodern gondolkodó, még akkor is, ha magát avantgárdnak tekintette.
A nyolcvanas évek magyar művészeti gondolkodásának egyik legjelentősebb tendenciája, Hegyi Lóránd transzavantgárdja is legalább annyira avantgárd, mint amennyire posztmodern. Az új szenzibilitás „eredeti”, angolszász fogalmisága is ebbe az irányba mutat, hiszen genealógiája Herbert Marcusehez és Susan Sontaghoz vezet. [3] Marcuse „új szenzibilitása” Huth Júliusz széles látókörű bevezető tanulmányában is megjelenik, [4] mint kérdés és probléma, de Sontagig, és a hatvanas évek amerikai avantgárdjáig (John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, Andy Warhol) nem kalauzol el a bevezető. Marcusénél az „új szenzibilitás” egy újfajta kritikai és társadalmi érzékenységet jelent egy újbaloldali, (kulturális) forradalmi kontextusban, amely a frankfurti iskola ideológiakritikájától függetlenül Sontag írásában is tetten érhető, de ő a „posztromantikus”, az új technika és a popkultúra iránt is fogékony, új avantgárd művészetre használja a kifejezést. Huth jogosan mutat rá, hogy a Marcuse-féle új társadalmi érzékenység nem igazán kapcsolható össze Hegyi új szenzibilitásával, [5] amiről azonban nem tudunk meg lényegesen többet, mint amit eddig is tudtunk – jó részt magától Hegyitől. Vagyis nem kapunk egy alapos genealógiai elemzést, csak a már ismert schlagwortokat: individuális mitológiák, radikális eklektika, transzavantgárd. [6] Kapunk viszont olyan „új” stíluskritikai fogalmakat és diszkurzív elemeket, mint a „neofolklorisztikus” művészet és a „szépművészeti” hagyományok. A „neofolklorizmus” detektálása Menyhárt Lászlóhoz, illetve P. Szűcs Juliannához kapcsolódik, [7] aki kritikusként és főszerkesztőként (Mozgó Világ) is a nyolcvanas évek egyik meghatározó szereplője. [8] A magyar művészettörténeti diskurzusban eddig meg nem honosodott neofolklorizmus kifejezés kapcsán az az izgalmas kérdés is felvetődik, hogy vajon Makovecz Imrével együtt tényleg ide sorolható-e mindaz, ami korábban népi szürrealizmusként, népművészeti inspirációként, sőt népies magyar avantgárdként diszkurziválódott Korniss Dezsőtől Samu Gézáig ívelően.
A szépművészet viszont Octavian Esanuhoz vezet, aki közép-európai, posztszocialista kontextusban alkalmazza a konzervatív, klasszikus szépművészet (fine arts) művelőire. [9] Huth problémacentrikus szövegéből azonban nem derül ki, hogy Esanu Thierry de Duve nyomán (beaux arts) használja a kifejezést, [10] aki megkülönböztette a klasszikus, avagy a valóság reprezentációjára és a mesterségbeli tudásra (métier) fókuszáló művészetet, az avantgárd, vagy inkább konceptuális művészettől, amely az invencióra helyezi a hangsúlyt. Ez egy olyan megkülönböztetés, amely a magyar avantgárd-kritikában is meghatározó, P. Szűcsnél és a kötetben az újfestészet kritikusaként megjelenő Fajó Jánosnál is. A konzervatív, vagyis lényegében nem avantgárd művészet címkézése azonban érzékeny, ám kruciális kérdés: hogyan is lehetne frappánsan leírni és megcímkézni a nem avantgárd és nem is szocialista képzőművészetet, amely mindig is a magyar művészeti produkció túlnyomó részét képezte? Lényegében egy nemzeti konzervatív művészetről lenne szó, [11] de ennek a minősítésnek az ideológiai vonzatai talán túl erősek a „szociologizáló” [12] hagyományban otthonosan mozgó Huth számára. A műcsarnoki festészettel és a giccsel összekapcsolódó magyar „szépművészet” fogalom azonban nem igazán van jelen a nyolcvanas években Magyarországon, sőt már 1948 után se nagyon fordult elő, helyette inkább naturalizmus, posztimpresszionizmus és képcsarnoki festészet volt.
Hasonlóan problematikus az avantgárd és a posztavantgárd művészet „alternatív” címkézése, illetve annak esetenkénti bővítése a nyugati orientációval, hiszen legalább az Európai Iskola (de még inkább a Munka Kör) óta a „keleti” avantgárd is része a magyar művészetnek. [13] Mondhatnánk persze, hogy nincs jobb, de felmerül a kérdés – pláne a nyolcvanas években – mihez képest is alternatív az „alternatív” művészet? Volt még ekkor egyáltalán hivatalos, állami művészet? Éppen Huth és Nagy remek válogatása mutatja meg, hogy a korábbi értelemben (szocialista realizmus, majd szocialista művészet) már nem volt. Sőt a nyolcvanas évek pont arról szólt, hogy az állami művészet is alternatív lett. A valódi alternatívok pedig már ahhoz képest lettek megint mások: ujhullámosok, „posztmodernista szociál-impresszionisták”, [14] vagy éppenséggel posztpunkok. [15] A lényeg nem is az, hogy konkrétan micsodák is, hanem inkább az, hogy miként lehetne ezt a szellemtörténeti [16] problémát tematizálni és elemezni. Úgy vélem, ehhez nem feltétlenül jó a szociológiai megközelítés, ami Bourdieu mező-elméletére és szimbolikus tőke fogalmára koncentrál. [17] Mégpedig azért nem, mert a gazdasági-társadalomtudományi optika esztétikai és politikai szempontból homogenizál: közös nevezőre hozza az eltérő tőkével, erőforrásokkal és intenciókkal rendelkező művészeket a szürrealisztikus népművészeti giccstől az új szenzibilitáson át a természettudományos konceptig ívelően.
A kötet maga azonban – a frazeológiai problémákkal együtt is – egy nagyon átgondolt, innovatív, ám természetesen tendenciózus válogatás. Huth és Nagy „nyolcvanas évek”-je társadalomtörténeti és ideológiakritikai szempontok szerint épül fel, de egyáltalán nem nélkülözi az esztétikai és a médiaarcheológiai nézőpontokat sem. A kötet hangsúlyait a válogatott cikkek (többnyire kritikák, vitacikkek és megnyitószövegek) fejezetekbe rendezése tükrözi vissza. Ezek alapján a nyolcvanas évek meghatározó (diszkurzívált) problémái: a művészet áruvá válása, az avantgárd intézményesülése, a posztmodern megjelenése és az összművészeti (Gesamtkunstwerk) törekvések felerősödése. A „Változó intézmények, változó művészet” fejezetben jelennek meg a művészettörténetben mindeddig kevéssé exponált gazdasági szempontok: a finanszírozási modellváltás, illetve a művészet és a pénz viszonyának újsütetű diszkurziválása. A kötet tanúsága szerint már az 1980-as Művészet a változó világban konferencia és az Áru-e a kultúra? vita (1981) mögött is felsejlenek a gazdasági összefüggések, valamint a szocialista gazdasági válság által generált 1982-es reformok. [18] Ezek pedig élesítik a művészeti kritikában is a következő fajsúlyos problémákat, amelyek elég jól indokolják a különféle alkalomból íródott cikkek önálló fejezetbe rendezését: Pénzkérdés-e a művészet? Hogyan lehet menedzselni a magyar művészetet egy új világgazdasági környezetben? Lehet-e privatizálni a veszteséges művészeti ipart?
„Az avantgárd intézményesülése és halála” fejezetben Birkás Ákos jól ismert előadása mellett fontos új momentum az avantgárd intézményesülésének meglepően korai tematizálása a Tendenciák kiállítás-sorozat kapcsán, P. Szűcs Julianna tollából. [19] Birkásnál a társadalmi elkötelezettségű avantgárd étosz halála egy „nyugati”, esztétikai és gazdasági kontextusban válik nyilvánvalóvá. [20] P. Szűcs Tendenciák-kritikája viszont a hazai, „keleti” neoavantgárd esztétikai jelentőségét hiányolja, [21] és rávilágít arra a meglepő (de legalábbis ritkán hangsúlyozott) tényre, hogy az avantgárdot ebben az időben egyszerre bírálták marxista és klasszikus (szépművészeti) alapokon, és már a nyolcvanas évek elején felmerült az intézményesülés, illetve a kanonizálódás vádja. A „Viták a posztmodernről és az új szenzibilitásról” fejezetben a radikális eklektika kritikája domborodik ki, illetve a Nyugat majmolásának jól ismert magyar vádja ölt (szöveg) testet. Nem igazán tematizálódik azonban a transzavantgárd és a posztmodern differenciája, a diskurzus ugyanis azt tükrözi vissza, hogy a kritikusok nagyjából egymás szinonimájaként használták a fogalmakat.
Tanulságos Németh Lajos 1987-es álláspontja is, amely a művészettörténetben a posztimpresszionizmushoz hasonlítja a posztmodernt, miközben filozófus kollégái (Almási Miklós, Bacsó Béla, Vajda Mihály) alapos elemzésben részesítik Lyotard posztmodern állapotát. [22] Sajnos – a szerkesztők szándékai ellenére – nem jelenik meg a kötetben Erdély Miklós Optimista előadása, amely szintén tanulságos módon a „poszt-neo-avantgárd” kifejezést használja, [23] ami akár annak jele is lehetne, hogy a hetvenes évekbeli szitokszó (a neoavantgárd) lassan nálunk is esztétikai tartalommal telítődött. A neoavantgárd ugyanis a hetvenes évek második felében Németországban a posztmarxista kritika egyik legfontosabb eleme lett Theodor W. Adorno esztétikája nyomán. [24] A neoavantgárd negatív konnotációit, piaci és politikai-ideológiai összefüggéseinek, valamint cinizmusba hajló iróniájának túldimenzionálását kritizálta aztán markánsan és mélyrehatóan az amerikai posztstrukturalista, művészettörténeti recepció a nyolcvanas évek közepétől. [25]
Nálunk ez az esztétikai politika a nyolcvanas években gyakorlatilag ismeretlen volt: összefüggéseink alapvetően közép-európaiak, nyugat-németek és itáliaiak (Heftige Malerei, Neue Wilde, Transavanguardia). Hegyi egyik esztétikai forrása, Achille Bonito Oliva is egy kifejezetten apolitikus intellektuális konstrukció keretein belül, a konceptuális neoavantgárddal szemben helyezte a hangsúlyt a transzavantgárd képéhségére. Legfontosabb esztétikai-filozófiai referenciája Nietzsche dionüszoszi művészete volt, szembe állítva a hegeli értelemben filozófiává vált – egyre inkább nyelvi természetű – apollói konceptuális avantgárddal. [26] Tanulságos az is, hogy az érzékiségben és a festőiségben tobzódó transzavantgárd művészeti trend a fogalom gyors kimerülése és kiüresedése után is fontos referencia maradt a későbbi posztavantgárd törekvések számára, amelyek azonban nem kaptak markáns helyet a nyolcvanas évekbeli diskurzusban. Az egyik ilyen az Indigo csoport ma már jól ismert, az Intermédia tanszéken keresztül intézményesült története, a másik meg a „kékacélos” társaság, [27] akik Szegő György remek cikke folytán jelennek meg a kötetben. Július Gyula, Kicsiny Balázs, Gábor Imre, Gerber Pál, Gerhes Gábor, Kungl György, Sugár János és a Hejettes Szomlyazók korabeli, posztszocialista és posztavantgárd törekvései – részben – éppen az újfestészet sikereire, popularizálódására és felhígulására reflektáltak, de inkább csak egy hallgatólagos tudás részeként, hiszen abban az időben nem kerültek be az írott diskurzusba.
Az utolsó fejezet, „Az 1980-as évek, mint Gesamtkunstwerk” lényegében telitalálat, valóban új, eddig nem különösebben tárgyalt esztétikai és művészeti szempontrendszerhez gyűjt össze alapvető dokumentumokat. A képzőművészet, a zene és a film markáns összefonódását jelzi a Vajda Lajos Stúdió, az A. E. Bizottság és a Jégkrémbalett, a Rabinec, Vető-Zuzu, a Trabant és az Eszkimó asszony fázik, valamint a Vágtázó Halottkémek, Bódy Gábor, A kutya éji dala és a Psziché kultikus sikere és stáblistája. Bódy új szenzibilitása és individuális mitológiája azonban lényegében avantgárd elemekből állt össze egy meglehetősen posztmodern szellemben. Éppúgy, mint Erdély poszt-neo-avantgárd elmélete, amely Marcuse új érzékenységét radikalizálta, illetve Sontag és Marcuse új szenzibilitását vitte át a politikából és a társadalomtudományból az ismeretelmélet és az esztétika területére. Az összművészet és az inter-, illetve multimedialitás azonban egy új szellemtörténeti szempontrendszerért kiált, amelynek egyesítenie kellene a társadalomtörténet, a kultúratudomány, az esztétika, a genealógia és az ismeretelméleti archeológia szempontjait, hogy az egykori életvalósághoz közelítő, valóban komplex képet adhasson a nyolcvanas évekről.
[1] V.ö.: Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavantgarde. Magvető, Budapest, 1986. Keserü Katalin (szerk.): A modern poszt-jai. ELTE, Budapest, 1994.
[2] Jean-Francois Lyotard: A posztmodern állapot. (1979) In: Bujalos István (szerk.): A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty. Századvég, Budapest, 1993. 7-145.
[3] Herbert Marcuse: Értekezés a felszabadításról. Új szenzibilitás. (1969) Új Symposion, 1970/9. 1-28. Susan Sontag: One Culture and the New Sensibility. In: Against Interpretation, and Other Essays. Dell, New York, 1966. 293-304.
[4] Huth Júliusz: Képzőművészeti viták és kritikák az 1980-as években. In: Huth – Nagy: Kiállítások és kritikák. Képzőművészeti diskurzusok az 1980-as években. KEMKI – Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2024. 17-67.
[5] Hegyi Lóránd: Új szenzibilitás. Magvető, Budapest, 1983.
[6] Igazából a foucault-i diskurzus-elemzés okán hiányolom az ismeretelméleti és tudásszociológiai szempontból is heurisztikus genealógiai elemzést, de tisztában vagyok azzal, hogy Huth 50 oldalas, körültekintő és rengeteg művészeti és nem-művészeti szempontot felvillantó bevezetőjének ez nem lehetett feladata.
[7] Menyhárt László: Alapkérdések, alapkutatások. (Szellemi-anyagi környezetkultúránkról egy könyv kapcsán.) Művészet, 1980/12. 27-31. P. Szűcs Julianna: Akié a terület, azé a vallás. Hat „tendencia”, meg egy hetedik. Kritika, 1981/9. 18-19. A szöveg nem került be a válogatásba, mert a szerző nem járult hozzá az újraközléséhez.
[8] Valójában P. Szűcs említett cikkében a „neofolklorizmus” kifejezést használta, Menyhárt pedig az idézett – elsősorban Frank János Makovecz-könyvéről szóló – recenziójában nem beszélt sem neofolklorizmusról, sem pedig neofolklorisztikus tendenciákról. Az Arcanum tanúsága szerint a „neofolklorisztikus” jelző a Kritika és a Művészet cikkeiben nem is fordul elő, vagyis első közelítésben Huth Júliusz nyelvi konstrukciójának tűnik.
[9] Octavian Esanu: What was Contemporary Art? Artmargins, 2012/1. 5-28.
[10] Thierry de Duve: Faire école. Les presses du réel, Paris, 1992. Lásd még tőle: A Bauhaus-modell vége. (1997) https://www.c3.hu/scripta/balkon/99/09/01duve.htm
[11] Sasvári Edit: Autonómia és kettős beszéd a hatvanas-hetvenes években. In: Sasvári Edit – Hornyik Sándor – Turai Hedvig (szerk.): A kettős beszéden innen és túl. Vince, Budapest, 2018. 9-17.
[12] A kifejezést a kritikai, társadalomtörténeti irányultságú esztétika értelmében használom, nagyjából úgy, ahogy Demeter Tamás: A szociologizáló hagyomány. Századvég, Budapest, 2011.
[13] A könyvbemutató beszélgetésen (2025. február 25. KEMKI, Budapest) Sasvári Edit és Mélyi József is kritizálta Huth bevezetőjének frazeológiáját, többek között az „alternatív művészet” és a „szépművészet” nem kellőképpen reflektált használatát.
[14] Vető János kifejezése. Galántai György beszélgetése Vető Jánossal. AL 2, (1983) https://artpool.hu/Al/al02/Veto.html
[15] A zeneesztétikában elterjedt posztpunk kifejezés művészettörténeti alkalmazását a „punk” jelzőt előszeretettel használó Hejettes Szomlyazók munkássága és esztétikája inspirálta, lásd erről részletesebben tőlem: Az avantgárd és a punk találkozása az új hullám terében. In: Hejettes Szomlyazók: Borgyingo. acb ResearchLab, Budapest, 2018. 148-227.
[16] Értelmezésemben a nyolcvanas évek művészetének elemzésére is jól alkalmazható ikonológiai módszer is lényegében szellemtörténeti, csak éppen Riegl szellemtörténetét Cassirer gondolkodástörténetével és Mannheim tudásszociológiájával modernizálja.
[17] Lásd erről bővebben Huth Júliusz PhD-disszertációját: Magyar Szalon. A képzőművészeti intézményrendszer átalakulása a rendszerváltás folyamatában és a mező főbb konfliktusai az 1990-es években. ELTE, Budapest, 2024. Lásd továbbá szintén tőle: Szalonviták. A Műcsarnok és a művészszövetség a rendszerváltás folyamatában. Enigma, 99, 2019. 92-102.
[18] V.ö.: Mélyi József: Rendszerváltás, 1983 – a továbbélő nyolcvanas évek. Enigma, 99, 2019. 13-21.
[19] A Tendenciák körüli vitákról lásd bővebben Nagy Kristóf: Whose Land, Their Art? Debates over the Tendencies Exhibition Series. (2020) https://artmargins.com/whose-land-their-art-debates-over-the-tendencies-exhibition-series-1980-81/
[20] Birkás Ákos: Az avantgárd halála. (1982) https://artpool.hu/Al/al01/Birkas2.html
[21] P. Szűcs 1981.
[22] Németh Lajos: A posztmodern. Válasz a körkérdésre. Medvetánc, 1987/2. 255-257.
[23] Erdély Miklós: Optimista előadás. (1981) https://artpool.hu/Erdely/Optimista.html
[24] Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. (1974) Universitas, Szeged, 2010.
[25] Hal Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde? October, 70, 1994. 5-28.
[26] Achille Bonito Oliva: The Italian Trans-Avantgarde. (1979) https://flash—art.com/article/the-italian-trans-avantgarde/
[27] Az 1989-es Kék Acél kiállítást Török Tamás rendezte, de Julius Gyula és Kicsiny Balázs kezdeményezésére jött létre. Lásd bővebben Andrási Gábor: G. A. úr Ózdon. (2011) http://tranzitblog.hu/g_a_ur_ozdon/ és Kürti Emese: Kicsit elveszett. Nehéz Ipar. (2011) https://magyarnarancs.hu/kepzomuveszet/kicsit-elveszett-77453